«Cuando el acto de creación consiste en despertar imágenes “durmientes”, la condición de fotógrafo (o de autor) no se obtiene simplemente produciendo más fotografías sino esforzándose en que las fotografías revelen lo que son»

Hola Geoff,

Si desde Foto Colectania me han solicitado que “corresponda” contigo sobre el rol hoy del fotógrafo y de la condición del autor en general es porque son conscientes que se trata de cuestiones centrales para mí. Tanto es así que ya hace tiempo estoy dando la lata sobre el tema, incluso en intervenciones en las salas de la propia Foto Colectania, y más recientemente, de forma más focalizada, con la publicación de un libro, “La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía” –donde, dicho sea de paso, te cito con profusión. No en vano has sido desde hace tiempo uno de los “maître-à-penser” de la fotografía que más han guiado mis propias reflexiones.

Podría empezar por tanto acudiendo a las páginas de ese libro y rescatar algunas de las ideas que ya vierto allí. Pero prefiero aprovechar la oportunidad de tenerte como interlocutor para tomar un rumbo más arriesgado, hacer un salto al vacío que permita llevarnos más allá. Mi punto de partida será doble: por un lado, ciertas lecturas recientes y, por otro, mi propia práctica artística actual, es decir, el proyecto de creación que me ocupa ahora mismo. Estoy preparando para finales de noviembre una exposición para mi galería de Barcelona con material inédito. Tentativamente el título será “Trauma”. De hecho he publicado ya un fotolibro con imágenes de esta serie que anticipan el tipo de obras que presentaré en la galería.

En la línea de proyectos anteriores míos basados en una cierta indagación semiótica que intentaría dilucidar el grado 0 de la escritura fotográfica (pienso por ejemplo en Blow Up Blow Up y en Gastropoda), la serie Trauma parte de la hipótesis de que las imágenes experimentan un metabolismo orgánico: nacen, crecen, se reproducen y mueren, para reiniciar el ciclo de la vida. Ya en 1928 Paul Valery escribía que las imágenes “nacerán y se desvanecerán al menor gesto”. En Trauma propongo la idea de imágenes enfermas, de imágenes sufrientes: fotografías que padecen algún tipo de deterioro o patología que perturba su función documental y las inhabilita para “vivir” en un archivo. La paradoja es que esa enfermedad, aunque hasta llegue a eliminar la información identificable de la imagen, actúa como el cáncer que genera la deslumbrante belleza de las orquídeas: dotándolas de una extraordinaria singularidad gráfica. En la publicación que realicé, la única pista para el lector aparece en la portada, que es la trasposición original del libro de Freud de 1900 La interpretación de los sueños pero con una ligera intervención conceptual: Traum (sueño) ha sido substituido por Trauma. Mi trabajo, pues, consiste en hurgar en fototecas y archivos a la búsqueda de pacientes en estado traumático. Como en la obra fundacional del psicoanálisis, la portada incluye una cita poética de La Eneida, “Flectere si nequeo superos, acheronta movebo,” en la que Virgilio nos conmina a recurrir a los dioses del infierno si los dioses del cielo no nos hacen caso. Hablamos por tanto del cielo y del infierno de las imágenes. Y hablamos también, como apuntó Andrés Hispano, de un limbo y de un purgatorio.

«Trauma constituye una oda a lo que queda de materialidad en la fotografía química, a sus restos y a sus excrecencias»

La acción arqueológica desarrollada en Trauma entraña jugosas enseñanzas. La primera es que rebasado el umbral de reconocimiento o inteligibilidad, la imagen no se vuelve hiperrealista en el sentido de que continúa suministrando escalas de datos más precisos, sino que se vuelve abstracta y ambigua. La paradoja es que al superar exageradamente una escala de representación discernible desaparece la información visual de la escena inicial, dando paso en contrapartida a la información intrínseca de la propia substancia fotográfica (el grano, la oxidación, los arañazos, el moho…). Trauma constituye una oda a lo que queda de materialidad en la fotografía química, a sus restos y a sus excrecencias. Y hacerlo desde la melancolía ante la irremediable y avasallante desmaterialización de la imagen digital. Pero también –y de ahí la pertinencia de ese proyecto como inductor de un debate en torno a la autoría, a sus restos y a sus excrecencias, hace patente la deuda de las imágenes con las imágenes anteriores. El reciclaje como acto de creación implica que previamente disponemos de un caudal de materiales que pueden ser recuperados, seleccionados y “metabolizados” –para seguir con mi símil de la biología de las imágenes. Constataríamos por tanto la noción de un hábitat icónico: nuestra vida se desarrolla en las imágenes.

Esta idea la expresó muy bien Ingrid Guardiola[1] cuando en la clase inaugural en la escuela EINA citó una parábola del escritor David Foster Wallace que dice así: “Dos peces jóvenes están nadando y se encuentran a pez más viejo nadando en sentido contrario que les pregunta: ¿Cómo está el agua? Los peces siguen nadando y al cabo de un rato uno pregunta al otro: “¿Y qué demonios es el agua?”. Entonces Guardiola nos plantea: “Con ello Foster Wallace se refería a que las realidades más obvias e importantes son las más difíciles de ver y sobre las cuales es más difícil hablar. En un momento como el actual en el cual nadamos entre las imágenes es normal que nos preguntemos: ¿qué son las imágenes? Y no se trata de un “no saber” ingenuo sino de una pregunta a la conciencia. Si, como dice Rancière, “todo son imágenes”, más nos vale aprender a nadar entre ellas”. [2]

En efecto, nos hemos de preguntar qué son las imágenes, o mejor, en qué se han convertido. Al filo de esa cuestión que atraviesa la filosofía desde Platón a los Visual Studies de Gottfried Boehm y W. J. T. Mitchell, yo me permitiría sugerir que, cuando la creación como en Trauma no consiste en extraer una imagen de lo real sino en manifestar como la imagen forma parte de lo real, y cuando el acto de creación consiste en despertar imágenes “durmientes”, la condición de fotógrafo (o de autor) no se obtiene simplemente produciendo más fotografías sino esforzándose en que las fotografías revelen lo que son.

Penélope no puede ofrecer su prenda a Ulises “porque ésta, continuamente interrumpida, continuamente des-tejida, no representa nada… Penélope es la espera de la representación. Es el hacer y deshacer que hacemos los artistas en nuestras mentes y con nuestras manos.”

Y para concluir voy a saltar de Virgilio a Homero. La exposición en la sala Angels Barcelona que precederá a la mía se titula “Penélope” y es un nuevo trabajo de Pep Agut, un artista que se vale tanto de la pintura como de la fotografía. Según el relato homérico, Ulises parte de Ítaca para luchar en la guerra de Troya. Durante más de veinte años su esposa Penélope aguardará su regreso, resistiéndose a las proposiciones de muchos pretendientes que la cortejan porque creen que su marido ya no volverá. Cuando impacientes los pretendientes la urgen a decidirse por uno de ellos, Penélope se compromete a tomar una decisión cuando termine la túnica que está tejiendo. Obviamente se trata de una argucia para ganar tiempo porque cada noche deshace lo que ha tejido durante el día. Agut toma la historia de Penélope como metáfora de la representación y del sentido que ésta pueda tener. Penélope no puede ofrecer su prenda a Ulises “porque ésta, continuamente interrumpida, continuamente des-tejida, no representa nada… Penélope es la espera de la representación. Es el hacer y deshacer que hacemos los artistas en nuestras mentes y con nuestras manos.”[3] Agut parece regalarnos un poético mensaje: es sólo haciendo y deshaciendo la fotografía que llegaremos a ser fotógrafos.

La próxima “Correspondencia” de Geoffrey Batchen se publicará el 17 de octubre.

[1] Su tesis doctoral se ocupa del found footage y puede ser consultada en:

https://drive.google.com/file/d/0B5OGT11ZNVQTTTBUTWxGdFRYQVE/view?usp=sharing

[2] Conferencia inaugural del curso 2016-2017 en EINA. Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona, impartida el 19/09/2016

http://blog.eina.cat/ca/audio-conferencia-inaugural-del-curs-20162017—ingrid-guardiola/57d923a1c01af1060ec4b0b3

[3] El statement del artista:

http://angelsbarcelona.com/files/160_NP_PEP%20AGUT_Penelope_CAST_LAST.pdf?mc_cid=274bd25caf&mc_eid=23aa6759a1

Querido Joan,

Celebro tu carta, pues pone sobre la mesa diferentes cuestiones que parece que nos preocupan a los dos, incluida una que optaste por dejar de lado desde el principio: la de los derechos de reproducción, a la que también atañe la pregunta de qué es una imagen. De hecho, se podría decir que esta pregunta es la incubadora de la fotografía.

En enero de 1839, por ejemplo, cuando Louis Daguerre en Francia y Henry Talbot en Inglaterra anunciaron la invención de la fotografía, ya había 72 vendedores de copias en Londres atendiendo al creciente mercado de la clase media, ansioso por comprar reproducciones en grabado de cuadros de la época. El negocio era tan lucrativo que, en ocasiones, el copyright de una pintura valía el doble que la obra original. En junio de 1846, la Art Union informaba de que “por los cuatro cuadros que ha pintado este año, el Sr. Edwin Landseer ha recibido casi siete mil libras: 2400 libras por los cuadros y 4450 libras por los copyrights”. [1] Se sabe también que los editores de reproducciones encargaban cuadros para que después se copiasen en grabados, es decir, que la posibilidad de la copia surgía antes de la creación del original, con lo que la distinción entre uno y otro se volvía compleja y confusa. En Francia se daba una situación similar. En 1841, el pintor Horace Vernet publicó un folleto en el que afirmaba que “el pintor tiene dos medios de obtener beneficios pecuniarios de su obra: la venta de la propia obra y la asignación de derechos de autor en grabados”.[2] Una buena prueba de ello es que, al año siguiente, recibió dos mil francos de Jean-Pierre-Marie Jazet por los derechos para grabar su Napoleón pasando revista a la guardia en la plaza del Carrousel, pintado en 1838. Conviene destacar que en su texto, Vernet sostiene que un pintor produce tanto un “objeto material” como un “objeto intelectual” —en otras palabras, una pintura y una imagen— y que estos son productos independientes que, en caso necesario, se pueden vender por separado.

Aunque no fue hasta 1861 cuando en Inglaterra se concedió protección jurídica a los derechos de reproducción de los fotógrafos, los estudios comerciales se percataron enseguida de las ventajas económicas de separar la imagen de la fotografía y venderlas por separado. Era habitual, entre los primeros estudios que se abrieron en Londres, encargar la reproducción de imágenes fotográficas en litografías o grabados en madera para que se distribuyeran en grandes cantidades por todo el mundo.

«Qué ocurre cuando una fotografía abandona a su imagen, cuando entrega su alma»

Dado que, por lo general, el daguerrotipo original se destruía o desechaba durante el proceso de transmutación, estas imágenes reproducidas son como almas perdidas que rondan la historia de la fotografía con su efímera presencia en forma de tinta sobre papel.[3] Son imágenes fotográficas pero no fotografías, y por ello siempre han sido obviadas por dicha historia. Esto suscita el interrogante de qué tipo de historia debe forjarse para representar adecuadamente la compleja identidad de la fotografía, a lo cual yo respondería que debe parecerse más a una telaraña que a una crónica. Pero también plantea la pregunta de qué ocurre cuando una fotografía abandona a su imagen, cuando entrega su alma. ¿Qué queda cuando una fotografía ya no señala indicialmente hacia fuera de sí misma, cuando solo permanece el sustrato, el residuo, apenas una mancha de substancias químicas sensibles a la luz? ¿Qué ocurre cuando el único referente que le queda a una fotografía es la “fotografía” en sí?

La investigación que tú mismo realizaste en torno a esta circunstancia, recopilada bajo el título Trauma, se decanta por versionar el legado de Freud y presentar tus hallazgos fotográficos como signos del inconsciente de la fotografía. El archivo se convierte así en una especie de hospital del que sacaste a sus pacientes más enfermos, o incluso a aquellos por los que ya nada se podía hacer (por cierto, enhorabuena por tu doctorado). Bajo esta rúbrica, las fotografías deterioradas, un deterioro que se torna conmovedor gracias a algún que otro destello de imagen, a fugaces flashes de cordura, se convierten en infinitud de test de Rorschach, como si su análisis pudiese revelar trastornos del pensamiento. Tú afirmas que rebasan “el umbral de reconocimiento o inteligibilidad”, pero también podría decirse que algunas de ellas, al igual que las abstracciones empleadas en el test de Rorschach, planean sobre el límite entre inteligibilidad y todo lo demás. Esta posibilidad me interesa, ya que puede ayudarme a pasar de tu símil biológico y psicológico, con sus deducciones de patología fotográfica que quizás se escapan a nuestro control, a un discurso con el que me encuentro un poco más cómodo: la política.

No obstante, seguro que te gustará saber, en tu disfraz temporal de psicoanalista, que este cambio tiene un origen edípico. Mi mentor, el artista australiano Ian Burn, presentó en 1966 una obra en colaboración con Mel Ramsden titulada Soft-Tape que tenía por objeto sumirnos en ese umbral. Concebida en Londres para una exposición que se celebraría en Australia, consistía en una cinta de casete que emitía un texto hablado “en un nivel monótono y uniforme; el punto cero entre entender las palabras pronunciadas y un ruido indescifrable”.[4] La instalación, que invitaba al público a agacharse junto al reproductor para tratar de comprender lo que se oía, los convertía con su esfuerzo en cómplices. La obra denunciaba la tiranía de la distancia, una cuestión fundamental para los artistas de provincias, y ponía en evidencia la idea de la presunta identidad de la obra de arte en cualquiera de sus manifestaciones.

Esto me lleva a reflexionar sobre la identidad política de tus fotografías evisceradas, algo que no sería posible si no las hubieras sacado del archivo para llevarlas al mundo del arte. Este cambio de contexto sugiere que una fotografía reducida a un palimpsesto de su antiguo ser se convierte en “un borrón que permite leer lo que oculta”[5] o, según tus propias palabras, “[da] paso en contrapartida a la información intrínseca de la propia substancia fotográfica”. Pero, ¿cómo puede uno articular una política para esta información, para esta substancia presente tanto antes como después de la fotografía?

Me pregunto, por ejemplo, ¿cómo habrías situado a Trauma, una “oda a lo que queda de materialidad en la fotografía química”, en relación con el denominado “nuevo materialismo”? Los partidarios de este nuevo materialismo, que tanto inquieta a ciertos filósofos, afirman estar dando respuesta a lo que ellos consideran la visión ortodoxa difundida por el deconstructivismo y el psicoanálisis, la visión de que nada existe fuera del discurso.[6] “Todo son imágenes”, como dices tú citando a Rancière. Pero en esos casos en los que imagen y substancia se presentan como estados del ser inseparables, donde una imagen se celebra únicamente por ser ella misma y nada más, ¿no estaremos en el fondo anhelando una realidad a priori, un mundo que exista antes y fuera de su interpretación por una cámara o un sujeto observador soberano y que, por tanto, esté fuera de la mediación de la política o el pensamiento crítico?

«En resumen, excavar la fotografía es desentrañar la propia modernidad, poner del revés lo que damos por seguro e indiscutible, abrirlo a nuevas perspectivas y análisis. Es, en otras palabras, un acto político.»

Yo mismo soy escéptico con respecto a este tipo de argumentos, aunque solo sea porque contemplo la materialidad de la fotografía como un “siempre ya” de substancia política. Para mí, la fotografía y la modernidad están tan enredadas la una con la otra que las considero sinónimos. La concepción de la fotografía reprodujo un esquema representativo basado en las nociones particularmente modernas de poder, saber y subjetividad. El aparato fotográfico surgió de la mano de la revolución industrial y siempre ha dependido de una determinada combinación de substancias químicas, placas, soportes y piezas mecanizadas que es la que la hizo posible. Del mismo modo, la circulación de fotografías e imágenes fotográficas siempre ha estado a merced de los métodos de intercambio establecidos por el capitalismo consumista. Esta relación simbiótica se ha estrechado aún más, si cabe, en la era digital, cuando la mayor parte de las fotografías las generan dispositivos diseñado en los Estados Unidos y fabricados en China empleando tierras raras que se extraen en el tercer mundo. Se podría decir que la cámara de los teléfonos móviles es la auténtica encarnación de la globalización, al igual que sus productos fotográficos, independientemente de si se manifiestan en forma orgánica o electrónica. En resumen, excavar la fotografía —extraer de ella algo que no es ni fotografía ni no fotografía y que aún así pertenece a ambas categorías— es desentrañar la propia modernidad, poner del revés lo que damos por seguro e indiscutible, abrirlo a nuevas perspectivas y análisis. Es, en otras palabras, un acto político.

En este contexto, deja que agregue un suplemento a las eximágenes que recopilaste en Trauma. Se trata de las setecientas cincuenta mil instantáneas ajadas y deterioradas que se hallaron tras el terremoto y posterior tsunami que asoló el este de Japón en marzo de 2011.[7] Murieron más de diecinueve mil personas y millones siguen luchando por recuperarse de un desastre natural que fue manifiestamente agravado por el apetito voraz de vivienda y electricidad de nuestra sociedad moderna. El desastre está lejos de poderse dar por superado, puesto que siguen sin conocerse las consecuencias de la fusión de los núcleos de tres reactores nucleares debido a los daños causados por el maremoto. De hecho, las centrales afectadas continúan vertiendo agua altamente radioactiva al mar. Cuando se observan las fotografías que sobrevivieron, con las imágenes como diluidas o carcomidas por hongos o enfermedades, se revive la catástrofe. Sus superficies espectrales evocan la desaparición tanto de las personas retratadas como de los medios que permitieron retratarlos, y con esto me estoy refiriendo, claro está, a la quiebra de Kodak de enero de 2012.

Como dices tú, hacer y deshacer parece una forma plausible de consagrarse a la fotografía en el momento presente. En realidad, en este y en cualquier otro. De hecho, el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge, próximo a tres de los inventores de la fotografía y que se describió a sí mismo como un “ojo al servicio de la diosa naturaleza”, también evocó a Homero (un Homero canalizado a través de Herder y el idealismo alemán) cuando describió a esta misma deidad como “una siempre laboriosa Penélope, deshaciendo siempre lo que había tejido, tejiendo siempre lo que había deshecho”.[8] Pero me pregunto si, para el fin que nos ocupa, la capacidad crítica de este gesto se verá ampliada de forma significativa si va acompañada de una historia como la que acabo de contar. Sin duda, nuestro reto es tomar (o remozar) fotografías de modo que hagan referencia interna a la economía política de la fotografía pero que también miren al exterior, a una situación determinada por la compleja acción de la vida social.

La próxima “Correspondencia” de Joan Fontcuberta se publicará el 27 de octubre.

[1] Véase Maas, Jeremy: Gambart: prince of the victorian art world, Londres, Barrie & Jenkins, 1975, 20.

[2] Bann, Stephen: Parallel lines: printmakers, painters, and photographers in nineteenth-century France, New Haven, Yale University Press, 2001, 36.

[3] Realizados sobre placas de cobre recubiertas de plata expuestas a vapor de yodo y mercurio, los daguerrotipos producían imágenes tan delicadas que, según todo un profesional, podían estropearse con “la fricción del ala de una mosca”. Chevalier, Charles: Nouvelles instructions sur l’usage du daguerréotype, París, 1841, citado en Reynaud, Françoise: “Le daguerreotype comme objet” en Bajac, Quentin y Dominique Planchon-de Font-Réaulx (eds.): Le daguerréotype français: un objet photographique, París, Musée d’Orsay, 2003, 98. Tal y como Reynaud también manifestó en su informe a la Cámara de Diputados del 3 de julio de 1839, François Arago había advertido en términos similares de que tocar la superficie de un daguerrotipo era como “rozar las alas de una mariposa”.

[4] Recordé esta obra gracias a Stephen, Ann: “An antipodean view of ‘Conceptual Art in Britain 1964-1979’”, en Art monthly Australia, 293, octubre de 2016, 60-63, pero véase también Stephen, Ann: On looking at looking: the art and politics of Ian Burn, Melbourne, The Miegunyah Press, 2006.

[5] Derrida, Jacques: “Implications: interview with Henri Ronse” (1967), en Positions (traducción de Alan Bass), Chicago, University of Chicago Press, 1981, 6 [“Implicaciones: entrevista con Henri Ronse”, en Posiciones (traducción de Manuel Arranz), Valencia, Pre-textos, 2014].

[6] Véase Cox, Christoph, Jenny Jaskey y Suhail Malik: “Introduction”, en Realism Materialism Art, Sternberg Press, 2015, 15-31.

[7] Véase Takahashi, Munemasa (ed.): 津波、写真, それからTsunami, photographs, and then: Lost & Found Project; family photographs swept away by 3.11 east Japan tsunami, Kioto, Akaaka Art Publishing, 2014.

[8] Véase mi Burning with desire: the conception of photography, Cambridge, MA, The MIT Press, 1997, 60 [Arder en deseos. La concepción de la fotografía (traducción de Antonio Fernández Lera), Barcelona, Gustavo Gili, 2004, 63].

«Me gusta pensar que las fotografías-fantasma siguen errando por ahí a causa de su tarea inconclusa: la búsqueda del autor, la concreción de su naturaleza»

Querido Geoff,

Hace muy poco el IVAM de Valencia ha inaugurado la exposición comisariada por Jorge Luis Marzo Fake. No es verdad / No es mentira[1], que documenta una completa panorámica de estrategias de contra-información en el arte contemporáneo y el activismo político. En una de las acciones presentadas, titulada La balada del valor de uso (2011-2012), Octavi Comerón planteaba una cuestión que no nos es ajena. El artista expuso en una galería un automóvil de serie (un Seat León), anunciándolo como una obra de arte. Alguien en connivencia con el artista adquirió el coche-obra de arte y en la factura de venta se aplicó el iva correspondiente a obras de arte (8%) y no el que correspondería a venta de vehículos (18%). En realidad todo era un ardid para provocar la reacción de la Agencia Tributaria, que envió un requerimiento a Comeron para que corrigiera la factura y pagase la diferencia. Ésa era la ocasión que Comeron aguardaba para provocar un intercambio de correspondencia con funcionarios del Ministerio de Hacienda debatiendo sobre lo que era o no era arte. Obviamente los funcionarios no querían saber nada de Duchamp ni de las teorías apropiacionistas y no aceptaban que un objeto utilitario pudiese convertirse en una obra de arte, ateniéndose al marco burocrático-administrativo de lo que la ley vigente –de inspiración decimonónica– establece como obra de arte: cuadros, grabados, esculturas, tapicerías, esmaltes… y “fotografías tomadas por el artista y reveladas e impresas por el autor o bajo su control, firmadas y numeradas con un límite de treinta ejemplares en total, sean cuales fueren los formatos y soportes” (Ley 37/1992 del Impuesto sobre el Valor Añadido). Por desgracia la prematura muerte del artista en 2013 dejó el caso sin resolver pero la semilla de la subversión ya había sido plantada.

Traigo este proyecto a colación porque ilustra las contradicciones entre un sistema de valores hegemonizado desde un poder –la doxa– y el contra-sistema alternativo –las paradojas, las para-doxas– que es prerrogativa del pensamiento crítico. Y yo entiendo, Geoff, que nuestro deber es ser intelectualmente gamberros. Gamberros contra la doxa de los estamentos del Estado, pero también contra todo tipo de doxa, que venga impuesta por estructuras de autoridad cultural, social y política: el arte, la ciencia, la historia, el mundo académico o lo que sea.

Por eso agradezco tus apuntes de respuesta, que abren nuevas ventanas por las que otear el paisaje. Aunque no crea que dispongamos ni de tiempo ni de espacio para tratarlo todo, sí podemos ocuparnos de algunos puntos significativos. Señalas, por ejemplo, que paso por alto el tema de los derechos de reproducción y es cierto. Los derechos de reproducción se enmarcan en una idea más genérica que sería la del copyright y de los derechos de autor in extenso. Entiendo entonces que es problemático referirse a los derechos detentados por una facultad –la autoría– que cuestionamos y no llegamos a definir. Es decir, hoy una discusión sobre derechos de autor ha de subordinarse a una discusión previa sobre la misma noción de autor, que es justamente donde encallamos.

«Puede que el fotógrafo sea quien aprieta el disparador de la cámara, pero el autor es quien gestiona el sentido y el valor de uso de la imagen»

Por ejemplo la legislación reconoce en el acto de creación la dualidad de un corpus misticum (el ingenio creador) contrapuesto a un corpus mechanicum (el resultado material de la obra como objeto artístico). La existencia de ese corpus misticum es lo que permitía a los artistas del s. XIX que mencionas percibir retribuciones por las obras derivadas y reproducciones que se realizaban a partir de una obra original. Reproducciones que se convertían, como muy bien dices, en imágenes fantasmas que seguían circulando a pesar de haberse destruido la matriz original.

Y aquí haces una distinción ontológica muy interesante entre “fotografías” e “imágenes fotográficas”, que se correspondería con la distinción entre fotografía original y fotografías derivadas. Pero retomando tu metáfora, eso dispara mi imaginación porque también puede traducirse en una distinción entre cuerpo y fantasma, o sea, entre imagen-cuerpo e imagen-fantasma. Y como que en Foto Colectania nos proponen debatir el estatuto del fotógrafo en la actualidad, en este punto sugiero dejar de lado dos cosas. La primera se refiere a la especificidad de los diferentes procedimientos fotográficos o como unas imágenes conducen a otras: ya sabemos que no es lo mismo hacer grabados a partir de un daguerrotipo que hacer tirajes positivos a partir de un negativo. Más importante que la dependencia técnica de unas imágenes con otras es la genealogía que propicia que surjan imágenes a partir de otras previas. La segunda cosa a obviar es toda la teoría benjaminiana del aura y de la dialéctica entre original y reproducción. Si se aceptan estas dos premisas como hipótesis de reflexión –y soy consciente que es mucho pedir–, atribuir condición de cuerpo (de obra, de original) o condición de fantasma (de copia, de reproducción) es pura decisión del autor (del fotógrafo), que es quien ostenta la plena potestad de categorizar (por ejemplo, entre materiales intermedios o resultados definitivos). El problema vuelve a ser la dificultad en legitimar la figura del autor cuando se disocia de la del fotógrafo. Puede que el fotógrafo sea quien aprieta el disparador de la cámara, pero el autor es quien gestiona el sentido y el valor de uso de la imagen. En el caso del daguerrotipo y los grabados que comentas, por ejemplo, la autoría se diluye en los diferentes recodos de la producción industrial: la autoría (intelectual y económica, el copyright) recaería en la propia compañía y entonces quien hizo la toma constituiría una mera pieza del engranaje productivo.

En el Budismo, los fantasmas son almas que rehúsan ser recicladas en el ciclo de la reencarnación porque han dejado alguna tarea por terminar. Me gusta pensar que las fotografías-fantasma siguen errando por ahí a causa de su tarea inconclusa: la búsqueda del autor, la concreción de su naturaleza.

Por otra parte suscribo lo que expresas con tanta elegancia : excavar la fotografía significa desentrañar la modernidad y por tanto es un acto político. Estoy convencido de que las imágenes componen la sustancia de la política y por tanto generar y gestionar imágenes se convierte en una actividad política. Mi perspectiva no pretende rehuir esta condición política de lo fotográfico, simplemente me siento más proclive a privilegiar una línea de indagación semiótica y de especulación poética –yo nunca he pretendido ser un teórico.

«Es obvio que la fotografía ya no es únicamente una «escritura de la luz» ejercitada por unos escribas privilegiados, sino que deviene un lenguaje universal que todos utilizamos con naturalidad en las diferentes instancias de la vida»

En un artículo titulado Sepultados por las imágenes[2], Xavier Antich calculaba que en Snapchat se suben diariariamente 800 millones de imágenes, en Facebook 350 millones y en Instagram, 80 millones. Si una persona dedicase un solo segundo a cada imagen tardaría más de 39 años en verlas todas. Y estamos hablando de unas plataformas, no de todas. No podemos dejar pasar la brutalidad de estos datos: inflación fotográfica sin precedentes, contaminación visual asfixiante e hipercapitalismo de las imágenes. Esta desmesura cambia radicalmente nuestra relación con las imágenes, que son nuestra principal vía de relación con el mundo, y por lo tanto, modifica también nuestra relación con el mundo. De ahí su inevitable repercusión política.

Es obvio que la fotografía ya no es únicamente una «escritura de la luz» ejercitada por unos escribas privilegiados, sino que deviene un lenguaje universal que todos utilizamos con naturalidad en las diferentes instancias de la vida. Es lo que propongo llamar el advenimiento del homo photographicus. Pero también es cierto que ese exceso de imágenes es el síntoma de una hipermodernidad volcada en la globalización salvaje y el consumismo paralizante.

Pero la cuestión que a mí me preocupa ahora sería: ante esa situación ¿cuál es mi responsabilidad como fotógrafo? Después de llegar a un diagnóstico más o menos plausible ¿qué hacer? En la sede de Foto Colectania se ha inaugurado recientemente la exposición Yo quería ser fotógrafo[3] cuyas comisarias, Fannie Escoulen y Anna Planas, proporcionan algunas pistas. Querría fijarme en los trabajos recientes que presenta Antoine d’Agata, un fotógrafo documental de línea dura enfilando una “ruta física i psíquica eclipsada por el riesgo, el peligro, el deseo y el inconsciente, en una búsqueda frenética de la sensación de estar vivo”[4]. Sus imágenes atestiguan un particular descenso a los infiernos: la oscuridad, el desarraigo, la vida errante, el miedo, la sordidez, la prostitución, el sexo, los cuerpos, las experiencias alternativas… D’Agata hace fotos para ajustar cuentas con sus estados emocionales extremos. Pero ahora en Foto Colectania declara que “ya no podía hacer más fotografías”[5]. ¿Ha agotado su potencial la fotografía? ¿Se han cansado los fotógrafos? D’Agata recurre entonces al repertorio de internet y recoge miles de foto policiales de prostitutas anónimas arrestadas en Estados Unidos con los que confecciona un impresionante mosaico. Y en otra pieza opera de modo similar recopilando los retratos de videovigilancia de inmigrantes retenidos en Melilla e igualmente accesibles on-line. Y esto lo hace un fotógrafo de Magnum.

Por mi parte, a la pregunta de qué hacer se me ocurre una doble respuesta –a la espera de las apostillas que puedas sugerir. Por un lado, la vía de la contención que ya apuntaba en mi anterior correspondencia: el rechazo a contribuir a esa masificación descomunal substituyendo la acumulación por el reciclaje. Pero la segunda vía sería la búsqueda de aquellas imágenes que a pesar del cansancio y de la súper abundancia siguen faltándonos: las imágenes de las que hay déficit, las imágenes ausentes, las imágenes que se han escondido, las imágenes de lo secreto, las imágenes que todavía no han existido… El vacío que esas no-imágenes evocan nos confronta con el gran reto.

La próxima “Correspondencia” de Geoffrey Batchen se publicará el 7 de noviembre.

[1] ://www.ivam.es/exposiciones/fake-no-es-verdad-no-es-mentira/

[2] http://www.ara.cat/suplements/diumenge/Sepultats-imatges_0_1661233868.html

[3] http://www.colectania.es/index.php?i=1&p=2

[4] Cartela en la exposición.

[5] idem

¿Pueden aún las fotografías ofrecer una visión crítica del mundo, incluido el mundo de la propia fotografía?

Querido Joan,

Gracias por tu última misiva y su llamamiento al gamberrismo intelectual. La historia inicial, acerca del trabajo subversivo de Octavi Comeron, me trae a la mente una acción llevada a cabo por Igor Vamos, un estudiante americano de Bellas Artes al que di clase, que también buscó la controversia con la administración pública, aunque recorriendo el camino inverso. Igor dejó la moto delante de su estudio, en la universidad, y no tardaron en ponerle una multa de aparcamiento, así que escribió a la policía del campus afirmando que el vehículo era una obra de arte y que, por lo tanto, estaba exento del pago de la infracción. Las cartas se sucedieron en una y otra dirección. Para demostrar que tenía razón, expuso el resultado final y presentó su motocicleta como una escultura ready-made en el centro de una galería cuyas paredes estaban forradas con la correspondencia que había intercambiado con los sufridos y pacientes controladores de aparcamiento, incluida la última carta en la que estos le retiraban la multa.

El éxito de Igor me anima a tomarte la palabra y a convertirme en el gamberro de tus peores pesadillas: el que ignora tu prohibición de hablar sobre procedimientos y auras e insiste en no centrarse en otra cosa. Me lo pones en bandeja cuando leo que no pretendes ser un teórico pero en la frase siguiente citas un artículo reciente escrito por un filósofo, y además me preguntas sobre la transformación radical de nuestra relación con las imágenes como resultado de la inflación fotográfica sin precedentes que vivimos en la actualidad. A raíz de esta constatación, planteas dos interrogantes: ¿cuál es la naturaleza de esta transformación? ¿Cuál es mi responsabilidad y qué puedo hacer?

No tengo del todo claro que la cantidad de imágenes que se producen hoy en día sea realmente el detonante de esa transformación. Al fin y al cabo, los números de la fotografía siempre han sido apabullantes. ¿Por qué miles de millones de instantáneas digitales pueden debilitar más la capacidad crítica de un individuo que los millones de fotografías analógicas que se producían como churros año tras año durante la segunda mitad del siglo xx o que los cuarenta daguerrotipos que en 1841 salían cada día del estudio londinense de Richard Beard? Aunque cada espectador se topa únicamente con un porcentaje ínfimo de estas imágenes, podemos igualmente concluir que detrás del auge de la fotografía comercial y la personal o privada siempre ha habido una economía de la repetición y la uniformidad. Vistas unas pocas, vistas todas, o casi. En cualquier caso, esto abre la puerta a realizar una aproximación crítica a ciertos géneros fotográficos. Después de todo, en La cámara lúcida, Roland Barthes intentó llegar a la esencia de la fotografía a través del examen de una única fotografía personal, que además no enseña. Son varios los artistas que han realizado interesantes trabajos que conducen a una reflexión similar sobre el panorama actual de las imágenes, como tú mismo, Joachim Schmid, Erik Kessels y Penelope Umbrico, y es gracias a vuestro reciclaje inteligente de fotografías digitales que albergo la esperanza de que aún puede ejercerse el pensamiento crítico en este exceso de imágenes que describes.

«Lo más abrumador del mundo digital no es únicamente la cantidad de imágenes que genera, sino también la repetición banal de su forma, su monotonía, su abyecta rendición a las fuerzas de la reproducción»

Me pregunto también si Walter Benjamin, el gran teórico que quieres dejar de lado, tendría algo provechoso que decir acerca de nuestra actual situación. Yo tampoco soy teórico, así que mi interés no radica en qué quería decir Benjamin con su ensayo (si es que sus escritos, que sigo encontrando raros e incoherentes, permiten deducirlo) ni en intentar entender qué significa en sus propios términos. No, lo que me interesa es cómo puede aún contribuir a nuestro tiempo. Quiero reescribir este texto de manera que tenga sentido para mí, y diría que su conclusión final es que la reproducción de imágenes sí tiene un efecto, tanto en ellas mismas como en nosotros. Como tú insinúas, lo más abrumador del mundo digital no es únicamente la cantidad de imágenes que genera, sino también la repetición banal de su forma, su monotonía, su abyecta rendición a las fuerzas de la reproducción. De hecho, dicha repetición representa un “hipercapitalismo de imágenes”. No obstante, esta circunstancia no es sino un mero reflejo, multiplicado hasta el infinito, de lo que siempre ha sido la condición más básica de la fotografía: su capacidad de reproducirse a sí misma una y otra vez, de ser una entre muchas copias, de ser una copia sin original.

Cuando Benjamin reflexionó sobre estas cuestiones en los años treinta, equiparó la capacidad reproductiva de la fotografía a los procesos de producción en serie y, por lo tanto, al germen del capitalismo. Para Benjamin, estos procesos albergan una contradicción intrínseca, una inversión enajenante de las relaciones sociales y mercantiles, de modo que dicha reproducción es a la vez lo que insufla vida al capitalismo y lo que lo mata.¹ De sus razonamientos se deduce que la fotografía entraña esta misma contradicción, pues es capaz de sustentar el capitalismo y de destruirlo. Para él, la reproductibilidad es una facultad con una elevada carga política que puede explotarse o suprimirse, pero nunca ignorarse.

Es fácil que los debates sobre el significado de “aura” lo distraigan a uno de este potente argumento político. Benjamin describió el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”.² Creo que con esto intentaba dar cuenta de los efectos alucinógenos del fetichismo de la mercancía, que provoca que las personas experimenten relaciones desiguales de poder en términos fenomenológicos y fisiológicos muy reales, aunque a menudo invisibles. Según Karl Marx, el fetichismo de la mercancía conduce a la subyugación de todas las relaciones y condiciones sociales a las necesidades del capital: “Lo que aquí reviste, a los ojos de los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre objetos materiales no es más que una relación social concreta establecida entre los mismos hombres”.³ Esta forma es “fantástica” porque la mercancía acaba por revestirse de un poder sobrenatural que va más allá de su capacidad para ofrecer un servicio. Paul Wood lo explica así: “La mercancía se convierte en un poder dentro de la sociedad. En lugar de tener un valor útil para las personas, ejerce un poder sobre ellas, transformándose así en una especie de deidad que debe adorarse, buscarse y poseerse. Por otro lado, a medida que la mercancía, la cosa, se personifica, las relaciones entre las personas se objetizan y cosifican”.⁴

Por consiguiente, la continua reproducción de una obra de arte como la Mona Lisa nos acerca al cuadro, pero a costa de la mercantilización de nuestra relación con él. Reproducida, la obra de arte nos es cercana, física y temporalmente, pero su valor de culto aumenta exponencialmente por el mismo hecho de estar reproducida, lo cual, a su vez, nos aleja de ella. Acudimos en masa a ver el original, a ver (y realizar una copia fotográfica para nosotros mismos) la fuente de ese torrente de reproducciones, pero esta misma actividad reproductiva ha transformado la índole de nuestra experiencia antes de que lleguemos al museo. Su estatus de celebridad, consecuencia de su imparable redundancia en forma reproducida, nos impide el acceso a la pintura en sus propios términos. Vemos a la estrella y no al actor, una obra de arte a la que rendir culto y no una pintura que analizar. Enajenados por procesos inherentes al capitalismo, somos incapaces de mantener cualquier atisbo de relación auténtica con los productos de nuestra propia cultura.

Esto me lleva a retomar la cuestión de la transformación radical de nuestra relación con las imágenes, por la que te muestras preocupado en tu carta. Cada vez se hacen y publican más fotografías. Sí. La mayoría de esas fotografías son banales e irreflexivas, meras copias de lo que hace todo el mundo. Sí. Pero aún así, me atrevería a decir que la gente sigue reaccionando igual a las fotografías, con sentimentalismo afectado o aburrimiento sumiso según cuál sea su conexión con los sujetos representados. Es más, sospecho que la gente mira esas fotografías buscando confirmar su propio lugar en el espacio y el tiempo, ratificar su participación en una reconfortante red de lazos familiares y emocionales. Las fotografías se publican como elementos de un sistema de intercambio consagrado a la afirmación mutua de valores compartidos. Es en la reiteración automática de estos valores, en su naturalización a través de la asociación continua de la fotografía con la realidad, donde se pone en marcha el efecto enajenante. Nos sentimos más cercanos a aquellos con los que intercambiamos fotografías, pese a que esa amistad está supeditada a la distancia y la lejanía, así como a una versión relativamente invisible y aparentemente inocente del capitalismo digital. De nuevo, intervenir en ese sistema de intercambio implica participar en esta gran economía política.

En cualquier caso, todo indica que es el destino del fotógrafo profesional y no el hastío del aficionado internauta lo que realmente te inquieta. “¿Ha agotado su potencial la fotografía? ¿Se han cansado los fotógrafos?”. En otras palabras: ¿pueden aún las fotografías ofrecer una visión crítica del mundo, incluido el mundo de la propia fotografía? Yo creo que tu trabajo como fotógrafo y escritor demuestra que aún es posible, y no solo porque hayas adoptado el admirable y sostenible hábito de reciclar imágenes existentes, aunque esta es, sin duda alguna, una estrategia muy interesante. Tal y como aseveró nuestro compañero Joachim Schmid: “No más fotos nuevas hasta que hayamos agotado las viejas”.⁵ Esta estrategia es en sí misma una forma de gamberrismo, aunque solo sea porque ataca los juicios de valor de los poderes fácticos del mundo de la fotografía utilizando imágenes a las que las instituciones públicas y los marchantes no prestan la menor atención (lo cual, dicho sea de paso, es el campo de estudio de Schmid). Pero el reciclaje de fotografías vernáculas también desafía las consabidas intrusiones de ese mundo en la función del autor, otra de las preocupaciones que expresas. Schmid pone la reproducción en contra de sí mismo al mostrar sus imágenes, hurtadas pero en cualquier caso anodinas, sin ningún tipo de significado ni ornato y limitándose a insinuar que su re-presentación es significativa por sí misma, lo cual orquestra un cambio en la responsabilidad de la autoría, que pasa del artífice al espectador, del acto único de la producción a la multiplicidad de lecturas que se abren durante el acto de mirar. Según Roland Barthes, este tipo de cambio “se entrega a una actividad que se podría llamar contra teológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley”.⁶

«Nuestra labor como gamberros intelectuales es hacer que observar fotografías sea un acto más pensativo, más reflexivo, de lo que de otro modo podría ser»

Los fotógrafos de Magnum tienden a preferir los significados fijos y a favorecer la política de la revelación. Creen que si pueden mostrarnos la verdad de una situación, actuaremos para resolverla, pero tal y como demuestra tu obra, la verdad es una arma política débil por muchos motivos. Para empezar, reserva un papel pasivo a sus receptores, puesto que las fotografías consagradas a la revelación de la verdad alejan a quienes la observan de la situación en cuestión, los liberan de establecer cualquier complicidad con ella. Tal y como ya he dado a entender, me decanto por un enfoque de la fotografía y cualquier otro tipo de actividad crítica que tenga en la complicidad uno de sus pilares fundamentales. Como dijo Barthes, “en el fondo la fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna e incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”.⁷ Nuestra labor como gamberros intelectuales es hacer que observar fotografías sea un acto más pensativo, más reflexivo, de lo que de otro modo podría ser.

El gamberrismo que tú describes bien podría ser una vía para conducir a esa reflexión, sobre todo porque a menudo implica una oposición a la forma y el lenguaje establecidos y, en consecuencia, un desafío al sistema a través del que se ejerce el poder (en lugar de un desafío a una o más de sus repercusiones aisladas). Pero me gustaría pensar que esta no es la única forma eficaz de conseguirlo, aunque solo sea porque resulta sencillo considerar estas acciones bromas inocentes, acorralarlas y hacerles caso omiso. Como historiador de fotografías —alguien que a veces consigue “gestionar su significado”—, aún advierto un cierto valor en algunas prácticas representativas invasivas. Algunas de ellas, como tú apuntas, dirigen la atención hacia “las imágenes que se han escondido, las imágenes de lo secreto”, pero lo más habitual es que escriba acerca de imágenes que están ocultas pero a la vista de todos, imágenes que son invisibles al pensamiento crítico precisamente porque reproducen una y otra vez los mismos tropos y, por lo tanto, son consabidas y, en apariencia, carecen de valor social. Entre estos géneros se encuentran los llamados retratos de las “madres ocultas”, las tarjetas de gabinete y las instantáneas que muestran la sombra del fotógrafo, en los que siempre procuro extraer lo extraordinario de lo ordinario para poner de manifiesto su poder de fascinación.⁸

Pero no solo urge revisar constantemente los temas objeto de análisis histórico, sino que también es necesario hacer lo propio con la forma de escribir la historia de la fotografía, ya que esto supone un desafío político tan potente como la propia elección del contenido. En cualquier caso, para conseguir que ese desafío sea sustantivo también debe ser sutil, parecer una historia real aunque por debajo esté minando esta misma realidad, ocupar el discurso de la historia como un virus, repitiendo aspectos del aparato formal de dicho discurso de forma que pueda asestarle un golpe potencialmente mortal. No puedo presumir de ser capaz de hacer todo esto (aún), pero me gusta pensar que este tipo de excavación de la fotografía puede suponer una pequeña contribución y servir de complemento al gamberrismo que nuestras “especulaciones poéticas” ya están maquinando.

La próxima “Correspondencia” de Joan Fontcuberta se publicará el 17 de noviembre.

¹ Benjamin establece la lógica contradictoria de su argumento en el primer párrafo: “[Marx] Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no solo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición”. Véase Benjamin, Walter: “The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility” (1935-36), en Jennings, Michael W., Brigid Doherty y Thomas Y. Levin (eds.): The work of art in the age of its technical reproducibility, and other writings on media, Cambridge (Massachusetts), The Belknap Press, 2008, 19-55 [“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Benjamin, Walter: Discursos Interrumpidos I (traducción de Jesús Aguirre), Buenos Aires, Taurus, 1989].

² Íbid, 23. Anne McCauley concluye que “Benjamin no supo ver que el aura, tal y como él la definió, no había sido objeto de reproducción mecánica”. Al señalar que aún acudimos en masa a ver las pinturas originales pese a tener a nuestro alcance su reproducción en otros medios, asegura que “su aura permanece intacta.” McCauley, Anne: Industrial madness: commercial photography in Paris 1848-1871, Yale University Press, 1994, 300. Estoy intentando complicar esta idea de aura, conseguir que deje de ser una cualidad inherente a una obra de arte para convertirse en una dinámica social encarnada en la relación entre una obra y su público.

³ Marx, Karl: Capital, volumen 1, Londres, Penguin, 1990, 165 [Marx, Karl: El capital (traducción de Pedro Scaron), tomo I, México D. F., Siglo XXI Editores, 2002, 88].

⁴ Véase Wood, Paul: “Commodity”, en Nelson, Robert y Richard Shiff (eds.): Critical terms for art history, Chicago, University of Chicago Press, 1996, 263-264.

⁵ Véase Sachsse, Rolf: “Joachim Schmid’s Archiv”, en History of photography, 24: 3, Autumn 2000, 255-261; MacDonald, Gordon y John S. Weber (eds.): Joachim Schmid: photoworks 1982-2007, Steidl, 2007; Joachim Schmid, “Reload Currywurst”, en Fontcuberta, Joan (ed.): ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?, Madrid, Secretaría General Técnica, 2008, 286-299; y Batchen, Geoffrey: “Observing by watching: Joachim Schmid and the art of exchange”, en Aperture, n.º 210, primavera de 2013, 46-49.

⁶ Barthes, Roland: “The Death of the Author”, en Image-Music-Text (traducción al inglés de Stephen Heath), Londres, Fontana, 1977, 147 [Barthes, Roland: “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (traducción de Cristina Fernández Medrano), Barcelona, Paidós, 1994, 81]. Barthes realiza este comentario tras haber manifestado que “hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (80).

⁷ Barthes, Roland: Camera Lucida: reflections on photography, Nueva York, Hill and Wang, 1981, 38 [Barthes, Roland: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía (traducción de Joaquín Sala-Sanahuja), Barcelona, Paidós, 1990, 81].

⁸ Véanse, por ejemplo, mis ensayos “Life and Death”, en Batchen, Geoffrey (ed.): Suspending time: life, photography, death, Japón, Izu PhotoMuseum, 2010, 28-129; y “Hiding in plain sight”, en Fregni Nagler, Linda: The hidden mother, Mack/Nouveau Musée National de Monaco, 2013, 4-8.

Querido Geoff,

En tu escrito de respuesta nos beneficias de tanta lucidez como de estímulo a seguir revoloteando alrededor de los temas que nos ocupan. También es de agradecer que siembres dudas respecto a algunas de mis afirmaciones que tal vez he lanzado, si no con frivolidad, sí con un exceso de alegría. Es cierto que no me baso en estudios científicos fundamentados en cifras y estadísticas sino en meras impresiones fruto de la intuición y, por lo tanto, perfectamente refutables. Pero en la confianza de que las antenas que me guían en general están bien orientadas, querría señalar dos puntos en los que entiendo que discrepamos: 1) yo sí creo que el detonante de las transformaciones que experimenta la fotografía es su masificación (por lo menos en gran parte); y 2) también creo que esa masificación modifica sustancialmente nuestra relación con la imagen.

Ha habido en el pasado casos de producción ingente de fotografías como los que mencionas pero parece de sentido común que las cantidades no son de una escala comparable a la actual. En un texto para el catálogo de la exposición A partir de ahora. La postfotografía en la era de internet y la telefonía móvil[1] equiparaba las circunstancias de la comprensión de las imágenes con las circunstancias de la física. Cuentan las crónicas que Mr. Newton estaba haciendo una siesta debajo de un manzano cuando al caerle de repente un fruto en la cabeza exclamó: ¡Eureka, la gravedad! Aunque de haber sido Newton español hubiese resultado mucho más creíble esto de la siesta, lo que queda de esa fábula es el principio de que los cuerpos se atraen con una fuerza proporcional a su masa e inversamente proporcional a su separación. Durante siglos las leyes newtonianas basadas en las fuerzas gravitacionales han gobernado de forma plausible los fenómenos de la naturaleza. Pero cuando hemos pasado a estudiar las partículas subatómicas o a adentrarnos en el espacio profundo, es decir, cuando cambiamos radicalmente de escala hacia lo infinitamente grande o lo infinitamente pequeño, esas leyes dejan de funcionar y necesitamos una explicación más sofisticada. Entonces irrumpe la física cuántica y la teoría de la relatividad, no como negación de la física newtoniana sino como ajuste a la hora de aplicar sus preceptos. Este símil puede llevarnos a pensar que una fotografía rozando el infinito requiere también su particular revolución cuántica que la adapte de los fenómenos medibles en kilómetros a los medibles en años-luz. Las disciplinas que nos han permitido abordar el análisis de la imagen desde diferentes perspectivas (estética, semiótica, epistemología, antropología, sociología, etc.) deberían pues ser revisadas a tenor de una nueva escala superlativa. Digámoslo de otro modo: las reglas han cambiado.

«La saturación desacraliza y desprovee a la imagen de su dimensión mágica»

Esa revisión alcanza piezas fundamentales de la teoría de la imagen. Por ejemplo, desacredita el sacrosanto mito del aura –por eso me mostraba renuente a entrar en esos berenjenales. El aura emana de la dialéctica entre original y reproducción, pero ese binomio pierde mucho de su sentido en la era postfotográfica. La proliferación de imágenes no se produce tanto por copia o reproducción seriada de una matriz primigenia garante del aura sino por multiplicación de originales. Hoy si abundan tantas fotos no es porque éstas se clonen sino porque de una misma escena se genera una sobreabundancia de versiones “originales”. El aura se desvanece entonces por agotamiento, es decir, por exceso de originales. Un efecto que se puede también expresar también en términos de saturación.

La saturación visual es a mi juicio una de las principales consecuencias del capitalismo de las imágenes al que tú aludías. La saturación desacraliza y desprovee a la imagen de su dimensión mágica. También nos aboca a la insensibilidad y a una nueva modalidad de censura: el ocultamiento por ahogo y por fatiga. « El arte se ha hecho iconoclasta –nos dice Baudrillard–. La iconoclastia moderna ya no consiste en romper las imágenes sino en fabricarlas, una profusión de imágenes en las que no hay nada que ver »[2]. La saturación en efecto provoca ceguera[3]. Al igual que el exceso de información equivale a una ausencia de información, la superabundancia y omnipresencia de las imágenes equivale a su supresión. Esta idea, de hecho, es simplemente una exacerbación de apuntes que ya podían ser rastreados en las vanguardias. Por ejemplo Magritte y Man Ray produjeron cada uno piezas que anticipan el colapso de las imágenes. En 1928 Magritte pinta « L’image parfaite » (La imagen perfecta) y en 1929 Man Ray dedica a su amigo Louis Aragon « Ma dernière photographie » (Mi última fotografía). En la primera vemos a una espectadora en escorzo observando un cuadro que no presenta más que un lienzo negro; la segunda es directamente una fotografía velada. La negritud evoca en ambos casos la acumulación superpuesta de todas las imágenes posibles –de ahí su perfección– y la asunción de que se llega a una imagen final –de ahí que sea la última posible–. Esa oscuridad en la que ya nada se distingue da la medida del agotamiento de toda capacidad ulterior de representación. Más que de obras de arte, se trata de proclamas semióticas, gestos que ponen punto final al recorrido de la imagen y explicitan su saturación o su empacho.

Del augurio de Magritte y Man Ray padecemos las consecuencias hoy y es lógico que nos preocupe acertar con la soluciones políticas y económicas que sepamos imaginar para paliar una crisis de la que la saturación sólo representa su síntoma. Por ejemplo, Serge Latouche propone la noción de decrecimiento. “Sobre la cultura del exceso planean dos objeciones. La primera, la más ruidosa, es la que promueve la contención y el reciclaje por la flexibilización radical de todos los mercados, como la única opción para garantizar la continuidad del consumo. Es la nueva moral ecológica del Capital. La otra, demasiado desatendida, es la que crece en la convicción de que, llegados a este extremo, ya se hace imprescindible atascar los circuitos que aún confían en la recuperación interna del sistema económico. No se trata de redefinir los protocolos del consumo para mantener la lógica del crecimiento sino todo lo contrario: inaugurar sin embudos una ruta decreciente.”[4]

En esa voluntad de repensar la acumulación, Serge Latouche se ha convertido en un apóstol de referencia cuando en 2007 publicó su Pequeño tratado de decrecimiento sereno.[5] Latouche se autodefine como un “objetor del crecimiento” y plantea ocho acciones interdependientes susceptibles de poner en marcha el “círculo virtuoso del decrecimiento sereno, convivencial y sostenible: reevaluar, reconceptualizar, reestructurar, redistribuir, relocalizar, reducir, reutilizar y reciclar”. Ocho erres que deberemos recordar. Aunque hay otra erre que es la que vigoriza y da sentido a cada una de los ocho anteriores: resistir. Contra el exceso y la saturación, resistencia.

«Muchas fotos ya no se hacen para durar sino para interactuar y conectarse»

El otro tema era si reaccionamos de la misma o de distinta manera ante las imágenes cuando son escasas o abundantes. Podemos considerar las fotografías como sustituciones simbólicas de lo real, pero la fuerza de ese valor sustitutorio se debilita hoy. El valor –en términos de aprecio– depende de la escasez, de la singularidad. Hace siglos las imágenes eran bienes suntuarios que adornaban lugares privilegiados como iglesias y palacios; hoy llevamos en el bolsillo un Smartphone que alberga miles de fotos. Fotos que precisamente al no suponer coste alguno son reiterativas y banales, el saldo de una producción desmedida, compulsiva e irrefrenable. Incluso a menudo el acto fotográfico prevalece sobre el contenido de la fotografía. Inserta en procesos más conversacionales que descriptivos o documentales, la vida de la imagen se hace efímera. Muchas fotos ya no se hacen para durar sino para interactuar y conectarse. El ejemplo de Snapchat es elocuente: un sistema de mensajería electrónica en el que las fotos o videos enviados son borrados automáticamente a los diez segundos de su recepción. Colmada su función, las imágenes desaparecen.

El aprecio y la consideración de las fotografías va a depender de aquella simple ecuación económica. Hace unos años lo experimenté de forma muy gráfica y si me lo permites, me gustaría relatarlo resumidamente. En 2010 fui invitado a realizar una obra de arte público en Sajazarra, una pequeña localidad de La Rioja famosa por sus bodegas y su castillo-palacio medieval. Disponía de carta blanca para mi proyecto, sólo me limitaba una única condición: todos los vecinos de Sajazarra que lo deseasen deberían poder participar. Propuse confeccionar un mosaico mural a base de losetas fotocerámicas que se colocaría en el pórtico de la iglesia. El mosaico representaría una campana que según la leyenda, en los tiempos de la Reconquista, una princesa mora llamada Zuleya que se convirtió al cristianismo donó al pueblo, al ser Sajazarra la única parroquia que permitió su bautismo. Para involucrar a los vecinos se me ocurrió utilizar un software de fotomosaico que recompondría la figura de la campana con las fotos de sus álbumes familiares, de tal forma que el resultado final funcionase como un muro de Facebook al aire libre. Sembrar miles de fotos particulares para hacer brotar una obra en común que rehúye la saturación de la memoria y la negación del relato para componer el repositorio de lo solidario, de modo que los relatos compartidos y la sinergia que los participantes originan resultan más importantes que el documento mismo.

«Esas fotos eran reliquias apegadas a una felicidad pasada, instantes de eternidad, formas de anclar el tiempo y la memoria»

Las teselas serían pues fotos suministradas por las familias. Para obtenerlas fue necesario realizar varios actos explicativos, justificando el propósito de la idea y exponiendo los requerimientos. Para la semana de Fiesta Mayor el alcalde del municipio difundió un bando convocando a aquellas familias que deseasen participar a personarse en las dependencias del Ayuntamiento con sus fotos; allí habíamos habilitado unos dispositivos de reproducción digital y varios equipos de voluntarios se dedicaron a digitalizar los contenidos de los álbumes aportados, sin ningún tipo de exclusión. En total recolectamos unas doce mil fotos que revisaban todas las épocas y todos los motivos: las vendimias, las celebraciones populares, las procesiones y fiestas religiosas, retratos de niños y de ancestros, la guerra civil, el paisaje cambiante de la región, etc. Ese archivo constituía el manifiesto de una voluntad colectiva de compartir vivencias y memoria. De abolir las fronteras de lo privado y lo familiar para construir un circulo de congregación más amplio. Reunir y conectar todas esas fotos establecía una especie de sinapsis social. Ese fotomosaico acoge hoy peregrinaciones laicas de los vecinos que acuden allí para descubrir rebanadas de sus vidas y aliñarlas con la curiosidad y comentarios de los demás. A semejanza de lo que ocurre en las redes sociales, los recuerdos privados devienen ahora públicos y el muro actúa como un foro de interacción comunitaria.

Lo interesante para nuestro caso eran las diferentes actitudes respecto a las imágenes suministradas. Y se dio un variado tipo de relaciones: desde una viejecita que acudió con seis andrajosas fotos sepia, las únicas que conservaba, que para ella constituían su más preciado tesoro, hasta un orgulloso padre de familia con una tarjeta de memoria rebosante con cerca de dos mil instantáneas del mismo bebé desde todos los ángulos posibles y con todas las muecas imaginables. La viejecita no quiso separarse de sus fotos, constituían su patrimonio vital y le resultaban demasiado valiosas: los únicos vestigios de su boda, de su familia, de su juventud, los restos de una vida en las postrimerías de su desenlace. Esas fotos eran reliquias apegadas a una felicidad pasada, instantes de eternidad, formas de anclar el tiempo y la memoria. El bebé ametrallado a ráfagas de clic en cambio suministró instantáneas perfectamente intercambiables, tomadas en el trascurso de dos semanas. Probablemente ese bebé protagonizaba cada mes un álbum monográfico –físico o virtual– dedicado a sus últimas monerías. En su indiferencia, el padre no se molestó ni en pasar a recuperar la tarjeta

Lamento que estas disquisiciones me hayan apartado del mandato recibido, que debía centrarse alrededor del « quien » de la fotografía. Para resarcirnos me gustará dedicar mi cuarta y última correspondencia, si te parece bien seguir disparando desde la trinchera de nuestro gamberrismo intelectual, a uno de los fakes más eficaces en la historia de la fotografía reciente que es el de Vivian Maier, esa deliciosa invención de una Mary Poppins fotógrafa. ¿Qué autorías se esconden detrás de esa magnífica puesta en escena?

Y ¿qué más decir en estos momentos de consternación? Un belicoso payaso presidirá los Estados Unidos y la muerte de Leonard Cohen ha dejado huérfana a la poesía. La gobernabilidad neoliberal más bestia acrecentará la táctica de hacer invisible lo que no gusta mientras se ha apagado la voz más melancólica de los perdedores. Malos tiempos para la lírica…

La próxima “Correspondencia” de Geoffrey Batchen se publicará el 28 de noviembre.

[1] Exposición comisariada por Erik Kessels, Joachim Schmid, Martin Parr, Clément Chéroux y Joan Fontcuberta. Arts Santa Mònica, Barcelona, 2013. Previamente la exposición habías ido presentada en los Rencontres Inernationales de la Photographie de Arles en el 2011. Publicación co-editada por R.M., Barcelona/México.

[2] Jean Baudrillard, El complot de arte, ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu Editores, Buenos Aires/Madrid, 2006

[3] La saturación también anestesia y desactiva el poder revulsivo del documento, sobre todo en lo que concierne la representación de la violencia y del horror. Es un tema que conoces bien como co-editor de Picturing Atrocity. Photography in Crisis, Reaktion Books, Londres, 2012.

[4] Martí Peran, Tractat sobre les formes de recular i trobar el lloc (catálogo de la exposición “Ai Perejaume, si veiés la munió d’obres que t’envolten, no en faries cap de nova”), Fundació La Pedrera, Barcelona, 2011.

[5] Icaria Editorial, Barcelona, 2009

«Los fotógrafos hacen fotos para ahuyentar su propio miedo a olvidar y ser olvidados. Lo que cuenta es el acto, no la fotografía»

Querido Joan,

Tu última carta, tan elocuente como provocativa, me permite tener un mejor conocimiento de, entre otras cosas, las motivaciones que rigen tu obra artística. Nuestro debate podría reducirse a una única pregunta: ¿el tamaño importa? O, en otras palabras: ¿interfiere la abrumadora cantidad de fotografías que se producen hoy en día en la calidad de nuestra relación con la fotografía en general? He intentado convencerte de que cada observador ve solo un pequeño porcentaje del universo fotográfico existente y de que ante dicha visión reacciona, en gran medida, como siempre lo ha hecho. Usando tu mismo símil, puede que las leyes hayan cambiado (de la física newtoniana a la teoría cuántica), pero si una manzana cae encima de nuestra cabeza nos seguirá haciendo daño o no en función de la altura desde la que caiga y la dureza de nuestra cabeza, independientemente de dichas leyes y de que las entendamos o no. Haces hincapié en las consecuencias de la saturación visual y la insensibilidad e incluso ceguera que produce, pero entonces, para apoyar tu argumentación, citas las palabras que Jean Baudrillard pronunció durante una conferencia celebrada en 1987, mucho antes del advenimiento de Internet, las cámaras digitales y las redes sociales.¹ Baudrillard, según parece, identifica estos efectos con la postmodernidad, o incluso con la eclosión de los medios de comunicación acaecida en la década de los sesenta, cuando empezó a escribir sobre la cultura del simulacro, y no tanto con la “era posfotográfica”. Del mismo modo, son varios los estudiosos (Roland Barthes, Susan Sontag y John Berger, entre otros) que mostraron su preocupación por la desensibilización que podría provocar la exposición a una cantidad excesiva de imágenes atroces y que escribieron sobre esta cuestión en las décadas de 1960 y 1970, la era de las revistas ilustradas y la televisión.²

Así pues, creo que debemos ser más prudentes a la hora de explorar la cuestión de la masificación. En cualquier caso, me gustaría que quedase claro que no quiero fingir que no ha cambiado nada en los últimos años, lo cual sería tan desacertado como decir que ha cambiado todo. El tema que nos ocupa es la naturaleza de esos cambios y la mejor manera de reaccionar ante ellos. Como tú afirmas, hemos entrado en una oscuridad en la que ya nada se distingue, una oscuridad denunciada a finales de los años veinte por los surrealistas y que ahora se cierne totalmente sobre nosotros como consecuencia de la “cultura del exceso” que describes. La cantidad excesiva de fotografías que hay en el mundo va unida a su devaluación: la gente no valora aquello por lo que no tiene que pagar o lo que puede producir en cifras aparentemente infinitas. Hablas del fenómeno del Snapchat, en el que las fotografías sustituyen al lenguaje, y cuentas una anécdota que compara la relación afectiva de una mujer con sus escasas pero preciadas fotografías, con la aparente indiferencia de un hombre que ni siquiera se molestó en recuperar un lápiz de memoria con dos mil imágenes digitales de su bebé, probablemente porque las tenga guardadas en el ordenador. En cualquier caso, guardo un álbum de los años treinta, que apareció en el catálogo de mi exposición del 2004 Forget Me Not, que tiene todas las páginas forradas de esquina a esquina con imágenes de bebés. En la portada, el fotógrafo había pegado un anuncio en el que proclamaba que “el valor histórico de las cosas inmortalizadas en una fotografía no tiene precio”.³ Sospecho que tu hombre, el de la tarjeta de memoria, pensaba igual. ¿Por qué si no habría tomado miles de estas fotografías?

«Se ha declarado tantas veces la muerte de la fotografía que, para mí, este tipo de afirmaciones son signos de vida, meros indicadores del resurgir de otro fénix fotográfico de las cenizas de su predecesor»

 

Entonces, ¿dónde está la crisis? Para ti, se podría resumir en que “a menudo el acto fotográfico prevalece sobre el contenido de la fotografía. […] Muchas fotos ya no se hacen para durar sino para interactuar y conectarse. […] Colmada su función, las imágenes desaparecen”. Para un fotógrafo profesional, que hace fotos para ganarse la vida, por necesidad, la crisis es real. Sin embargo, como historiador de la fotografía, no puedo sino permanecer impasible ante ello. Se ha declarado tantas veces la muerte de la fotografía que, para mí, este tipo de afirmaciones son signos de vida, meros indicadores del resurgir de otro fénix fotográfico de las cenizas de su predecesor. De hecho, tus observaciones me recuerdan un ensayo que escribí para otro de mis catálogos expositivos, Suspending Time, publicado en 2010, donde me remito al dato estadístico de que solo en Estados Unidos se hacen unas 550 fotos por segundo, “una cifra que, por más inventada que sea, invita a pensar que la toma de esas fotografías tiene más de neurosis que de placer”, y continúo sugiriendo que esa neurosis podría considerarse “una declaración de fe en un mundo cada vez más laico”. “Los fotógrafos —afirmo—, hacen fotos para ahuyentar su propio miedo a olvidar y ser olvidados. Lo que cuenta es el acto, no la fotografía, y por eso se repite incesantemente aun cuando no se tiene la intención de imprimir el resultado”.⁴ La fotografía, según parece, sigue teniendo significado, y profundo, incluso en ausencia de fotografías.

«Son muchos los artistas que quieren presentarnos fotografías que no solo están hechas de algo, sino que ¡son algo!»

Pero la realidad es que nunca hemos tenido más fotografías que ahora. Mientras las redes sociales están inundadas de una plétora de las malas, los museos, las galerías y las casas de subastas nunca nos habían presentado tantas de las buenas y, de hecho, nunca las habían valorado tanto. Esto podría considerarse un corolario de la economía neoliberal que domina el mundo actual: los ricos son cada vez más ricos y los pobres se dejan de lado y se las tienen que arreglar como pueden. Tú propones que, para paliar la aceptación ciega que les dispensa el mundo del arte (otro ejemplo de fotosaturación), los artistas deberían optar por el “decrecimiento”, y apuntas a las ocho acciones de Serge Latouche (revaluar, reconceptualizar, reestructurar, redistribuir, relocalizar, reducir, reutilizar y reciclar), a las que añades otra más: resistir. Ya he mostrado con anterioridad mi total apoyo a estas nueve acciones, y he aprobado por escrito la labor de un grupo de artistas, entre los que te encuentras, que han tratado de ponerlas en práctica.

No obstante, como historiador también percibo otra respuesta atestiguada en la obra de varios artistas contemporáneos que trabajan con la fotografía y que podríamos llamar “retromodernidad”. Tal y como tú mismo afirmas en tu carta, muchos artistas están volviendo la vista atrás a los experimentos utópicos de la vanguardia de mediados de siglo, a un período anterior a ese momento luctuoso, cínico y tan cargado de teoría que denominamos “posmodernidad”, y están tratando de reexplorar y refortalecer (dos erres más para la lista) las capacidades críticas de la propia modernidad. Esta tendencia ha recibido un amplio reconocimiento y se le han dedicado exposiciones, o algún aspecto de ellas, en espacios como el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, el V&A de Londres, el Centro Pompidou de París, el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y la Govett-Brewster Art Gallery de Nueva Plymouth, en Nueva Zelanda, donde comisarié la muestra Emanations: The Art of the Cameraless Photograph.⁵ Hacer fotografías sin cámara, regresando así a una forma de trabajar que se asocia en especial a Man Ray y Moholy-Nagy (los santos patrones de muchos fotoartistas contemporáneos), es una dimensión concreta de esta respuesta. Sin embargo, en términos más generales, se podría identificar con una labor que es consciente de la materialidad tanto de la fotografía como del acto de producirla. Estas fotografías te piden que las mires con atención y que no te limites a echarles un vistazo. Todo indica que son muchos los artistas que quieren presentarnos fotografías que no solo están hechas de algo, sino que ¡son algo!

Consciente o inconscientemente, los fotógrafos sienten a menudo la necesidad de devolver su medio de expresión a los principios básicos como una forma de dejar de lado la historia reciente y empezar de cero. Yo iría más lejos y me aventuraría a decir que cada cierto tiempo han tratado de poner el significado de la fotografía en crisis precisamente para responder a una crisis mayor (y advertir de su existencia) que se mantiene siempre viva en torno a ellos. En el caso de los artistas en los que estoy pensando, la imagen ha sido borrada de la experiencia fotográfica de modo que la fotografía pueda regresar a nuestra conciencia.

La artista australiana Justine Varga, por ejemplo, crea obras fotográficas a partir de un intercambio íntimo y a menudo prolongado entre una cinta de película de gran formato y el mundo que acaba quedando plasmado en ella. Para Desklamp, una obra realizada entre el 2011 y el 2012, la artista dejó un negativo de color expuesto encima de su escritorio durante todo un año. Si nos atenemos al sentido común y a las leyes de la física, ese trozo de película debería haber quedado totalmente velado debido a su excesiva exposición. En otras palabras, debería haberse convertido en la encarnación de esa absoluta oscuridad que describes como metáfora del momento actual. Sin embargo, a la película de Varga le sucedió algo curioso: cuando alcanzó sus límites representativos murió, pasó al otro lado de los mismos y regresó a la vida para registrar sus cientos de exposiciones a la luz y la oscuridad y todo lo que la tocó a lo largo de aquel año, a modo de suculentas huellas de color y marcas fortuitas. Como acto fotográfico, promete la posibilidad de la resurrección en lugar de la muerte.

Todo esto resulta visible cuando la película se revela, imprime y agranda. La obra final, que nos sumerge en su atmósfera cromática, documenta con objetividad la presencia de la artista en un lugar concreto y, a la vez, manifiesta de forma sublime su interacción física con la actividad de fotografiar. La obra de Varga tiene tintes autobiográficos, pero algunas de estas fotografías “retromodernas” cimentan su forma material en un conjunto específico de circunstancias históricas, y es esta base la que debería desplazar el término “abstracción” de nuestro vocabulario y hacernos consultar de nuevo el diccionario en busca de un vocablo mejor. En la primera carta que te escribí, hablé del terremoto y el tsunami de Japón del 2011 y de sus demoledoras consecuencias, incluida la contaminación radioactiva. En su intento por hacer visible a sus conciudadanos esta amenaza invisible, el artista japonés Shimpei Takeda recogió muestras de suelo contaminado de doce puntos diferentes del país, todos ellos con una significación histórica y simbólica (“con un recuerdo muy vivo de la vida y la muerte”, tal y como él mismo afirmó), y las dispuso sobre láminas de película fotosensible, donde las dejó todo un mes.⁶ Alrededor de la mitad de las imágenes resultantes eran casi del todo negras, pero algunas quedaron moteadas por ráfagas de emisiones radioactivas, abstracciones que dejaban constancia para siempre del delicado estado del entorno natural japonés. En ellas vemos la plasmación automática de una radiación que amenaza el bienestar y el paisaje de un lugar concreto y en un momento determinado. Esta especificidad atañe tanto a la forma como al significado de la obra, y por qué no, también a nuestra supervivencia como especie.

Aunque parecen pinturas abstractas, las fotografías de este tipo aprovechan, o incluso explotan, el hecho de que la fotografía tenga su base indicial en un mundo de reacciones químicas y físicas a fenómenos físicos. Todas ellas son documentos de sí mismas que ven la luz, en lugar de serlo únicamente de un mundo exterior a ellas. Pese a las apariencias, son, por decirlo de alguna manera, todo lo realistas que puede ser una fotografía. Al apostar por las exposiciones largas en lugar de las momentáneas, estos artistas devuelven la fotografía al ámbito de lo artesanal y la alejan de la sumisión ciega y automática al capitalismo global y sus vastas economías de producción en masa y explotación. Es decir, que este tipo de obra pone la “fotografía” entre comillas y, al exacerbarla hasta hacerla visible, nos constriñe a reflexionar sobre qué puede significar la “fotografiabilidad” de algo y cuál puede ser su valor. Tras renunciar al foco perspectivo que proporcionan tanto la cámara como un referente centralizado, estas fotografías también descentralizan activamente al observador. Nos obligan a acercarnos y alejarnos de sus superficies opacas, ya que no permiten que la mirada se detenga en ningún punto concreto y, por lo tanto, no ofrecen ninguna confirmación visual de la existencia de una posición estable en el espacio y en el tiempo. Insisten en su identidad como fotografías, pero nos mantienen, a nosotros y al mundo en el que vivimos, en un estado de cambio y movimiento continuos.

Te percatarás también de cómo una imagen de este tipo acaba de un plumazo con cualquier distinción entre figura y suelo (al igual que entre arriba y abajo), y de cómo sus bordes se transforman en un corte arbitrario dentro de un campo de elementos potencialmente infinitos en lugar de ser un marco racional que rodea un objeto específico. En resumen, estas imágenes atacan firmemente todas las convenciones heredadas y derivadas del hecho de usar una cámara para tomar una fotografía y, de paso también, el reconfortante humanismo de la misma. Cuando nos ponemos delante de estas fotografías, nos liberamos de la sujeción balsámica que nos proporciona este humanismo y nos vemos obligados a buscar otro tipo de posición de observación e incluso de subjetividad; en realidad, otro tipo de posición en el mundo en general.

Con esto estoy dando a entender que hay diversos tipos de resistencia a la situación actual, y que “decrecimiento” y “retromodernidad” son dos lados de la misma moneda. Ambos tratan de servir de contrapeso al ambiente fotosaturado del momento presente, de ralentizar nuestra percepción del mismo y de alentar una consideración más reflexiva de sus consecuencias. Ambos, también, complican nuestra relación con la autoría fotográfica y todo lo que ello comporta. Quedo a la espera de recibir tu próxima correspondencia, que sospecho que hará un interesante análisis de las actuales distorsiones de la autoría, detrás de las cuales se adivina la mano del mercado del arte y de sus acólitos los museos.

La próxima “Correspondencia” de Joan Fontcuberta se publicará el 9 de diciembre.

¹ Tu cita procede de Baudrillard, Jean: Simulation and transaesthetics: towards the vanishing point of art, que es el guión de una conferencia que dio en el Museo Whitney de Arte Estadounidense, en Nueva York, en el año 1987.

² Véase Barthes, Roland: “Photos-Chocs”, en Mythologies, París, Édition du Seuil, 1957, 119-121 [Barthes, Roland: Mitologías (traducción de Hector Schmucler), Madrid, Siglo XXI Editores, 1999]. Existe una traducción al inglés (publicada originalmente en Creative Camera en Reino Unido en julio de 1969) publicada bajo el título “The scandal of horror photography”, en Brittain, David (ed.): Creative camera: thirty eears of writing, Manchester, Manchester University Press, 1999, 32-34. El ensayo aparece traducido con el título “Shock-Photos” en Barthes, Roland: The Eiffel Tower and other mythologies (traducción de Richard Howard), Nueva York, Hill and Wang, 1979, 71-73 [Barthes, Roland: La torre Eiffel: textos sobre la imagen (traducción de Enrique Folch González), Barcelona, Paidós Ibérica, 2001]. Véase también Sontag, Susan: On photography, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux , 1977 [Sontag, Susan: Sobre la fotografía (traducción de Carlos Gardini D’Angelo), Debolsillo 2014], que incorpora ensayos anteriores, y Berger, John: “Photographs of agony” (1972), en About Looking, Nueva York, Vintage, 1980, 41-44 [Berger, John: Mirar (traducción de Pilar Vázquez), Barcelona, Gustavo Gili, 2016].

³ Véase Batchen, Geoffrey: Forget me not: photography and remembrance, Princeton Architectural Press y Museo Van Gogh, 2004, 53-55.

⁴ Batchen, Geoffrey: Suspending time: life, photography, death, Shizuoko, Izu Photo Museum, 2010, 122-123 y 126.

⁵ Entre estas exposiciones cabe destacar Barnes, Martin: Shadow Catchers: Camera-less Photography, Londres, Victoria and Albert Museum, 2010; Squiers, Carol: What is a Photograph?, Nueva York, Prestel/Centro Internacional de Fotografía, 2014; Heckert, Virginia: Light, Paper, Process: Reinventing Photography, Los Ángeles, Museo Getty, 2015; Chéroux, Clément y Karolina Ziebinska-Lewandowska: Qu’est-ce que la photographie?, París, Centro Pompidou, 2015; y Batchen, Geoffrey: Emanations: The Art of the Cameraless Photograph, Nuevo Plymouth (Nueva Zelanda), Govett-Brewster Art Gallery, 2016. Desklamp (2011-12), de Justine Varga, se expuso en esta última muestra, pero también en New Matter: Recent Forms of Photography, comisariada por Isobel Parker Philip para la Art Gallery of New South Wales, en Sídney, a finales del 2016.

⁶ Shimpei Takeda, 2013, tal y como aparece citado en Baillargeon, Claude: Shadows of the invisible, Rochester, Mich, Oakland University Art Gallery, 2014, n.p.

Querido Geoff,

Mientras nosotros dialogamos la historia sigue su curso. Ha muerto Fidel Castro y yo vuelo hacia Cuba. La simultaneidad de los dos hechos (la muerte, el viaje) es puramente casual. Según fuentes generalmente bien informadas, ni el patatús de Fidel se produjo al enterarse de que yo iba a exponer en La Habana ni mi muestra se organizó con intención de socavar el ánimo del viejo revolucionario; simplemente han coincidido en el destino y en la geografía.

Sólo he tenido una ocasión en la vida de cruzarme con el Fidel de carne y hueso y resultó bastante impresionante. En 1984 fui invitado a participar en el III Coloquio Latinoamericano de Fotografía que se celebró del 19 al 23 de noviembre en La Habana. El encuentro me permitió codearme con la flor y nata de la fotografía latinoamericana pero también con un elenco de reconocidas personalidades internacionales: Erika Billeter, Petr Tausk, Max Kozloff, James Enyeart, Keith McElroy, Walter y Naomi Rosenblum, Martha Rosler y Olga Suslova entre otros.

Las sesiones se desarrollaban en el Palacio de Convenciones y en el transcurso de una de ellas el presidente cubano clausuraba un congreso internacional de oncología en unas dependencias contiguas. Al terminar su alocución vio la rebosante afluencia en nuestro auditorio y mostró curiosidad sobre nuestra convocatoria: “Y estos, ¿de qué hablan?”. “De fotografía”, le contestaron sus ayudantes. “Pues voy a dirigirles unas palabras”. Interrumpió la ponencia en curso, se acomodó en la tarima de oradores e improvisó un discurso de tres horas sobre la fotografía. Si hubiésemos sido arquitectos paisajistas o ingenieros aeronáuticos probablemente nos hubiese soltado con igual desparpajo y vehemencia un tratado completo de arquitectura paisajística o de ingeniería aeronáutica. Fidel habló del miliciano muerto de Capa y del guerrillero heroico de Korda, reclamando la “responsabilidad educadora” (entendámonos: propagandística) del fotógrafo. Y barriendo para casa, lamentó que no hubiera constancia fotográfica de los inicios de su lucha, todavía en la clandestinidad, antes del asalto al Moncada, que hubiese completado la épica del proceso revolucionario ya atestiguada por los Alberto Korda, Oswaldo Salas, Raúl Corrales, Liborio Noval y otros. A Fidel no le dolía prendas reivindicar la instrumentalización de la fotografía como un eficaz medio de adoctrinamiento ideológico así como de difusión de un determinado relato de la historia.

«Que asistamos a la consagración de la posverdad lo demuestra el hecho de que el Diccionario Oxford la ha escogido como palabra del 2016 –como hace un par de años escogió la palabra selfie»

Recordando ahora ese episodio resuena en mi cabeza la palabra de moda, posverdad, que ha irrumpido a raíz de las artimañas desplegadas en la turbia campaña electoral estadounidense. Wikipedia explica ese neologismo como la situación en la que, a la hora de modelar la opinión pública, los hechos objetivos tienen menos influencia que las apelaciones a las emociones o a las creencias personales. Que asistamos a la consagración de la posverdad lo demuestra el hecho de que el Diccionario Oxford la ha escogido como palabra del 2016 –como hace un par de años escogió la palabra selfie. Parece que solo atendiendo al Diccionario Oxford podamos ir siguiendo la ruta teórica de la postfotografía.

Bien, pues en esta última contribución mía quiero empezar manifestando que me siento frustrado por no disponer de más tiempo y más espacio para poder debatir con detalle suficiente los muchos matices con que el recorrido de nuestros argumentos se ha ido ramificando. El límite de palabras acordado no me permite ahondar en cuestiones que son relevantes pero que debo pasar por alto. Me autoconcedo pues tan solo un par de comentarios a tu última entrega antes de enderezar el rumbo.

Dices que la cuestión de la masificación puede reducirse a preguntarse si el tamaño es lo que importa. Lo políticamente correcto es responder que no. Pero la realidad tangible contradice muchas veces esa exquisita etiqueta de la corrección política. Yo estoy convencido que el tamaño importa mucho. Y no pienso sólo en el éxito de las pastillas azules hoy, sino sobre todo en la importancia de la escala en las leyes de la evolución. Mi ejemplo favorito lo proporciona el Bonellia viridis, un gusano marino presuntamente identificado por el famoso naturalista Peter Ameisenhaufen, que constituye el caso de dimorfismo sexual más excepcional de la naturaleza: la hembra mide dos metros y el macho solo tres milímetros (y para más inri vive en el interior de la hembra). Ríanse de las extrañas parejas. El Bonellia viridis ilustra hasta que punto el ecosistema se basa en los tamaños justos: sobrepasarlos en exceso trastoca la estabilidad del sistema entero –ya hablemos de fauna marina o de cultura visual.

«La producción de imágenes se incrementa a un ritmo vertiginosamente mucho más intenso que el ritmo de crecimiento de la población humana, es decir, de observadores potenciales»

Respecto a las manzanas, tienes razón: cuando te cae una en la cabeza, hagas fotos analógicas o digitales, siempre te produce el mismo chichón. Pero el problema es que ahora te caen miles de manzanas en la cabeza. En esa situación Newton no hubiese exclamado “eureka” sino que, de sobrevivir, probablemente hubiese proferido algún improperio impublicable. Tu dices: ojo, no toda la extraordinariamente productiva cosecha actual de manzanas caerá sobre una única cabeza. Muy cierto. No todos los billones de fotos que hoy se producen están destinados a un solo espectador. Lo que yo sostengo es que la producción de imágenes se incrementa a un ritmo vertiginosamente mucho más intenso que el ritmo de crecimiento de la población humana, es decir, de observadores potenciales. Por tanto cada vez esa brecha resulta más enorme. Oí decir a Erik Kessels en una charla que cada día entre el momento en que suena el despertador y el primer café del desayuno él está expuesto al impacto de más imágenes que las que hubiera podido ver su abuelo en toda su vida.

En otro orden de cosas, el ejemplo de la artista Justine Varga que comentas en relación a la negritud como saturación, me ha hecho pensar en la experiencias conceptuales de fotógrafos de la escuela de Kassel en los años 70. En lo que respecta al mercado, la escuela de Düsseldorf se ha llevado el gato al agua y los alumnos de los Becher son hoy los reyes del mambo de la escena internacional, pero en lo que respecta a las ideas los alumnos de Floris Neussüs en Kassel les dan diez vueltas en radicalismo y profundidad. En 1981 con los compañeros de la revista Photovision[1] planteamos un número monográfico sobre el uso de la cámara estenopeica en el contexto de aquellas prácticas conceptuales. Entre los casos de estudio citábamos la propuesta de Thomas Bechler, que se envió a su propio domicilio en Kassel desde otras doce grandes ciudades alemanas un paquete que no era sino una cámara estenopeica con el orificio descubierto y un papel sensible en su interior dispuesto a ser impresionado. Según el paquete-cámara fuese almacenado a la luz o a oscuras, fuese cubierto con otros paquetes o no, hubiese quedado en un lugar fijo durante un buen rato o no, etc., las doce exposiciones distintas permitían obtener doce “gráficas” que nos hablaban de los itinerarios recorridos con un lenguaje abstracto que conjugaba luz, espacio y tiempo. Sin echar ninguna culpa a los displicentes funcionarios de Correos, casi todos los resultados eran decepcionantemente negros: las placas habían absorbido “demasiada” vida. Pero no importa, entiendo que, como en el caso de Varga, la dimensión performativa del proyecto prevalecía sobre lo que terminara ocurriendo en las placas fotosensibles. Lo cual nos lleva a interrogarnos sobre la necesidad o no de discurso. ¿Se entenderían las razones de esas experiencias huérfanas de todo relato? Pero esta cuestión, que también atañe al cuadro de Magritte y a la fotografía de Man Ray, se escapa de nuestro debate aquí para tal vez merecer una futura correspondencia propia.

«¿Es autor alguien que no quiere serlo? ¿Se es autor aunque no se quiera?»

Volvamos por tanto al meollo de la cuestión: el “quien” de la fotografía, la autoría. Me gustaría recabar la atención, como anuncié, sobre el caso paradigmático de Vivian Maier en la construcción de nuevos modelos de autoría. Muchos museos e instituciones del stablishment fotográfico –incluso quien ahora nos acoge– han participado, a sabiendas o no, en una gran conspiración autoral. Unas mordieron el anzuelo, otras colaboraron en fraguar el engaño. La idea de una institutriz misteriosa que lleva una doble vida solo revelada al final es uno de esos guiones en los que todos deseamos embarcar: una triste oruga se transforma en mariposa resplandeciente, una cenicienta se convierte en princesa. Terminamos en un final feliz de cuento cuyo arranque ya respetaba la primera regla en el despliegue de cualquier fake: el hallazgo de un archivo, es decir, la apelación a un relato por procuración. Hay que reconocer que John Maloof , el principal autor perpetrando la operación, introduce un punto de original contingencia y el archivo no aparece en un rastro o en un olvidado desván sino en una subasta de enseres de segunda mano. A partir de ahí el argumento es previsible y puede ser seguido en el mockumentary Finding Vivian Maier, escrito y dirigido por Charlie Siskel y el propio Maloof, el cual interpreta el papel del “coleccionista afortunado” (otra sospechosa figura del vadevacum fake). Todos los que actúan en la película son muy convincentes, y como es preceptivo, también aparecen testimonios de autoridad como Joel Meyerowitz y Mary Ellen Mark que acceden a añadir su grano de arena en el refrendo del personaje. En una de la secuencias de mayor sinceridad el propio Maloof declara compungido: “No puedo evitar sentirme un poco incómodo o culpable mostrando el trabajo de alguien que no quería mostrarlo”[2]. Es decir: ¿es autor alguien que no quiere serlo? ¿Se es autor aunque no se quiera?

Este tipo de estructura narrativa, Geoff, no puede sorprenderte. De hecho, un compatriota tuyo es uno de sus grandes cultivadores: Peter Jackson, antes de perder mucho tiempo pero ganar mucho dinero con la trilogía de El Señor de los Anillos realizó un delicioso falso documental, Forgotten Silver (1995). Proyectado en España con el título de La «verdadera» historia del cine [aprendamos de una vez a descifrar el valor de las comillas], Forgotten Silver revive la biografía de Colin McKenzie, un pionero del cine neozelandés, un creador a la altura de Meliés, que a principios del siglo XX habría inventado el cine sonoro y en color. En la segunda parte de la cinta, Jackson emprende una expedición al interior de la jungla de Nueva Zelanda para encontrar los restos de la llamada Ciudad Perdida, unos fabulosos decorados en los que McKenzie habría filmado su obra maestra: una espectacular versión de Salomé. Lo que Jackson y su equipo encuentran son los restos de una antigua ciudad de cartón piedra cuya monumentalidad deja los decorados de Intolerancia o King Kong a la altura del betún. En el catálogo de Fake / No es verdad, no es mentira, Jorge Luís Marzo escribe: «El film es considerado por muchos como una película de culto, tanto por su contenido, como por el fenómeno que se generó en su estreno en la televisión neozelandesa. La audiencia creyó que las imágenes y los testimonios incluidos en el documental eran ciertos, que realmente Colin McKenzie era un pionero en el cine y el inventor del cine sonoro y del color. El fenómeno llegó a tal punto que la prensa de Nueva Zelanda propuso que se construyera una estatua de Colin McKenzie. Los días siguientes al estreno, los directores se vieron obligados a aclarar en televisión que el contenido era totalmente ficticio, que no buscaban directamente el escándalo, ni siquiera como forma de promoción, sino jugar con los géneros. »[3]

Con Vivian Maier nos encontramos aun en la etapa de la fascinación inocente que nos impulsa a solicitar homenajes y monumentos. Tal vez el problema es que atendemos más a los vendedores de crecepelo que a unos expertos que suelen resultar aguafiestas. En su demoledor ensayo La invención de Vivian Maier[4], publicada a raíz de la inclusión del proyecto de Maloof en el programa del Jeu de Paume hors murs, Abigail Solomon-Godeau ya advierte del carácter artificioso de una historia de la fotografía que tome prestado un modelo de la historia del arte basado en parámetros de autores, de intenciones y de obras, y que postule la exigencia de unidad o coherencia en el conjunto de un cierto corpus de producción. “Necesitamos autores –sentencia– para facilitar la escritura de la historia”. Solomon-Godeau sugiere que esa obsesión enfermiza puede desactivar nuestros filtros críticos y poner al desnudo la vulnerabilidad de los sistemas de veridicción. Y la cita de Michael Williams con que se cierra el texto es bien explícita: “[En el affaire Vivian Maier] el verdadero gran proyecto es quizás la invención póstuma de la artista”. El gran proyecto, en suma, es un ejercicio insolente pero legítimo de posverdad.

¿Quién puede seguir albergando dudas entonces sobre la autenticidad de la obra de Vivian Maier después de leer ese documentado ensayo? En fin, ni la credulidad ni la candidez son el problema aquí. Los humanos somos los únicos animales capaces de crear ficciones y creérnoslas. Que cada uno pues crea en el cuento de hadas que más le reconforte. Pero el tema de fondo es como esa feria de confusión permite la emergencia del autor como ventrílocuo. Maloof no pone voz a un muñeco sino al fantasma de Vivian Maier. Pero siempre es Maloof quien habla, aunque pretenda que creamos en la ilusión de un muñeco que cobra vida. Sólo que cuando Maloof habla, eso sí, lo hace arropado por un coro de voces que él ha orquestado. Incluso, para aumentar el verismo, el ventrílocuo olvida que es él quien habla y se relega discretamente a un plano secundario.

Esta condición de autor ventrílocuo nos remite de nuevo al espectáculo y al juego. En la exposición La hora de los monstruos dedicada a Copi, que está en cartel ahora mismo en La Virreina. Centre de la Imatge de Barcelona, nos recibe un gran panel con la siguiente cita del dramaturgo Jorge Lavelli: “He aquí un autor que se olvida de su condición de autor y que se libra al juego como cualquiera se libra al juego. Sin segundas intenciones, sin cambios de humor y sin tener que lamentarse de nada, sin ansiedades ni frustraciones: guiado por esta sensación incomparable que llamamos placer.”[5] Me mola esta idea del autor como jugador. Aunque cabe preguntarnos entonces si el autor es el que juega por placer o el que gana la partida. Yo creo que el autor es justamente el que reparte juego.

La sombra de los cocoteros caribeños me predispone a pensar en términos de juego y de placer. Iván de la Nuez, escritor y crítico cubano que reside en Barcelona, proclamaba en su ensayo El comunista manifiesto[6] que el comunismo ha sido derrotado políticamente pero por el contrario ha vencido estéticamente. Los que hoy por ejemplo sostienen que internet debe ser una plataforma que favorezca el compartir cultura y conocimientos son herederos de aquella sensibilidad revolucionaria por lo procomún. Ante las ruinas de la revolución cubana y su proyecto de sociedad justa e igualitaria me gustaría lanzar una propuesta final que trascienda la autoría ventrílocua y que consiste en la autoría noosférica. La noosfera, que implica una comunión de pensamiento, fue un concepto acuñado por Vladímir Ivánovich Vernadski y Pierre Teilhard de Chardin como una posibilidad de conexión nodal de toda la inteligencia humana. Cual poroso entramado de comunicación universal, el ciberespacio sitúa al alcance de la mano la utopía de la noosfera. Puede que como artista contemporáneo esa deba ser nuestra aspiración: plantear contribuciones intelectuales y sociales no desde la individualidad sino desde la energía y el esfuerzo colectivos, desde una interactividad comunitaria. En las líneas finales del diálogo entre Urs Stahel y Hester Keijser que nos ha precedido, ellos también se quejaban del peligro de que “el dominio y omnipresencia de lo económico […] determine sin límite la razón de nuestra existencia, en sociedades que conceden una mayor importancia a los aspectos comunes de la vida, por encima del individualismo siempre ligado a la competencia.” Celebro esta sintonía.

En fin, discúlpame si mis digresiones sobre la autoría te complican la vida como historiador, como nos prevenía Solomon-Godeau. Ahora, Geoff, te toca a ti decir la última palabra. Esperamos de ti el apoteosis final. Hasta siempre, comandante Batchen!

Joan Fontcuberta

PS: Últimas e increíbles noticias[7]. Unos papeles póstumos de Fidel Castro mencionan un escarceo amoroso con una guerrillera cuyo nombre de combate era Moira aunque todos la conocían cariñosamente como “la Gringa”. Era alta, desgarbada y taciturna. Moira no se separaba nunca de su Rolleiflex y en la Sierra acumulaba los carretes expuestos sin revelar. Pero harta de las bromas sexistas de sus camaradas revolucionarios y alérgica al humo denso de los cigarros que fumaban sin cesar, Moira regresó a los Estados Unidos. Se sabe que en 1956 recaló en Chicago y trabajó como niñera para camuflar su verdadera personalidad. Los negativos de sus fotos de campaña deben seguir “traspapelados” en alguna dependencia del Ministerio del Interior. Pero no cabe duda que algún día reaparecerán…

La próxima “Correspondencia” de Geoffrey Batchen se publicará el 2 de enero.

[1] Fotografía estenopeica / Pinhole Photography, Photovision nº 15, Madrid, 1981

[2] Charlie Siskel y John Maloof, Finding Vivian Maier, Ravine Pictures, 2013

[3] Jorge Luis Marzo, comisario. Fake / No es verdad, no es mentira. IVAM, Valencia, 2016

[4] http://lemagazine.jeudepaume.org/2013/09/vivian-maier-abigail-solomon-godeau/

[5] La hora de los montruos, exposición comisariada por Patricio Pron. La Virreina/Centre de la Imatge. Barcelona, fechas 05.11.2016 – 05.02.2017

[6] Ivan de la Nuez, El comunista manifiesto, Editorial Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2013

[7] Floriberto Canales, Luces y sombras del Comandante, Granma, La Habana, 8/12/2016

«Solo desde el rigor de un esfuerzo colectivo se puede contribuir a crear un mundo diferente. ¡El poder de la invención también es nuestro!»

Querido Joan,

Veo que me has vuelto a enviar una carta provocadora que no solo supone un desafío para mi intelecto, sino también para mi resistencia. Me temo que no puedo igualar ni tus escarceos con la fama ni las arengas de tres horas de Castro. Lamento tener que concluir que soy más un soldado de a pie que un comandante. Sin embargo, tu invitación a jugar con la autoría, o así lo interpreto tras ese comentario escéptico sobre la reciente invención de Vivian Maier como una artista importante, me urge a reflexionar sobre la historia de tales engaños. Y es que, en efecto, son un motivo habitual en los anales de la fotografía, a menudo avivados por pecaminosas alianzas entre museos y marchantes y siempre acompañados por la tergiversación de los hechos. En el panteón de estas figuras inventadas podríamos incluir, por nombrar solo algunos, a Karl Blossfeldt, E. J. Bellocq, Eugène Atget, Jacques Henri Lartigue, Seydou Këita, Charles Jones y Mike Disfarmer. Como no soy Castro, no tengo ni el tiempo ni el espacio necesarios para contar sus historias en detalle, pero resulta útil e instructivo recordar el patrón que se repite en todas ellas. Sin embargo, lo realmente importante es investigar qué está en juego en estas invenciones deliberadas, preguntarse a qué intereses obedecen. En un momento como el actual, en el que se ha consagrado el uso del eufemismo “posverdad” para ocultar la mentira, la honestidad se convierte en una necesidad política y, sobre todo, en un deber moral. Para aquellos de nosotros que estamos en posición de contribuir con nuestro granito de arena, decirle la verdad al poder es lo mínimo que podemos hacer.

Así pues, pongámonos manos a la obra y hagamos un breve repaso de cómo han alcanzado visibilidad algunos de estos nombres. El primer atributo que tienen en común es que la calidad del trabajo que se les atribuye solo se reconoce de forma retrospectiva. Karl Blossfeldt, por ejemplo, fue una especie de “artista encontrado”, un readymade histórico y vernáculo adoptado con bombo y platillo por una vanguardia de una generación posterior (un poco como Eugéne Atget para los surrealistas, más o menos en la misma época en Francia). A finales del siglo xix, Blossfeldt fotografió miles de especímenes de plantas sobre un fondo de cartón blanco o gris. Presentadas como pruebas de la existencia de una estructura innata y, en ocasiones, alteradas para subrayar esta impresión, las plantas se inmortalizaron sobre planchas de vidrio y las diapositivas resultantes se utilizaron para enseñar diseño industrial.¹

En 1925, el mismo año en el que se acuñó el término “Neue Sachlichkeit” (“nueva objetividad”), un banquero y galerista llamado Karl Nierendorf encontró varios ejemplares de fotografías de Blossfeldt y empezó a distribuirlas. De especial interés para el nuevo gusto por la estética industrial, aparecieron en revistas dedicadas a la teoría de la arquitectura y el diseño, y en 1928 fueron publicadas en un libro bajo el título Urformen der Kunst (Las formas originales del arte), que tuvo una extraordinaria acogida. A partir de entonces, se expusieron en varias muestras, como Film und Foto, celebrada en 1929. Walter Benjamin fue uno de los que vio en la obra de Blossfeldt una demostración de las posibilidades únicas que ofrecía el medio fotográfico, que era capaz, gracias a la ampliación, de “poner de manifiesto una increíble y sorprendente abundancia de analogías y formas en el mundo natural”. ² Para su propia perplejidad y júbilo, Blossfeldt, que murió en 1932, se convirtió rápidamente en un célebre artista contemporáneo.

El caso del fotógrafo francés Jacques Henri Lartigue es similar, ya que su obra, inmersa en una relativa oscuridad, se sacó a la luz para impulsar las aspiraciones de una generación mucho más joven de fotógrafos, comisarios y marchantes. Pese a que llevaba algún tiempo vendiendo sus fotografías a revistas, por lo general como ilustraciones nostálgicas de una época pasada, John Szarkowski presentó la obra de Lartigue como la visión infantilista de un “auténtico primitivo” de la fotografía cuando expuso una selección de imágenes suyas, tomadas entre 1906 y 1922, en el MoMA en 1963. Kevin Moore narra con maestría la historia en su libro Jacques Henri Lartigue: The Invention of an Artist. Estando de vacaciones en los Estados Unidos en 1962, Lartigue, que por entonces contaba con 69 años de edad, le mostró a un representante de fotógrafos de Nueva York algunas imágenes (no todas tomadas por él) que pronto llegaron a manos de Szarkowski, que era conservador en el MoMA y se ofreció a exponerlas. Eso sí, pidió que se revelasen de nuevo con mejor calidad, de lo cual se encargó Pierre Gassmann en París, y que algunas de ellas se recortasen. Como no quedó satisfecho ni con el tamaño ni con la tonalidad vintage, Szarkowski mandó, esta vez en Nueva York, que las obras se positivasen en gelatina de plata con un alto contraste y sobre papel mate, y que les pusiesen unos marcos metálicos finos, gracias a lo cual lucían un aspecto más contemporáneo. Esto, junto a la calibrada distribución ideada por Szarkowski, acercó la obra de Lartigue, tanto estética como espiritualmente, a la de Garry Winogrand y otros fotógrafos de calle auspiciados por el MoMA, lo que a su vez otorgó una genealogía autóctona a la fotografía contemporánea y demostró implícitamente que esta tenía ciertas cualidades formales innatas que podían encontrarse a lo largo de la toda la historia del medio.⁴ Tal y como dijo Moore, “[Szarkowski] remodeló un pasado para validar un presente”.⁵

En el caso de Lartigue, esta remodelación —Moore también la denominó “transformación”— fue tanto física como retórica, lo cual, en realidad, era lo más habitual. Priorizando el momento de la exposición sobre el del revelado y, en consecuencia, el momento privado sobre el público, Szarkowski decidió mostrar imágenes fotográficas de películas expuestas pero no positivadas por Winogrand. Resulta inquietante que, en la actualidad, este tipo de práctica de comisariado intervencionista sea relativamente habitual. Por ejemplo, Revelations, la exposición de 2003 consagrada a la obra de Diane Arbus, incluyó varias fotografías que nunca fueron reveladas en vida de la artista, como si no hubiera que respetar o confiar en sus propias preferencias.⁶ Una reciente muestra celebrada en la Galería Nacional de Arte de Nueva Zelanda, que supuestamente estaba dedicada a su colección de fotografías, mostró numerosas imágenes ampliadas, impresas mediante inyección de tinta y escaneadas de negativos de la propia colección, junto a fotografías de gelatina de plata positivadas por el comisario a partir de los negativos de los artistas.⁷ Muchos calificarían esta práctica como poco ética y, sin duda alguna, es ahistórica, puesto que desvía la atención que merece la especificidad de la producción de fotografías dentro de ciertas economías de la distribución para, en su lugar, presentarlas como meras imágenes que flotan sin conexión ninguna con la tecnología de la época, el contexto político o las preferencias evidenciadas por el autor a lo largo de su trayectoria. Asimismo, plantea todo tipo de cuestiones espinosas sobre la autoría de las fotografías y la relación entre significado y objeto fotográfico. En definitiva, nos devuelve a nuestra conversación inicial sobre qué es una fotografía y cuáles son nuestras responsabilidades con respecto a ella.

La obra del fotógrafo maliense Seydou Këita provoca la misma clase de controversia. Como es bien sabido, su trabajo fue “descubierto” en Bamako en 1993 tras aparecer de forma anónima en una exposición comisariada por Susan Vogel en Nueva York en 1991.⁸ Tras encontrarlo en su ciudad, ya jubilado, y convencerle de que permitiese que algunos de sus negativos de los años cuarenta y cincuenta se revelasen en gran tamaño en Europa, Keïta se hizo rápidamente un hueco permanente en el mundo del arte. En 1996, por ejemplo, su obra se mostró en la exposición colectiva In/sight: african photographers, 1940 to the present, presentada en el Museo Guggenheim de Nueva York.⁹ Los visitantes se sentían impresionados de inmediato por la escueta paleta tonal de blancos y negros —al más puro estilo Avedon— que caracterizaba las enormes fotografías de Keïta y por las poses formales sobre telones de fondo estampados de figuras africanas de aspecto solemne, que recuerdan mucho al interés posmoderno por el sujeto performativo. Como era de esperar, el tamaño y los contrastes tonales de la obra de Keïta le fueron impuestos (con su aprobación, todo sea dicho) por laboratorios fotográficos europeos. Los revelados vintage que Keïta hizo en su estudio presentan unos tonos cálidos y unos contrastes mucho menos dramáticos, y están positivados sobre hojas de papel brillante con unas medidas aproximadas de 10 x 13 cm (nunca utilizó una ampliadora). Gracias a su tamaño reducido, estas fotografías se podían enviar por carta o mostrarse en el interior de las casas, y exigían ser contempladas de cerca, lo cual favorecía la creación de una intimidad física con el observador. La relación del público con las versiones ampliadas es muy diferente: más distante, menos personal, más objetiva. Han dejado de ser retratos o recuerdos para convertirse en objetos artísticos¹⁰. El cambio en el tipo de revelado, del antiguo al de estilo europeo, también ha dado lugar a un trasvase de significado, una especie de colonización de la obra de Keïta que ha permitido que el mercado occidental y sus satélites los museos de arte la subsuman con más facilidad.

La exitosa carrera de la que disfrutó Mike Disfarmer póstumamente sigue un patrón semejante, tal y como Tanya Sheehan explicó con todo lujo de detalles en un ensayo escrito en 2014.¹¹ Disfarmer, que era un fotógrafo comercial que trabajaba en Heber Springs (Arkansas), dejó, tras su muerte en 1959, varios miles de negativos en placas de vidrio que se revelaron pasados unos años para publicarse en periódicos locales y en un libro editado en 1976. Pero en 2004, varios marchantes y coleccionistas de Nueva York empezaron a interesarse por adquirir imágenes antiguas que Disfarmer había tomado a miembros de la comunidad de Heber Springs, por las que llegó a pagarse la nada desdeñable cifra de treinta mil dólares. Gracias a la promoción que sus propietarios hicieron de ellas a través de libros y exposiciones, las fotografías de Disfarmer pasaron a engrosar las colecciones de numerosos museos, pero ¿qué lugar deben ocupar en la historia de la fotografía? Según parece, este asunto también es motivo de preocupación entre los dueños de sus obras. El ensayo de Sheehan aparece en el catálogo de una exposición que fue concebida con el objetivo de desmitificar los retratos de Disfarmer presentándolos “en toda su variedad: no solo en forma de fotografías restauradas, sino también como fotografías sin restaurar (las cuales, para los coleccionistas de imágenes antiguas, serían impresiones defectuosas), ampliaciones hechas a partir de negativos sobre placas de vidrio ya existentes e incluso imágenes reproducidas en periódicos, revistas y libros”.¹²

Sin embargo, este proyecto no pudo llevarse a buen término, tal y como explicó Chelsea Spengemann, la comisaria de la exposición, en el epílogo:

En un determinado momento, cuando el catálogo y la exposición estaban casi a punto y ya habíamos confirmado el préstamo de ejemplos significativos de las diversas formas adoptadas por las imágenes de Disfarmer, todo se vino abajo. Dos coleccionistas con los que había estado trabajando decidieron que mi enfoque de la obra del fotógrafo, es decir, el hecho de que se diese la misma importancia a todos los tipos de imágenes, ofrecía una visión desdeñosa de la misma. Probablemente con el deseo de garantizar que el público se quedase paralizando ante la belleza de los retratos de Disfarmer, seleccionados a título póstumo, acogieron mi esfuerzo por reenfocar el debate alejándolo de las cuestiones estéticas —de lo cual mi decisión de publicar fotografías menos conocidas en este catálogo era una buena muestra— con enfado y oposición. [Ambos] coleccionistas, que previamente me habían permitido acceder a sus fotografías de Disfarmer más queridas y mejor restauradas (junto a los ejemplos menos refinados de su producción), revocaron sus préstamos para la exposición y su permiso para reproducir las imágenes en el catálogo.¹³

Por lo tanto, y como se ve en todos los casos anteriores, la manipulación del mercado va acompañada de un intento por reencauzar la realidad o incluso negarla, de una manipulación de la historia que comienza con la transformación de la propia imagen. La fotografía, capaz de cambiar de forma e identidad en un abrir y cerrar de ojos, siempre ha dado cabida a manifestaciones tanto materiales como inmateriales, desde objetos físicos ubicados en configuraciones temporales y espaciales concretas, hasta imágenes espectrales que flotan sin ningún tipo de sustrato y que pueden ser reproducidas de forma ilimitada en una amplia variedad de formatos y soportes. Tal y como ya apunté en la primera carta que te escribí, los fotógrafos han explotado gustosos esta esquizofrenia desde los mismos inicios de la fotografía y, teniendo en cuenta la naturaleza del capitalismo, era de esperar que los coleccionistas y los marchantes acabaran haciendo lo mismo, ya que lo que les interesa es más el valor y no tanto el significado. Sería deseable que los museos se preocupasen más por conocer la historia de los objetos que atesoran pero, por experiencia, estoy en condiciones de afirmar que muchas veces no es así. Dado que ellos también han realizado una inversión y les interesa conservar el mito y su valor monetario, prefieren mantener a su público alejado de las truculentas historias que revelan cómo las obras han llegado a su poder o incluso por qué son como son.

Hace precisamente una semana, se inauguró en una galería pública ubicada al sur de Sídney una exposición organizada por la Galería Nacional de Australia sobre la relación entre dos fotógrafos pioneros, Olive Cotton y Max Dupain, que cuenta entre sus principales reclamos con una instantánea de Dupain que bien podría ser la más emblemática de la historia de la fotografía australiana.¹⁴ En su correspondiente cartela, bajo el título de Sunbaker y la fecha de 1937, se explica que la “la fotografía es un ejemplo de la simplificación y el control pictórico del modernismo”, omitiendo el hecho de que la primera vez que se reveló fue en 1975, el año en que se honró la obra de Dupain con su primera exposición retrospectiva. El comisario de esta primera muestra, sin duda alguna deseoso de trazar una línea genealógica entre los fotógrafos artísticos contemporáneos de Australia, alentó a Dupain a escudriñar su catálogo de negativos en busca de aquellos que, vistos en retrospectiva, pareciesen más modernistas. Y entre ellos estaban algunos que, como el que dio origen a Sunbaker, no habían sido positivados anteriormente. A complicar más la historia contribuye el hecho de que en 1948, Dupain publicó una versión más documental de esta imagen, obtenida a partir de otro negativo que tomó el mismo día, en una monografía dedicada a lo mejor de su obra. Sin embargo, esta fotografía está firmada y fechada en 1940. Varios ensayos sobre la obra y la carrera de Dupain, entre ellos algunos míos, han documentado y analizado este asunto, pero ninguno aparece citado en esa cartela cuya redacción está bajo la responsabilidad del que, en teoría, es el árbitro de los estándares museísticos del país, el conservador de la historia de Australia, el guardián de la verdad.¹⁵

El 20 de enero de 2017, Donald Trump jurará su cargo como presidente de los Estados Unidos, y lo hará después de haberse atribuido una victoria “arrolladora” en las elecciones. Sin embargo, la realidad es que, de los 58 presidentes electos del país, 46 han ganado por un margen más amplio que el suyo, y que su oponente recibió al menos dos millones más de votos que él.¹⁶ La verdad, según parece, ya no despierta el interés del público. ¡Hurra! Una vez más, el mundo de la fotografía se ha adelantado al resto. Así que, Joan, mis últimas palabras para ti no pueden ser sino el consejo de un compañero de fatigas. Si quieres evitar dolores de cabeza, aléjate de las pastillitas azules, de los gusanos marinos excesivamente grandes y de la exposición a las redes sociales (en realidad, yo diría que a cualquier red y medio de comunicación). Procura concentrarte en tu trabajo y, como tú mismo sugieres, en promover el colaboracionismo entre trabajadores con ideas afines. Solo desde el rigor de un esfuerzo colectivo se puede contribuir a crear un mundo diferente. ¡El poder de la invención también es nuestro! Ahora solo nos queda aprender a ejercerlo con prudencia, sabiduría y eficacia. ¡Hasta la vista!

¹ Véase Sachsse, Rolf: Karl Blossfeldt: photographs 1865-1932, Taschen, 1996. Lo siguiente proviene de mi “Ordering Things”, en Wallis, Brian (ed.): The order of things: photography from the Walther Collection, Steidl, 2015, 332-339.

² El primer ensayo sobre fotografía de Walter Benjamin incluía una breve reseña del libro de Blossfeldt en la que sostenía que “quien compuso esta colección de fotos de plantas […] no ha podido ir más lejos en este gran escrutinio de toda la gama de percepciones, escrutinio que va a cambiar nuestra imagen del mundo”. Véase su “News about flowers” (noviembre de 1928), traducido en Jennings, Michael W., Brigid Doherty y Thomas Y. Levin (eds.): The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 2008, 271 y 272 [“Algo nuevo acerca de las flores”, en Benjamin, Walter: Sobre la fotografía (traducción de José Muñoz Millanes), Valencia, Pre-Textos, 2004, 12-14].

³ Moore, Kevin: Jacques Henri Lartigue: the invention of an artist, Princeton, Princeton University Press, 2004.

⁴ De hecho, se organizó una exposición con la obra de Winogrand que coincidió durante un mes con la de Lartigue. Véase íbid., 179.

⁵ Íbid., 177.

⁶ Véase Sussman, Elisabeth, Doon Arbus et al.: Revelations, Nueva York, Random House, 2003.

⁷ Véase mi “Reproducing History: New Zealand Photography Collected”, en Art Monthly Australia, n.º 295, verano de 2016/17, 70-73.

⁸ La historia se cuenta en Bigham, Elizabeth: “Issues of authorship in the portrait photographs of Seydou Keïta”, en African Arts, primavera de 1999, 56-67 y 94-95. En la portada del catálogo de Vogel Africa explores: 20^th century african art, Nueva York, The Center for African Art, 1991, aparece un detalle de una fotografía de Keïta. Conviene apuntar que este catálogo también incluyó reproducciones de fotografías de autores de Senegal, Togo y Costa de Marfil que tampoco aparecían citados y que, sin embargo, permanecen en el anonimato.

⁹ Bell, Clare, Okwui Enwezor, Danielle Tilkin y Octavio Zaya (eds.): In/sight: african photographers, 1940 to the present, Nueva York, Guggenheim Museum, 1996.

¹⁰ Las fotografías de Keïta, claro está, se pueden analizar desde otros puntos de vista. Candace Keller, por ejemplo, ha estudiado cómo plasman los retratos de Keïta los conceptos malienses de fadenya y badenya. Véase Keller, Candace M.: “Visual griots: identity, aesthetics, and the social roles of portrait photographers in Mali”, en Peffer, John y Elisabeth L. Cameron (eds.): Portraiture and photography in Africa, Bloomington, Indiana University Press, 2013, 364-367.

¹¹ Sheehan, Tanya: “Ordinary masters: Mike Disfarmer and the reclamation of vernacular photography”, en Spengemann, Chelsea (ed.): Becoming Disfarmer, Purchase, Neuberger Museum of Art, 2014, 194-205.

¹² Spengemann, Chelsea: “Afterword”, en Becoming Disfarmer, 163.

¹³ Íbid., 163-164.

¹⁴ Max and Olive: the photographic life of Max Dupain and Olive Cotton (A National Gallery of Australia Exhibition), Hazlehurst Regional Gallery & Arts Centre, Gymea, 17 de diciembre de 2016 – 5 de febrero de 2017. A propósito, aunque en la actualidad vivo en Nueva Zelanda, mi pasaporte es australiano.

¹⁵ Véase, por ejemplo, mi “Taking and making”, en Each wild idea: writing, photography, history, Cambridge, (Massachusetts), The MIT Press, 2001, 82-106, 205-211.

¹⁶ Patel, Jugal y Wilson Andrews: “Trump’s electoral college victory ranks 46^th in 58 elections”, en The New York Times, 18 de diciembre de 2016.