Querida Anastasia,

 

El tema que exploraremos en los próximos meses es «Leer las imágenes». Espero que podamos hacerlo de diversas maneras. Para empezar, me gustaría plasmar algunos de los pensamientos que me vienen a la mente. Aunque «leer las imágenes» implica aspectos filosóficos, intelectuales y estéticos, también tiene una dimensión política, por la sencilla razón de que la sociedad parece haber bajado la guardia en lo concerniente a las imágenes, haber perdido capacidad de pensamiento crítico frente a ellas, y quizá también capacidad de resistirse a ellas, capacidad de pensar de manera distinta sobre qué espera de las imágenes, capacidad para «leerlas». Me limitaré a exponer algunos apuntes que podrían servir de punto de partida para nuestras reflexiones.

 

«Es importante contar con un lenguaje crítico y en evolución, capaz de hablar de las imágenes y de cómo nos afectan»

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El verbo «leer» remite inmediatamente al lenguaje. Solemos escucharlo en referencia a las imágenes y siempre me produce sensaciones encontradas. Por un lado, las imágenes no comunican como el lenguaje, por lo que tampoco pueden leerse como el lenguaje. Las fotografías pueden mostrar, sugerir, pero no pueden explicar, ni razonar, ni debatir. Son más poesía que prosa. Como digo a menudo, las imágenes no transportan significado como un camión transporta carbón. Por otro lado, es importante contar con un lenguaje crítico y en evolución, capaz de hablar de las imágenes y de cómo nos afectan. De lo contrario, en cierta manera estaremos a merced de ellas.

 

2

«Leer» evoca un acto un tanto erudito, cuidadoso, crítico, posiblemente más de «lectura consciente» que de «consumo inconsciente». En este sentido, «leer las imágenes» no sugiere una primera respuesta inmediata, instintiva, sino una segunda respuesta más pausada y reflexiva. Una lectura de nuestra lectura, por así decirlo.

 

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Enseño fotografía, y sé que en el pasado tú también lo hiciste. Intentar ayudar a jóvenes alumnos a pasar del simple «me gusta / no me gusta» de una imagen a una actitud más reflexiva que les haga tomar consciencia de la cultura visual que les rodea, no es tarea fácil. En el mundo occidental, al menos, hace un par de generaciones hubo un intento de llevar el estudio crítico de las imágenes al currículo escolar bajo el título de «alfabetización visual» (de nuevo el lenguaje presente). Las imágenes nos afectan enormemente, así que transmitir en parte cómo funcionan a todos los niños se consideró esencial en su día. El proyecto de alfabetización visual tenía un componente inevitablemente político, puesto que partía de la motivación de animar a los niños a captar hasta qué punto las imágenes pueden manipular, en especial las relacionadas con la publicidad, el consumismo, la moda, la propaganda política, los estereotipos de género, etc. Por supuesto, a medida que el poder corporativo empezaba a dominar Occidente, enseñar alfabetización visual se empezó a denunciar como agitación izquierdista y el proyecto fue prácticamente desmantelado, hasta el punto de que apenas se enseña en las escuelas hoy. Sin embargo, puede que en estos momentos nos encontremos en una especie de trance, puesto que los jóvenes poseen muy pocas herramientas críticas con las que abrirse camino en la cultura visual en la que están inmersos.

 

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¿Qué aspectos de las imágenes, específicamente las fotográficas, pueden «leerse» y cuáles no? Me viene a la memoria el crítico cultural francés Roland Barthes y cómo desgranó esta idea en sus obras (en su ya famoso libro La cámara lúcida, pero también en el ensayo «El tercer sentido»). Para Barthes, lo que se puede describir de una imagen representa la experiencia común, la respuesta compartida, el significado colectivo presupuesto, lo obvio. Las imágenes fáciles de digerir son las fáciles de describir, de poner en palabras. O lo que es lo mismo: cuanto más se acerque una imagen a (ser percibida como) un cliché, más cerca estará del lenguaje.

 

¿Es la propia imagen lo que debe leerse o más bien la imagen en relación con el contexto?

 

A veces, cuando tú y yo hablamos sobre imágenes que nos chocan por ser clichés, intentamos describirlas con la máxima brevedad posible. Cuanto más cliché parece una imagen, menos palabras se necesitan. Con todo, en contraposición con la idea de lectura obvia o compartida, o dentro de ella, Barthes también señala que ciertos aspectos de la respuesta transcienden el lenguaje, se resisten a ser leídos: todos aquellos que no pueden reducirse a la sabiduría heredada o la ideología. Esos aspectos podrían guardar relación con lo visual y no verbal, con lo personal y no colectivo o, en definitiva, con la esencia enigmática de todas las imágenes. Las imágenes nos pueden llegar de forma programada, de acuerdo con las convenciones retóricas establecidas, y se nos puede motivar para que las percibamos de la forma programada, pero si eliminamos el programa (ya sea el contexto, el momento histórico, el lugar que ocupa en relación con otras imágenes y palabras) recuperan lo que Maurice Blanchot llamó «ambigüedad esencial». ¿Es la propia imagen lo que debe leerse o más bien la imagen en relación con el contexto? En mi opinión, ambas cosas.

 

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Las palabras y las imágenes nunca han sido entidades verdaderamente independientes. La comunicación se basa en gran medida en lo que el escritor y artista Victor Burgin llama en su ensayo «Ver el sentido» el componente «escripto-visual», que va mucho más allá de que las imágenes tiendan a ir acompañadas de palabras de algún tipo. Por ejemplo, leer o escuchar la expresión puesta de sol inmediatamente hace que formemos una imagen mental de butaca de playa. Si escribo «puesta de sol», al leerlo inevitablemente se genera en la mente algún tipo de impresión visual. Del mismo modo que si asistes a una puesta de sol, y la reconoces como tal, en cierta manera el término puesta de sol aparecerá en la mente. Como señaló Sigmund Freud, entre otros, la mente no establece una separación clara entre palabras e imágenes, es solo en el mundo exterior donde pueden parecer inconexas. Las implicaciones son profundas, sobre todo en vista de la anterior afirmación sobre cómo las lecturas «obvias» de las imágenes están mas cerca del lenguaje que los momentos ambiguos o enigmáticos.

 

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«Leer las imágenes» no es lo mismo que «leer una imagen». «Leer las imágenes» podría sugerir que las propias imágenes, si se alinean estratégicamente, son capaces de estimular la lectura cuidadosa. Baso esta idea en un doble concepto. El primero procede del catálogo de la exposición de 1938 de Walker Evans, American Photographs, un libro en que posiblemente vaya mucho más allá que cualquier experimento vanguardista europeo sobre la secuenciación y que llevó al extremo la idea de la posibilidad dialéctica y reflexiva. Se trata de una compleja disposición asociativa que ahonda en el vínculo existente entre el imaginario y la identidad en la América moderna. Nuestra respuesta se modifica y complica con cada imagen sucesiva. Veamos algunas fotografías rápidas que realicé de la secuencia de apertura del libro:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Secuencia inicial de imágenes del catálogo de la exposición de Walker Evans American Photographs, Museum of Modern Art, Nueva York, 1938

 

Parece que Evans quería que observáramos, pensáramos y creáramos vínculos, que participáramos de la lectura de las fotografías una detrás de otra y, por extensión, acabáramos haciendo una lectura de Estados Unidos.

El segundo ejemplo es tu serie de cuadros Landscape Sublime. Cada obra de la serie está formada por un conjunto de imágenes recopiladas en línea a partir de palabras clave concretas (nuevamente, emerge la conexión entre imagen y lenguaje). Montañas en blanco y negro. Arcoíris. Bosques envueltos en la niebla. Cascadas. Volcanes. Olas rompiendo. La acumulación de imágenes estereotipadas, describibles, abre un espacio reflexivo, una brecha que separa al observador. Lo «sublime», una experiencia de sobrecogimiento, temor o admiración que supuestamente va más allá del lenguaje, no está presente en esas imágenes, sino que lo sugieren los millones y millones de imágenes parecidas que pueden encontrarse. La totalidad sublime de las representaciones familiares.

 

 

 

 

 

 

 

 

«Encontrar maneras de que las imágenes «dialoguen» entre sí es más importante que nunca»

 

La idea de juntar imágenes para fomentar una «lectura crítica» surgió en realidad en las décadas de 1920 y 1930, en oposición a las manipulaciones de los cada vez más influyentes medios de masas (revistas, periódicos, cine). Pero quizá hoy, cuando internet ha roto los vínculos entre imágenes y los ha reconstruido sobre la base no ya de la inteligencia o la creatividad de las personas únicamente, sino de algoritmos, encontrar maneras de que las imágenes «dialoguen» entre sí es más importante que nunca.

Bueno, aquí concluyo estas pinceladas a las que, si lo deseas, podemos volver en las próximas semanas.

 

David

Querido David:

Gracias por el generoso comienzo. Espero poder seguir expandiendo todas esas ideas en las próximas semanas. Recojo el guante y exploraré hacia dónde me llevan las propuestas que sugieres.

«Quizá porque ese aluvión de imágenes parece invadir sin freno nuestra vida y nuestra mente, hemos tenido que desarrollar mecanismos de desconexión para evitar el agotamiento»

Me pregunto si la propia elección del verbo leer no condiciona los tipos de imágenes que merecerían ser objeto de análisis. Cuando contrapones las palabras consumir y leer me vienen a la mente las innumerables imágenes que desfilan ante nosotros cada día a un ritmo desenfrenado y a las que apenas prestamos atención. Quizá porque ese aluvión de imágenes parece invadir sin freno nuestra vida y nuestra mente, hemos tenido que desarrollar mecanismos de desconexión para evitar el agotamiento. Y a medida que desarrollamos esos mecanismos, las imágenes contraatacan volviéndose aún más tentadoras, sensacionalistas y omnipresentes. Sabemos que las imágenes pueden despertar el deseo por todo tipo de ideas u objetos, pueden provocar consumo en el mundo.

Este motivo, por sí solo, ya justifica que debamos buscar activamente un lenguaje que permita hablar de las imágenes que afectan a la sociedad de formas distintas a como lo hace el lenguaje hablado o escrito. Más aún, creo que tal lenguaje debe estar diseñado para ser accesible a espectadores que quizá no estén versados en las disciplinas tradicionalmente asociadas al análisis de imágenes, disciplinas que emplean terminología especializada como la historia, la antropología, la semiótica, la iconología o la filosofía. La democracia ilusoria de las imágenes requiere una verdadera democracia del lenguaje capaz de descifrarlas y a la vez dejar cierto espacio a su ambigüedad inherente. ¿Te parece una proposición viable?

«La invención de la fotografía ahondó en la sensación de amenaza de los modos de conocimiento tradicionales, y las herramientas que la analizan todavía no lo han superado»

La sensación de vivir inmersos en un mundo de imágenes podría ser síntoma de lo que W. J. T. Mitchell llama un «giro pictórico», un fenómeno recurrente que aparece cada vez que nuevas tecnologías o herramientas de imagen, de vigilancia o entretenimiento, se generalizan. Mitchell distingue entre el giro pictórico como «cuestión de percepción de las masas, de inquietud colectiva por las imágenes o los medios visuales» y el «giro a las imágenes y la cultura visual que se produce en el ámbito de las disciplinas intelectuales». La invención de la fotografía ahondó en la sensación de amenaza de los modos de conocimiento tradicionales, y las herramientas que la analizan todavía no lo han superado.

Quizá tengas razón cuando dices que no puede existir una manera universal de leer las imágenes. En el libro The Politics of Aesthetics, Jacques Rancière propone tres «regímenes» principales de identificación del arte, o métodos en los que una época concreta conceptualiza la naturaleza y el objeto de la representación artística. En el primero, el «régimen ético», las imágenes se cuestionan sobre todo por su moralidad y su impacto político en la sociedad. El segundo régimen, el «poético» o «representativo», procede principalmente del estudio de la literatura y refleja la idea de que el mundo prioriza la articulación verbal del significado en todas las formas artísticas. De modo parecido a lo que decías sobre que las imágenes están más cerca de la poesía que de la prosa, Rancière distingue entre las dos formas y propone que la conocida sentencia de Horacio «leer poesía es como mirar un cuadro» bien podría invertirse: «una imagen es como leer un poema».

«el lenguaje es un tipo de convención social que nunca podrá plasmar completamente esos significados»

Según ese principio, todas las imágenes y obras de arte en general, independientemente de la técnica empleada, cuentan una historia, y esa misma historia puede interpretarse a partir de distintas técnicas. Sin embargo, en el tercero y sin duda principal de los regímenes, el «estético», Rancière sugiere que los objetos o imágenes, en toda la extensión de los términos, contienen significados que superan la capacidad de interpretación socialmente construida. Por tanto, el lenguaje es un tipo de convención social que nunca podrá plasmar completamente esos significados. Creo que esto se acerca a la idea de Barthes que comentabas.

La percepción de la ambigüedad en las imágenes tiene algo que ver con que el lenguaje, incluso el literario, no es capaz de captar la plenitud del significado de las imágenes, o de «leerlas». Sin embargo, el lenguaje no puede eliminarse por completo tampoco del proceso de interpretación de las imágenes. Está extendida la idea de que contemplar una fotografía en cierto modo es una actividad independiente de las que se producen en el cerebro cuando observamos un objeto, a pesar de que durante la mayor parte de las horas de vigilia el cerebro está ocupado respondiendo a estímulos visuales. No es así. En el libro The Spoken Image: Photography and Language, Clive Scott señala el lenguaje como una de las tres cosas que cortocircuitan la visión; así, para poder volver a la «[…] frescura de la visión asociada a lo preconceptual, a lo preinterpretativo, el lenguaje debe necesariamente eliminarse».

Abundan los textos que versan sobre cómo acercarse al trabajo fotográfico sin ideas preconcebidas (o «prearticuladas»), sobre todo cuando se trata de flâneur, de fotografía callejera «espontánea», a pesar de que algunos de los mejores creadores llegaron a elaborar listas minuciosas de lo que querían y no querían que apareciera en las imágenes. Walker Evans, a quien aludiste al hablar de experimentos de secuenciación de imágenes como método para traspasar el significado único, también era un entusiasta de las listas.

Entre las que confeccionó, la que más me gusta es la ya famosa «Desprecio por», de 1937, en la que incluye «hombres que tratan de fascinar a las mujeres con sus mentes, gourmets, liberales, mujeres cultas, escritores, artistas de éxito que usan la mano izquierda para destacar su posición». Aunque debe destacarse también la lista que elabora en su relato corto «Escobas» y que dice mucho de su gran capacidad de observación de lo cotidiano: «Necesidades imperativas: tirantes, cajones, alfileres de corbatas, zapatillas de baño, Crimen y castigo, adhesivo de caucho».

Sus listas son breves recopilaciones de pensamientos, y las fotografías traducen y amplían esos pensamientos en forma visual. Hay ciertos temas que aparecen en las imágenes de Evans una y otra vez: carteles y anuncios exteriores dibujados, arquitectura vernácula, interiores de hogares y la cultura automovilística de Estados Unidos en auge. Del mismo modo, en los trabajos de Eugène Atget y August Sander, la repetición de objetos concretos enfatiza la acumulación documental del hombre moderno en el contexto urbano o social de los fotógrafos. Dejando a un lado un gran número de influencias artísticas que adoptan libremente esa tradición, responderé ahora a tu comentario sobre mi obra Landscape Sublime, basada en el simple acto de recopilar. Para ligar mejor los lazos existentes, las imágenes recopiladas en los cuadros solo salen a la superficie por las palabras clave vinculadas a la búsqueda en línea. En este caso, el lenguaje no solo impregna lo familiar, lo describible de las imágenes, sino que está literalmente registrado en los metadatos digitales.

 

Querida Ana:

Me interesa lo que dices sobre las palabras como «términos de búsqueda» de imágenes. Es algo que casi todo el mundo conoce ahora. Durante la mayor parte de la historia de la fotografía, las imágenes se han clasificado, archivado y recuperado a través de palabras, y en buena medida sigue siendo así. No solo los términos de búsqueda, sino también los archivos, los metadatos, las etiquetas (hashtags), las etiquetas geográficas, las palabras clave, los pies de foto, etc., de las imágenes son, todos ellos, medios a través de los cuales el lenguaje permite acceder y crear un orden fotográfico. A pesar de todo, las imágenes, en especial las fotográficas, claramente van más allá del lenguaje, como ya comentamos. Los procesos que convierten las palabras en vías de entrada a las imágenes siempre son convenciones extrañas e incómodas.

En este sentido, me vienen a la mente un puñado de proyectos de imagen artísticos y un tanto anárquicos. A finales de la década de 1930, el vanguardista editor de revistas Stefan Lorant creó una publicación en el Reino Unido llamada Lilliput que pronto destacaría por sus yuxtaposiciones de imágenes: emparejamientos cómicos, satíricos, surrealistas o simplemente sorprendentes de imágenes que no estaban pensadas para ir unas junto a otras. Para realizar los emparejamientos, Lorant buscaba entre las imágenes que se acumulaban en los archivos de la revista. Según describe él mismo:

Recostado en el suelo, trato de encontrar parecidos entre los cientos de fotos desplegadas frente a mí … Cada vez que veo una foto interesante de una personalidad, un animal o cualquier otra cosa, la pongo en una caja. Una vez al mes, cuando urge enviar a la imprenta el material del siguiente número, me recluyo. Me encierro en una habitación y repaso las imágenes de la caja. Las imágenes que más me gustan las tiro al suelo y paso a la siguiente caja. Tengo cuatro. Una está llena de famosos, otra de animales, la tercera de mujeres y niños y la cuarta de paisajes y fotografías divertidas. Las reviso una a una y, si encuentro una foto que coincida con una de las imágenes del suelo, dejo aparte la pareja […] Creo que siempre hay una foto que encaja, en algún sitio… Créanme, todo el asunto es mucho más fácil de lo que parece… Solo se necesita tener buen ojo para ver las posibilidades de una fotografía y, por supuesto, memoria óptica.

«Las imágenes se recuerdan por todo tipo de razones irracionales y subconscientes»

El procedimiento de Lorant es revelador. Sigue una especie de sistema, basado en el lenguaje y la clasificación, pero también habla simplemente de las imágenes que «más me gustan» y de la necesidad de tener lo que enigmáticamente llama «memoria óptica». No estoy seguro de a qué se refiere exactamente, pero sabemos que muy a menudo las imágenes no se recuerdan por las características básicas que atribuiríamos al lenguaje o la función. Las imágenes se recuerdan por todo tipo de razones irracionales y subconscientes, o bien por motivos que tienen más que ver con la forma o la estructura que con el tema o «contenido». El equilibrio de Lorant entre sistema e intuición, entre procesos lingüísticos y no lingüísticos, nos acerca mucho, sospecho, a la manera en que todos respondemos ante las imágenes, en parte ligados al lenguaje y la convención pero también de una forma mucho más salvaje e impredecible.

En segundo lugar, pienso en John Baldessari, el artista californiano que pasó de pintar cuadros al arte conceptual más riguroso y de ahí a un reino en el que ha explorado la ambigüedad de incluso las imágenes fotográficas más aparentemente banales y familiares. A Baldessari le han atraído especialmente las fotografías de películas, esas impresiones brillantes de 20 × 25 cm, antaño producidas en masa para hacer publicidad de las películas de estreno. La mayoría se destruyeron cuando dejaron de usarse, pero unas cuantas sobrevivieron y llegaron al mercado, donde podían conseguirse por unos pocos centavos. Baldessari las compró a miles y las ha reutilizado de distintos modos en sus montajes y collages. En 1985 escribió un pequeño pero significativo texto sobre cómo organiza su colección:

A continuación detallo las categorías actuales de mi archivo de fotografías de películas, que constituyen el grueso de la materia prima en la que baso mi trabajo. Espero que las categorías (que cambian continuamente según mis necesidades e intereses) den algunas pistas sobre lo que motiva el trabajo que hago. A Attack, animal, animal/man, above, automobiles (left), automobiles (right) [ataque, animal, animal/hombre, arriba, automóviles (izquierda), automóviles (derecha)] B Birds, building, below, barrier, blood, bar (man in), books, blind, brew, betray, bookending, bound, bury, banal bridge, boat, bird, balance, bathroom [pájaros, edificios, abajo, barrera, sangre, bar (hombre adentro), libros, ciegos, cervecería, traicionar, sujetalibros, atar, enterrar, puente banal, barco, ave, equilibrio, baño] C Cage, camouflage, chaos/order, city, cooking, chairs, curves, cheering, celebrity, consumerism, curiosity, crucifixion, crowds, climbing, color, civic [jaula, camuflaje, caos/orden, ciudad, cocinar, sillas, curvas, celebraciones, celebridad, consumismo, curiosidad, crucifixión, multitudes, escalada, color, cívico… y así sucesivamente, hasta la Z]. Siempre es una cuestión de ponderar entre las fotografías de películas disponibles y las inquietudes que tengo en ese momento, porque no pido imágenes a la carta: debo elegir del menú. Además, de lo anterior parece desprenderse un deseo desesperado de hacer que las palabras y las imágenes sean intercambiables… pues bien, en esa estéril tarea ando absorto. Por último, creo que es evidente que las palabras encajan en sus propias categorías, siendo dos de ellas las de interés y contenido formal.[i]

«La cultura popular prefiere domar ese aspecto salvaje con palabras descriptivas, pero nunca lo consigue plenamente.»

Entre los coleccionistas de fotografías, sean artistas, comisarios o simples amateurs, abundan estrategias y afirmaciones sorprendentemente parecidas. Muchos editores y archivistas profesionales también hablan así de su trabajo. Categorías inestables y provisionales, el peculiar desapego entre palabra e imagen, el matrimonio ingobernable entre forma y contenido, el deseo vano por acumular, el equilibrio precario entre lógica y capricho, orden y caos, conocimiento e ignorancia, hechizo y aburrimiento. Baldessari señala con gran lucidez lo disparatado y lo metódico que cualquier colección de imágenes lleva implícito.

Es más, un número considerable de grandes teóricos de la fotografía destacan que las mismas tensiones se dan en cada fotografía. Walter Benjamin hablaba de la «chispa de azar» que puede avivar hasta la más banal de las fotos y darle la vuelta por completo a nuestra «lectura». La cultura popular prefiere domar ese aspecto salvaje con palabras descriptivas, pero nunca lo consigue plenamente.

A Baldessari el archivo le funciona, y si nosotros apreciamos lo que con él consigue, también a nosotros nos funciona. Podríamos sentirnos tentados a considerar su particular enfoque del archivo una especie de perversión cómica de la sobriedad y el buen orden de los archivos «de verdad» que mantienen sobre la base del lenguaje instituciones respetables como la policía, la medicina, los museos, la historia del arte, etcétera. Sin embargo, ese anhelo por la lógica y la neutralidad nunca es enteramente posible, porque allí donde hay imágenes siempre hay cierta locura, y allí donde hay un archivo estructurado por el lenguaje, anarquía potencial.

En la última década, aproximadamente, hemos visto cómo el mundo predominante de la imagen en línea se extendía más allá de los sistemas basados en el lenguaje hacia el uso de algoritmos basados en la forma, la estructura y el color. Por ejemplo, ya en 2007 Microsoft anunciaba Photosynth, un software capaz de combinar decenas de miles de imágenes de la red para producir modelos virtuales tridimensionales de lugares y edificios reales. Cuantas más imágenes podía utilizar el software, mejores eran los resultados. Por supuesto, no todos los lugares del mundo se han documentado con la misma intensidad. Los más fotografiados pertenecen a la categoría de edificios históricos (la Torre Eiffel, la Estatua de la Libertad, el Taj Mahal, el Big Ben). Todos esos conocidos edificios tienen superficies lo suficientemente intrincadas y singulares para ser únicos y cuentan con imágenes suficientes en línea para que Photosynth y sus derivados construyan collages 3D virtuales. Este tipo de programas prescinden por completo del lenguaje.

«… seguimos viviendo en una cultura en la que las imágenes y las palabras se combinan invariablemente para asegurar una «lectura fácil».»

Los «googlegramas» del artista Joan Fontcuberta se basan en un software de mosaicos fotográficos que recopila y junta miles de imágenes en forma de retículas que, desde la distancia, parecen fotografías únicas. Vemos aquí su «Googlegrama: Niépce», de 2005. Lo interesante es que Fontcuberta sí utilizó en este caso palabras clave, en concreto photo y foto, para dar instrucciones al programa con el que compuso esta versión de la imagen fotográfica tomada con la cámara más antigua que se conserva.

Concluiré con un cartel de 1976 obra de Victor Burgin. Es un ejemplo de cómo el texto puede complicar la lectura de una imagen, y viceversa. Desde un punto de vista gráfico, parece de lo más simple: plantea una pregunta, da una especie de respuesta y la fotografía tiene a primera vista el aspecto de una ilustración convencional. Sin embargo, a la pregunta: «¿Qué significa la posesión para ti?» le sigue la afirmación «el 7 % de la población del país posee el 84 % de la riqueza». La imagen publicitaria de estudio muestra a una pareja abrazándose, joven, blanca, de un atractivo estereotipado. ¿Cómo deberíamos «leerla»? No hay una respuesta sencilla. Burgin juega con las señales y en la confusión nos deja con un desorden solapado de dinero, poder, clasismo, patriarcado, sexualidad, género, deseo, raza blanca y consumismo. En su libro Between, publicado diez años más tarde, Burgin transcribe un fragmento de un programa de radio en el que se debatía sobre el cartel. Un hombre que miraba el cartel dice: «Bueno, no es realmente pasión, ¿verdad?». El locutor contesta: «¿Pasión? No dice pasión: dice posesión». El hombre vuelve a mirarlo. «Cierto, no lo había leído bien». Es una revelación fascinante. Se había dejado llevar por la imagen y esperaba ver la palabra «pasión», y eso es lo que lee su subconsciente. La imagen es lo primero que ve y eso le provoca que no lea bien el texto. Aunque han pasado décadas, el cartel de Burgin todavía es capaz de confundirnos porque seguimos viviendo en una cultura en la que las imágenes y las palabras se combinan invariablemente para asegurar una «lectura fácil».

 

[i] John Baldessari, «My File of Movie Stills», exposición Carnegie International (catálogo), Carnegie Institute, Pittsburgh, Estados Unidos, 1985, pp. 91-93.

Querido David:

 

Muchas gracias por compartir todos esos pensamientos e ideas. Lo que comentas sobre la experiencia de captar, almacenar, encontrar y leer imágenes como inevitable combinación de método y locura, de lenguaje y no lenguaje, me parece fascinante, además de real. Plantea todo tipo de preguntas, para empezar respecto al extraño término que mencionabas en tu primer mensaje, lenguaje visual. Suele aparecer asociado a la descripción de distintos aspectos de la fotografía, en particular los distintos estilos, estrategias retóricas y modos de secuenciación.

Pero, como hemos visto, el lenguaje visual no deja de ser un oxímoron. Las fotografías no funcionan como funciona el lenguaje. Aunque existen paralelismos y solapamientos entre ambos, las fotografías, en última instancia, no pueden sustituir el lenguaje. Incluso me pregunto si son un lenguaje propiamente dicho. Las fotografías carecen de razonamiento, por ejemplo, aunque se coloquen cuidadosamente en una secuencia concreta. A la lista de experimentos artísticos que describías, yo añadiría un par más, obra del artista Hans-Peter Feldmann. El primero es su publicación del año 2000 de un número de la revista austríaca de temas de actualidad . Lo único que hizo Feldman fue eliminar el texto y dejar las imágenes flotando en el mismo espacio que ocupaban, con las páginas vacías. Un gesto tan atrevido como simple que adquiere gran relevancia porque aquel número de Profil incluía un artículo sobre el ascenso del líder ultraderechista Jörg Haider. La fotografía de la portada reflejaba a Haider firmando un pacto que le permitiría acceder al gobierno federal de Austria. Haider había librado una guerra contra los medios de comunicación por la cobertura de su campaña. La imagen suspendida en la pantalla negra es como una admonición para los austríacos.

 

 

 

 

«Pero ¿qué pasaría si las preguntas también fuesen imágenes?»

Sin embargo, durante décadas Feldman se dedicó en buena medida a explorar lo que las imágenes comunican y lo que no. En 1974 fue entrevistado por la revista de arte estadounidense Avalanche. Feldman respondía a cada pregunta no con palabras, sino con imágenes bien escogidas y divertidas. Avalanche nunca publicó la entrevista, pero apareció en un libro posterior sobre la obra de Feldman. Más tarde, en 2009, volvería a hacer lo mismo, esta vez en un libro-entrevista con el comisario Hans Ulrich Obrist.

Por supuesto, Feldman recibe las preguntas en forma de palabras, y eso hace que las preguntas concretas contrasten una y otra vez con la fluidez semántica de las imágenes. El buen criterio del entrevistador se contrapone al criterio anárquico del artista. Pero ¿qué pasaría si las preguntas también fuesen imágenes? ¿Puede una imagen plantear una pregunta? Posiblemente no. ¿Y podría darse una conversación exclusivamente a base de imágenes? ¿Por qué no? Llegados a este punto, me parece un buen momento para traer al debate el proyecto de Instagram Dialogue que los dos llevamos alimentando desde hace más o menos un año. No estoy muy segura de cuál era nuestro objetivo, pero parece poner a prueba la idea de que las imágenes pueden responderse unas a otras, si no en forma de conversación, al menos sí de algún tipo de intercambio. No habíamos puesto ninguna regla; solo respondemos con otra imagen y nos dejamos llevar por el Diálogo. Y aquí seguimos, unas 3.300 imágenes después.

 

 

No deja de ser curioso que, en el último año, aproximadamente, se hayan producido varios intercambios visuales parecidos. El Metropolitan Museum of Art de Nueva York presentó hace poco Talking Pictures: Camera-Phone Conversations Between Artists [Imágenes que hablan: conversaciones a través de la cámara del móvil entre artistas], con interacciones entre artistas como Manjari Sharma e Irina Rozovsky o William Wegman y Tony Oursler, entre otros muchos. No todos los intercambios se basaron en imágenes estáticas y no todos prescindieron de las palabras, aunque algunos sí.

Ahora mismo está en marcha el proyecto web A New Nothing [Una nueva nada], que invita a parejas de fotógrafos a responderse entre sí con imágenes. Más de cien parejas fotográficas han participado hasta el momento.

Resulta tentador pensar que tales intercambios son propios del teléfono móvil o de plataformas en línea. Estas herramientas no solo los facilitan como nunca antes, sino que bien podrían ser una respuesta al hecho de que, lejos de sentirnos conectados, la mayoría de las veces las nuevas tecnologías de comunicación acaban provocando una profunda alienación, una separación entre las personas. Instagram es una red social en un sentido muy laxo, así que nuestro proyecto Dialogue es en cierta manera un intento de combatir la inercia de colgar imágenes «ahí fuera» esperando que alguien las vea con la idea de crear imágenes dirigidas a una persona en particular.

Este planteamiento no es exclusivo de las nuevas tecnologías, aunque puede que sí lo sea en el caso de la fotografía. En 1863, el ensayista de estadounidense Oliver Wendell Holmes publicó «Doings of the Sunbeam» [Hechos del rayo de sol; The Atlantic Monthly, vol. XII, n.º 69, julio de 1863], donde especulaba con la posibilidad de que dos completos extraños llegaran a conocerse simplemente intercambiando fotografías:

Que dos personas que nunca se han visto cara a cara entablen una relación fotográfica es una nueva forma de amistad. El artista se presenta a sí mismo […] rodeado de enseres domésticos que reflejan la personalidad del estudiante o artista. Puede observarse sentado frente al escritorio o la mesa, con objetos a su alrededor, de manera que es posible adivinar sus gustos, además de aquello que se comparte con él .

Está claro que a Holmes no le sorprendería el uso de las imágenes en las actuales redes sociales. Es asombroso que pensara así en 1863. Holmes dedica la mayor parte del ensayo a describir la creciente expansión de los estudios fotográficos daguerrotípicos por todo el país. Hasta las últimas páginas no empieza a imaginar ese futuro en el que se intercambian imágenes. Su idea estaba claramente motivada por el desembarco en Estados Unidos de la técnica daguerrotípica europea, con sus imágenes pequeñas, normalmente personales y fáciles de intercambiar.

David, tú vives en Londres, y yo en Miami. Este debate auspiciado por Foto Colectania se produce entre continentes en forma escrita, mientras que nuestro diálogo en Instagram, Dialogue, adopta forma de imágenes. ¿Podría circunscribirse a algún lugar concreto? No en un sentido geográfico estricto. Eso me lleva a otro interesante paralelismo entre palabras e imágenes. El lingüista francés Ferdinand de Saussure distinguía en sus escritos entre lengua y habla. Lengua es el almacén compartido de un idioma que nos antecede y no pertenece a nadie, ni a ningún lugar. Habla es un acto discursivo concreto realizado por una persona que toma prestado material de ese almacén. Usamos el lenguaje de maneras compartidas, pero, con suerte, también características de cada uno.

En las décadas de 1970 y 1980, cuando se aplicó la lingüística y la semiótica al análisis de las imágenes, quedó patente que la fotografía cuenta con una versión propia de la dicotomía lengua–habla. Una cosa es lo que posibilita este soporte y otra distinta lo que cada persona hace con él. Sin embargo, entre lo uno y lo otro, y tanto con el lenguaje como con la fotografía, existe una convención: la expresión de ideas y actitudes muy comunes que las personas sienten como propias pero que en realidad no son más que una imitación vacía de formas preexistentes. En otras palabras: clichés. Me he dado cuenta, aunque nunca hayamos hablado de ello, de que nuestro proyecto Dialogue explora muchos de los clichés de Instagram. Gustosamente retorcemos y reelaboramos imágenes típicas que circulan pero que no pertenecen a nadie, como si mantuviéramos una conversación basada en expresiones preestablecidas y expresadas con anterioridad. No siempre lo hacemos, pero sí muy a menudo, a veces conscientemente, otras inconscientemente. A lo mejor estamos chocando contra la idea de si, o en qué manera, la originalidad es importante. Una cuestión que debemos plantearnos tanto respecto a las imágenes que realizamos como al lenguaje que usamos.

 

 

Querida Ana:

 

Gracias de nuevo por todos estos pensamientos. Sí, creo que podrías tener razón sobre la naturaleza de nuestro proyecto de Instagram, aunque una de las ventajas de un diálogo sin palabras, basado en imágenes, es que queda muy abierto a la intuición, tanto por parte de los autores como de los espectadores. Colocar una imagen junto a otra, o responder a una imagen con otra imagen, solo puede aspirar a sugerir a través de pensamientos solapados, quizás a medio formar. Un tipo de «lectura» muy libre, ajeno a lo correcto y lo incorrecto. Como tratamos anteriormente, una secuencia de imágenes está más cerca de la poesía que de la prosa, pero, como dices, la creación de imágenes puede verse atrapada fácilmente por los convencionalismos y clichés. Lo poético puede volverse prosaico con bastante rapidez. La imagen reducida al lenguaje. Creo que cualquier creador de imágenes serio debe ser consciente de ello, y cualquier espectador serio, también. Es lo que el compositor John Cage llamaba la «respons-habilidad»: un llamamiento al interlocutor activo, comprometido, no al consumidor pasivo.

La perspicacia de Oliver Wendell Holmes es admirable. Su capacidad para prever hasta qué punto las imágenes fotográficas arraigarían en la sociedad no solo nos presenta a Holmes como un pensador intuitivo y clarividente, sino que plantea que la profundidad del destino de la fotografía era discernible ya entonces, quizá incluso desde el principio. Podríamos retroceder más allá de Holmes, hasta William Henry Fox Talbot y su libro El lápiz de la naturaleza, publicado entre 1844 y 1846. A partir de veinticuatro imágenes suyas, cada una acompañada de un texto, Talbot expuso lo que la fotografía podría llegar a ser y en qué podría convertirse, y su acertado pronóstico resulta extraordinario. Imágenes documentales, artísticas, probatorias, científicas, topográficas, históricas, turísticas, publicitarias, archivísticas. No creo que le sorprendieran demasiadas cosas de la cultura visual de 2018. Más aún, además de demostrar las posibilidades de las formas de comunicación basadas en la relación entre imágenes y texto, Talbot también parecía comprender que todas y cada una de las aplicaciones de la fotografía necesitarían sostenerse en discursos y protocolos (los lenguajes reguladores) de instituciones: el ámbito legal, el periodismo, la investigación científica, los criterios artísticos, etc. En otras palabras: en El lápiz de la naturaleza, Talbot defendió y demostró con claridad la profunda interdependencia existente entre las imágenes fotográficas y las palabras.

 

Para ser contemporáneo por un momento, percibo mucho debate últimamente sobre la «visión de las máquinas» y cómo funcionan las imágenes que no están ideadas, en primera instancia, para el ojo humano. Pensemos, por ejemplo, en el software de reconocimiento. Un programa informático interpreta una imagen óptica captada (en su sentido más amplio) de tal manera que identifica y clasifica parte del contenido, por ejemplo, una cara o una matrícula de coche. La imagen en cuestión no necesita ser «vista» en absoluto y puede que nunca se convierta en una imagen en el sentido que hemos acordado atribuir al término. ¿Significa eso que no se lee, que va más allá del lenguaje? No lo creo. Hemos delegado el acto de ver y leer en las máquinas, que ahora son más eficaces, y menos responsables, si cabe. No soy dado a hacer predicciones, pero sospecho que este tipo de tecnologías acabarán resultando efímeras, un puente entre un momento de visibilidad más antiguo y sistemas de automatización y vigilancia más integrados que no requieran ninguna impresión óptica ni dejen espacio a la ambigüedad de la lectura. Quizá ese puente sea el momento presente, en el que percibimos la transición entre lo óptico y lo postóptico, aunque ese momento postóptico también lo predijo Talbot, a quien le interesaban las computadoras y las ondas luminosas que escapan a la percepción humana.

Las máquinas y los programas informáticos son en gran medida insensibles a los matices y a la ambigüedad. Si, como he sugerido, la condición esencial de la fotografía es la ambigüedad, la falta de claridad sobre cómo debe ser leída, entonces puede que solo los humanos estemos capacitados para entenderlas. La ambigüedad del significado nace de las motivaciones en conflicto, de los deseos en conflicto y de las intenciones en conflicto. Ser humano es sostener ideas contradictorias al mismo tiempo.

«¿Se puede describir una imagen sin interpretarla?»

Echa un vistazo a esta fotografía de Ruth Orkin. No hay duda de que un programa informático sería capaz de detectar las caras e incluso la calle que aparece, pero los posibles significados de la imagen son algo completamente distinto.

 

¿Se puede describir una imagen sin interpretarla? ¿Puede el espectador llegar a ser tan desapasionado como la fría lente de la cámara? ¿Hasta qué punto las intenciones de un fotógrafo determinan la respuesta del público? Esta es una de las nueve fotos de Orkin que aparecieron en el número de septiembre de 1952 de la revista Cosmopolitan, en un artículo titulado Cuando viajas sola. «Viajar en solitario no debe asustar a la turista», empieza diciendo el artículo. «Es divertido, es fácil y es la mejor manera del mundo de conocer a gente nueva (a hombres, por ejemplo). Al no depender de nadie más que de ti misma y al estar lejos de amigos que esperan que siempre seas tú misma, probablemente desarrolles una autoconfianza y un encanto desconocidos. Además, dos chicas o un grupo de viajeras parecen ir en coalición y es menos probable que las inviten a unirse a la diversión ajena.»

Orkin, que tenía 29 años, no iba completamente sola y tampoco era la mujer de la fotografía, una estadounidense de 23 años que se hacía llamar Jinx Allen. Orkin regresaba de realizar un encargo en Israel; Allen se encontraba en un tour de seis meses por Europa. Las dos coincidieron en Florencia, en la oficina de American Express donde los expatriados acudían a recoger el correo. Hablaron sobre la vida lejos de casa y a la mañana siguiente emprendieron una colaboración fotográfica. La sesión fue libre y divertida: Allen pedía graciosamente indicaciones, se la veía confusa con la moneda extranjera y contemplaba las estatuas. Orkin consiguió la fotografía que vemos aquí en dos intentos; pidió a Allen que volviera a pasearse y sugirió al hombre de la motocicleta que no mirara a la cámara. Un minuto más tarde, Allen saltó al asiento trasero para la siguiente fotografía.

«El significado no lo construye quien crea la foto, sino quien la observa. El fotógrafo puede «escribir» la imagen, pero es el espectador quien debe «leerla»»

Aquel número de Cosmopolitan circuló un tiempo, pero esta imagen ha permanecido en la memoria. Por accidente o por su diseño resulta más clásica y melodramática en sus formas que las demás fotografías que tomó Orkin aquel mismo día. En los cuadros del Renacimiento hay composiciones similares.

Aunque las dos mujeres siempre insistieron en que no había ningún «mensaje» detrás, ni relación con el acoso, el patriarcado, el feminismo o la «mirada masculina», la tesitura de la imagen puede que no sea tan desenfadada como ambas pretendían. Allen se sujeta el chal contra el pecho, con los nudillos un poco blancos. Sostiene el bolso y el cuaderno cerca del cuerpo. En esa impredecible fracción de segundo, baja los párpados, entreabre la boca y el ángulo de la cabeza podría sugerir aprensión. El paso es decidido pero el cuerpo parece retraerse, como si se desplazara por la escena en contra de su voluntad, con las miradas de los hombres golpeando su mejilla.

Solemos pensar que las imágenes llevan consigo «mensajes» o «fines ocultos», pero las intenciones del fotógrafo o fotógrafa nunca pueden determinar significados. El significado no lo construye quien crea la foto, sino quien la observa. El fotógrafo puede «escribir» la imagen, pero es el espectador quien debe «leerla». Y entre la escritura y la lectura de la imagen pueden suceder muchas cosas.

Querido David:

Me ha encantado que trajeras a colación a John Cage y su «respons-habilidad» en relación con las imágenes. Me gustaría profundizar en esa idea de interlocutor activo desde la perspectiva de la composición de las fotografías, ya que considero que los elementos formales tienen una importancia crítica a la hora de percibir cada imagen. En el fascinante ensayo titulado Silencio del que procede el término que citabas, Cage disecciona la estructura de una composición musical y propone algunos ejemplos de la naturaleza al hablar de la respuesta individual de los espectadores a los fenómenos, ya sean en forma visual o sonora: «¿Una montaña no nos produce un involuntario sentimiento de asombro? (…) ¿Qué hay más furioso que el destello del relámpago y el sonido del trueno?». Sin embargo, la respuesta emocional de cada persona ante esas experiencias es bastante subjetiva, así que cuando toman forma de arte, los sonidos (en el caso de Cage) o los elementos visuales (en el nuestro) deben ser hasta cierto punto ajenos a las teorías preconcebidas sobre su significado. Creo que esto guarda relación con la distinción que hacías anteriormente entre los aspectos poéticos y prosaicos de una imagen.

«En fotografía, al contrario que con la pintura, encuadre y composición tienden a percibirse como si fueran algo mecánico»

Cuando aprenden a analizar críticamente la fotografía, se aconseja a los estudiantes de arte que examinen tanto el tema como la composición de las imágenes, con todos los componentes visuales. En fotografía, al contrario que con la pintura, encuadre y composición tienden a percibirse como si fueran algo mecánico. Para el espectador, el tema de una fotografía a menudo eclipsa la intención original, el contexto en el que se realizó o cualquier logro formal. Al observar un cuadro, el entorno que rodeaba al autor en el momento de crearlo rara vez viene a la mente en primer lugar, ya que solemos imaginar al artista pintando en su estudio a menos que se trate de una obra en plein air. No obstante, con algunas excepciones, en la fotografía figurativa el autor estaba justo allí en el momento de producirse la situación, un hecho que quizá predisponga a estudiar más inquisitivamente la historia que subyace a la imagen, como sucede con la fotografía de Ruth Orkin que pusiste de ejemplo.

Si intentamos describir su fotografía en términos objetivos podríamos decir que vemos a una mujer que camina con brío por la calle de una ciudad, donde se aprecian diversos hombres de pie y sentados tranquilamente. Ella mira hacia delante decididamente mientras los hombres la siguen con la mirada. Los humanos estamos programados de manera natural para centrar la atención en los rostros. Siempre que una imagen contiene una cara, el centro de atención inevitablemente se desplaza hacia los matices de su expresión. En la fotografía de Orkin, creo que la cara de la chica aparece serena, impertérrita frente a los hombres que la observan. Añádase un pie de foto o un título y la interpretación posterior se verá afectada. «Chica americana en Italia» nos desvela que se trata de una turista procedente de un Estados Unidos relativamente más emancipado, quizás, que la Italia de 1952. ¿Es posible que su procedencia contribuya a la atención que recibe en la calle? ¿Los hombres contemplan boquiabiertos su osadía? ¿Es por su vestido a la última moda? En este punto de la lectura de la imagen, la descripción objetiva empieza a virar hacia la interpretación subjetiva. Entra en juego la historia personal.

Como mujer, he recorrido las calles de las ciudades llevando un vestido muchas veces en mi vida y he experimentado lo que es ser objeto de la atención no deseada y, las más de las veces, la expresión verbal de la atención recibida no me ha resultado agradable. Así que, por desgracia, la historia personal ligada a mi género hace que esa imagen posiblemente inofensiva de los años cincuenta no resulte tan divertida. Si bien la fotografía de Orkin se publicó en Cosmopolitan para ensalzar las bondades de viajar sola con el objetivo de encontrar compañía masculina, para mí sería más satisfactorio desde el punto de vista ético contrastarla con esta obra de Barbara Kruger:

«A veces, indagar en el trasfondo que acompaña a la creación de una imagen puede afectar en gran medida al contexto y la lectura»

Aunque la imagen de Kruger contiene una declaración un tanto combativa, lo directo de sus palabras no reduce lo enigmático de la obra. El busto clásico, que representa un rostro humano, parece bastante andrógino. Transmite la ilusión de estar casi vivo, y parece un retrato realizado con una luz dura, intensa. Cuando se pasa a observar la parte izquierda de la imagen queda claro que se trata de un objeto. ¿A qué mirada se refiere Kruger en el texto?

A veces, indagar en el trasfondo que acompaña a la creación de una imagen puede afectar en gran medida al contexto y la lectura. Un ejemplo inquietante es este retrato del ministro nazi de la propaganda, Joseph Goebbels, de 1933. Lo realizó Alfred Eisenstaedt y se publicó más tarde en la revista Life. Aunque Goebbels sonreía abiertamente minutos antes de adoptar esta mirada perturbadora, según relató Eisenstadt, la imagen refleja el momento en que Goebbels supo que el fotógrafo era judío. Este trasfondo impregna la imagen de una capa adicional de significado, que posiblemente no hubiera emergido de otro modo. También podría ser, por supuesto, que Eisenstadt decidiera añadirle el relato después de haber tomado la fotografía, de forma retroactiva. En tal caso no habría sido «realmente» verdad, aunque la verdad «simbólica» fuera superior.

 

Sin duda, el significado de una fotografía se compone de algo más que de la suma de las partes y depende en buena medida de quién la mire. David, recuerdo que una vez me contaste una historia sobre el artista estadounidense Stephen Shore, conocido por su estilo contemplativo distante y la rigurosa atención a la estructura compositiva de sus imágenes. En una ocasión, mientras presentaba su libro Uncommon Places, la persona que lo hojeaba, que era mecánico, preguntó por qué aparecían tantos coches MGB en sus fotografías. Quería saber si había muchos de ellos en Estados Unidos o si Shore sentía predilección por ellos. A Shore le encantó la pregunta y dijo que ningún «amante de la fotografía» hubiera preguntado eso.

Para un espectador así, el mérito artístico, que suele estar determinado por las convenciones artísticas del momento, resulta secundario al leer la imagen. Lo que llamó la atención de aquel mecánico fue algo directamente relacionado con sus intereses personales. De nuevo, la lectura de la imagen viene dictada por el trasfondo personal del espectador. Y la lectura de la imagen de un mecánico es tan importante como la de cualquier otra persona.

«Y sin el bagaje de la intención y la autoría, la lectura de una fotografía puede ser muy abierta»

El contenido informativo y documental de las fotografías es algo que los «amantes de la fotografía» pueden olvidar fácilmente, preocupados por analizar la intención artística, la forma, la innovación, etc. Sin embargo, más allá de las aspiraciones artísticas del medio, nunca podrá desprenderse del todo de su carácter documental. Sucede muy a menudo que, cuando una imagen sobrevive al paso del tiempo, lo hace por su contenido documental (y dar sentido a ese contenido plantea sus propios retos y ambigüedades, por supuesto). Toda una lección de humildad, porque lo documental poco tiene que ver con la intención y menos aún con la autoría. Y sin el bagaje de la intención y la autoría, la lectura de una fotografía puede ser muy abierta.