Querido Georges,

Quería agradecerte que me hayas mandando uno de tus últimos libros, que has escrito con Niki Giannari , “Passer, quoi qu’il en coûte” [1](algo así como, “Pasar, cueste lo que cueste”). Como te dije, una gran parte de mis lecturas las realizo en aeropuertos, estaciones, trenes y aviones que ocupan demasiado mi tiempo, pero que, paradójicamente, me lo proporcionan. Marc Augé les llama, acertadamente, los “no lugares”, pero para mi se han convertido en territorios de legitima y justificada desconexión telefónica y online. Es curioso porque veo mucha otra gente sentada en los rincones de los aeropuertos con sus computadoras, buscando un lugar en el que enchufar el cargador de batería…Yo desconecto y me paso al lado oscuro de los que se aíslan en la lectura sobre papel.

Así que leí tu libro y el de Nikki Giannari en el itinerario París-Madrid. Me emocioné tanto al leerlo, que decidí empezar nuestra correspondencia a partir de él, porque, como tú mismo me dijiste, de alguna forma estoy implicada en esta historia.

El poema de Giannari, “Des spectres hantent l’Europe,” (De los espectros que atormentan Europa), que introduce el libro, es dolorosamente preciso e intenso. Junto con la cineasta Maria Kourkouta, que realiza un film sublime bajo el mismo título, (2016), Niki Giannari asiste impotente al desfile de refugiados que desean cruzar la frontera greco-macedonia en Idomeni. Uno de sus versos:

se posent ici,

attendent et ne demandent rien

seulement passer

Hace ya tres años que tu y yo estamos trabajando, junto con mi equipo, en la producción de la exposición “Soulèvements” (“Sublevaciones” o “Insurrecciones” son las traducciones que se han dado en Barcelona o en Latinoamérica), de la que tú eres comisario. Un extracto de este film de Maria Kourkouta, producido por el Jeu de Paume, cierra la muestra que al día de hoy, septiembre 2017, hemos ido adaptando para sus distintas etapas en París, Barcelona y Buenos Aires, y en breve, en São Paulo, México y Montreal.

Portrait filmé de l’exposition « Soulèvements »

Mientras leía tu libro la semana pasada, me acordé que una compañera del equipo del Jeu de Paume me confesó, en su día, que no pudo retener sus lágrimas la primera vez que visionó la película de María Kourkouta, durante la producción de la exposición y su catálogo. Me consta que no fue, ni mucho menos, la única persona que reaccionó así.

¿Qué mecanismos conscientes o inconscientes se disparan en nosotros, parisinos, con un hogar, un trabajo y un futuro – pero también con una saturación de imágenes de la actualidad que raramente desafían nuestras emociones – cuando lloramos frente a unas imágenes, que se proyectan en las salas de un museo, en las que vemos desfilar mujeres, hombres y niños por un camino lleno de fango, bajo la intemperie, intentando “pasar” una frontera “cueste lo que cueste”?.

https://vimeo.com/234870167

Maria Kourkouta, Idomeni, 14 mars 2016. Frontière gréco-macédonienne, 2016 (extrait)

«¿Será ese silencio un instante de verdad más fuerte que la propia representación de ella?»

En mi caso, lo que más me impresionó de este film fue su silencio. Pese al adusto rumor de las pisadas de los refugiados que caminan por senderos intransitables, me pareció que el silencio se instalaba fatalmente en el espectador, como en aquellos instantes que siguen tras un accidente o una colisión, cuando no parece posible que haya sucedido lo que hemos visto. ¿Será ese silencio un instante de verdad más fuerte que la propia representación de ella?

¿Recuerdas aquella video-instalación, “Entre l’écoute et la parole” realizada por la artista Esther Shalev-Gerz? . En el año 2005, y con motivo del sesenta aniversario de la liberación de los campos de concentración de Auschwitz-Birkenau, Esther Shalev-Gerz filmó los testimonios de los 60 supervivientes que vivían, por aquel entonces, en París. Cada uno de ellos relató sus experiencias en los campos de concentración, describiendo como era su vida antes, durante y después del internamiento. Tres proyecciones, situadas una al lado de la otra, presentaban una reedición de estos videos, pero con una particularidad: la artista escogió mostrar solamente los rostros de los entrevistados durante los momentos de silencio, proyectándolos consecutivamente, de una pantalla a la otra, con siete segundos de desfase.

https://vimeo.com/234836283

Esther Shalev-Gerz, Between Listening and Telling, Last Witnesses, Auschwitz 1945-2005 (extrait)

«Los ojos de los silencios alzan la mirada como buscando entre las palabras o entre los recuerdos, muchas veces se humedecen ligeramente o muestran toda una gama de brillos que devienen gestos expresivos por sí solos.»

Con este montaje de silencios – esos segundos en los que el entrevistado maneja sus emociones y sus recuerdos antes de responder – la artista desplaza la atención, de forma marcadamente poética hacia lugares de la imagen que hubieran pasado completamente desapercibidos por el espectador.

Los ojos de los silencios alzan la mirada como buscando entre las palabras o entre los recuerdos, muchas veces se humedecen ligeramente o muestran toda una gama de brillos que devienen gestos expresivos por sí solos. La gran fuerza emocional de este proyecto radica, probablemente, en su capacidad de producir empatía en el espectador a partir de la gestión de tiempos y memorias, conocidos, pero no vividos.

Hablando con el equipo de Foto Colectania, que tan amablemente nos ha invitado a participar en su blog “Correspondencias”, sugirieron que abordáramos de algún modo el tema “In print/On line”. Tanto el proyecto de Maria Kourkouta como el de Esther Shalev-Gerz, de los que he hecho mención, no son ni una cosa ni la otra, pero participan de los dos al mismo tiempo, ya que se trata de imágenes en movimiento, concebidas para ser proyectadas, es decir, que existen como huella (“in print”), pero no son tangibles, como tampoco lo son las imágenes “on line”.

Podremos proseguir en nuestra conversación sobre este tema, puesto que ha formado parte también de nuestras discusiones acerca del proyecto “Soulèvements”. Pero considero que el estado volátil de la imágenes proyectadas, de estos espectros evanescentes, les confiere una poderosa carga poética, emocional y política, quizá, justamente, por estar suspendidas en el aire, como si se tratara de un “no lugar”, un limbo donde se encontrarían las imágenes que esperan el momento de aparecer, sin parecer ( o como afirma el filósofo Jean-Luc Nancy, “la apariencia degrada la aparición”[2]).

Hablando de imágenes evanescentes, ayer estuve con el artista Ismaïl Bahri y hablamos frente a una de sus obras: “Revers” (2017).

https://vimeo.com/216695395

Ismaïl Bahri, Revers, 2017 (extrait)

«toda imagen –en la fotografía o en el cine- es evanescente, espectral, incluso cuando está impresa; no es más que polvo. Como nuestra vida y su inmortalidad orgánica»

Como sabes se trata de un video, con un gesto simple, como en todas sus obras, en las que abundan las metáforas fotográficas de la impresión y de la exposición. En este caso, el artista arruga y desarruga, insistentemente, las páginas ilustradas de una revista. En este proceso la tinta de la impresión de la imagen se separa de la página, se convierte en polvo que flota en el aire y se transfiere completamente a sus manos. Me da la sensación que estamos aquí frente al proceso inverso al de las imágenes que esperan el momento de tomar cuerpo de proyección para aparecer, pero el resultado es el mismo: toda imagen –en la fotografía o en el cine- es evanescente, espectral, incluso cuando está impresa; no es más que polvo. Como nuestra vida y su inmortalidad orgánica: “pues polvo eres y al polvo volverás” (Génesis 3:19).

Tu escribes en “Passer, quoi qu’il en coûte” que las imágenes que se ven en el film de Maria Kourkouta están realizadas bajo el respeto a aquellos que están aquí solamente para pasar, y que se trata de “imágenes pasajeras, pero supervivientes, acerca del digno deseo de pasar”. Me pregunto si en vez de supervivientes, estas imágenes, como aquellas páginas arrugadas en el video de Bahri o las de los rostros de la instalación de Esther Shalev-Gerz, no sufren una transformación o una migración por “frotamiento” – en este caso, contra las paredes del museo o de la sala de proyección- y se alzan al aire esperando mezclarse con las lágrimas de los ojos de quien las mira. Y así también poder pasar.

Te mando un fuerte abrazo,

Marta.

[1] DIDI-HUBERMAN, Georges. GIANNARI, Niki. Passer, quoi qu’il en coûte. Les éditions de Minuit. París, 2017

[2] NANCY, Jean-Luc y LÈBRE, Jérôme. « Signaux Sensibles. Entretien à propos des arts », página 74. Bayard Editions, 2017

CARTAS PARA MARTA

1

Preciso a la par que intenso

Querida Marta:

No me imaginaba que reaccionarías de forma tan rápida y enérgica al breve libro que te envié, Passer, quoi qu’il en coûte, que escribí precisamente a modo de intercambio de «cartas» con la escritora Niki Giannari. Te lo mandé hace unos días no como una cortesía entre compañeros de profesión, sino porque en abril de 2016 —cuando preparábamos juntos la exposición Soulèvements— comprendiste al instante la fuerza de las imágenes de Maria Kourkouta que vine a proponerte. Tu carta es muy emotiva pero, por encima de todo, es una carta valiente. Valiente por mostrarte conmovida a la par que humilde ante un mero poema, el de Niki Giannari. A mí también me emocionó y espero haberme mostrado humilde ante él. No obstante, al no dirigir como tú una gran institución cultural, sin duda me ha resultado mucho más sencillo afirmarlo públicamente. La cuestión que se pone de manifiesto —y que retomaré más adelante— es el lugar que ocupa la emoción en el discurso y en las instituciones de arte contemporáneo, fotografía e imagen en general.

«el poema pone en cuestión la prohibición de pasar, dirigida a las personas que huyen de la guerra civil, en el preciso momento en que nosotros—igual que ocurre con las imágenes— tenemos tanta facilidad para cruzar las fronteras»

Siempre que he venido al Jeu de Paume para trabajar contigo, te he visto online, si me lo permites. Sentada frente al ordenador, buscando con virtuosismo las páginas web de los artistas que seleccionábamos juntos para preparar nuestra exposición. En general, me considero sin duda alguna mucho más in print que tú: sigo trabajando con fichas, redacto mis textos a mano antes de pasarlos al ordenador, paso horas y horas en la Biblioteca Nacional, monto las exposiciones esparciendo por el suelo decenas, o incluso centenares, de cuartillas en las cuales, precisamente, me imprimo las imágenes… Por eso me agrada descubrir que aprovechas paralelamente los «no-lugares», escenario de tus frecuentes viajes —los aeropuertos, las estaciones de tren—, para recogerte en esa concentración peculiar que consiste en coger un libro y abrirlo sin la tentación inmediata de centrar la atención en otra parte. Te acercas a la poesía en el mismo instante en que te pones en movimiento geográfico, en el momento en que cruzas fronteras. No dista mucho del tema que nos ocupa, ya que el poema pone en cuestión la prohibición de pasar, dirigida a las personas que huyen de la guerra civil, en el preciso momento en que nosotros—igual que ocurre con las imágenes— tenemos tanta facilidad para cruzar las fronteras. A propósito, te escribo estas líneas a bordo de un tren con origen en Alemania, y en menos de tres horas habré cruzado sin apenas darme cuenta dos fronteras nacionales.

Defines el poema de Niki Giannari «Des spectres hantent l’Europe» —y me impresiona el uso del verbo atormentar en tu traducción, que expresa mejor que en francés el tormento, la angustia y el dolor—, como «dolorosamente preciso e intenso». Mencionas, además, que una de tus compañeras del Jeu de Paume no había podido contener las lágrimas al ver una secuencia de la película de Maria Kourkouta. Pues bien, precisamente ahí radica tu valor, estimada Marta. Porque con tu trabajo tratas de ofrecer al público un mundo de imágenes que se aleja del batiburrillo habitual para plantearle una propuesta precisa a la par que intensa.

«El mundo de las imágenes contemporáneas se divide a menudo entre aquellas que solo buscan el pathos […] y aquellas que no buscan más que la precisión, la distinción y el rigor, y que creen alcanzarlos eliminando todo rastro de emoción.»

El mundo de las imágenes contemporáneas se divide a menudo entre aquellas que solo buscan el pathos, sin precisión alguna —una forma de hacerse la vida más fácil y, en realidad, de crear un estado lamentable de confusión estética, ética o política—, y aquellas que no buscan más que la precisión, la distinción y el rigor, y que creen alcanzarlos eliminando todo rastro de emoción. He aquí otra forma de simplificar. Una manera de confundir distanciamiento (brechtiano) y frialdad (solo que Brecht nunca se pronunció contra la emoción. Él criticaba la identificación, que no es para nada lo mismo). Recuerdo que hace unos años, durante mi estancia en Nueva York, leí en la revista Artforum International una frase de la mano del crítico de arte Hal Foster: «When I hear the word affect, I reach for my Taser» (Cuando oigo la palabra affect [conmover], saco el Taser). No hacía falta recurrir a la hipérbole de parafrasear a Gœbbels para expresar hasta qué punto la emoción le parece vulgar, kitsch, ideológica, alienada… Una lección que tal vez creyó extraer de las Mitologías de Roland Barthes. Obviamente no entendió nada de nada.

«No hay más emoción en lo impreso que forma en lo online. O viceversa. La emoción busca su forma, como ocurre en los gestos más sencillos de la vida. La forma busca a su vez su emoción —una forma de no ser estática»

No hay más emoción en lo impreso que forma en lo online. O viceversa. La emoción busca su forma, como ocurre en los gestos más sencillos de la vida. La forma busca a su vez su emoción —una forma de no ser estática (moción significa movimiento) — e, incluso, de aprender a salir de ella misma (e-moción implica el movimiento de salir de uno mismo). En el precioso ejemplo que citas acerca de la obra de Esther Shalev-Gerz, Entre l’écoute et la parole, el silencio que «emerge de la palabra», que la interrumpe y la conmociona, pasa a ser el objeto de un trabajo sobre la forma: ese montaje de silencios que se suceden (uno de estos días te enviaré otro librito que escribí en gran parte sobre esta obra de Esther, y que se llama Blancs soucis). Tu mención a la obra Revers de Ismaïl Bahri permite extraer importantes conclusiones: estoy de acuerdo contigo en que la «evanescencia espectral» caracteriza, sin lugar a dudas, a cualquier imagen. Del mismo modo, la morada de los espectros —el lugar donde viven, transitan, van y vienen—no es otra que nuestro propio cuerpo y nuestra psique.

Independientemente de que las imágenes estén impresas o en línea, todas ellas acaban plasmándose en nuestro cuerpo. Si son precisas e intensas, entonces nos emocionarán, nos atravesarán o nos dominarán. Nosotros somos, en última instancia, la materia que conforma su huella. Somos el software que dicta su funcionamiento. Por eso resulta tan simplista afirmar, en el negocio del arte y la fotografía, que existe un «mundo de las imágenes» más o menos autónomo e independiente. A mi modo de ver, actuar como si dicho mundo existiera realmente es un error ético y político. El hecho de que las imágenes circulen tan bien y tan rápido, que se intercambien y se vendan a precios tan elevados, toda esta agitación impide advertir una obviedad fundamental: que las imágenes son ante todo un hecho antropológico y no meros objetos de valor, blanco constante de comparaciones en los escenarios de esa suerte de «concursos de belleza» que constituyen las bienales o las ferias de arte, por ejemplo. Uno de los motivos por los que Aby Warburg suscitó tanto mi interés fue porque era plenamente consciente del «espesor antropológico» de las imágenes —geniales o modestas, nuevas o antiguas—, que concretó en ese curioso concepto del Pathosformel, que aúna sin ir más lejos la intensidad de una emoción con la precisión de una forma.

«La cultura —retomando la frase original de Gœbbels — está a la vez en lo más extremo y en lo más profundo, lo más preciso y lo más intenso, de una sociedad.»

Creo que recurrir a un punto de vista antropológico nos ayuda en gran medida a aclarar el uso que hacemos de la palabra cultura, palabra-tótem por excelencia de las sociedades opulentas de Occidente. Si la cultura es el gran concurso de belleza, la variable de cotización de los artistas, el producto de lujo para VIP, el entretenimiento de masas o el «ministerio» que controla todo lo anterior, entonces no, no es a eso a lo que nos referimos. O en todo caso no es lo que desearíamos. La cultura —retomando la frase original de Gœbbels — está a la vez en lo más extremo y en lo más profundo, lo más preciso y lo más intenso, de una sociedad. Y nosotros, mientras preparamos nuestras exposiciones, debemos tratar de ser precisos a la par que intensos, a fin de recrear esa especie de «no lugares» que mencionas en tu carta. Un lugar donde poder concentrarse en una imagen —abiertos a la precisión y la intensidad de una obra—, tal como te ocurrió a ti al abrir aquel librito en el que estaba impreso un poema sobre el dolor de nuestros tiempos. Y, dado que nuestros amigos de la Fundació Foto Colectania nos han pedido que propongamos algunas imágenes, sugiero que leamos el poema de Niki Giannari tal como si fuera una imagen fotográfica.

Querido Georges,

Dices en tu carta que, esencialmente, el mundo de las imágenes contemporáneas está a menudo dividido entre las imágenes que buscan el pathos y las que eliminan todo elemento de emoción.

Estaba leyendo el magnífico libro de Hito Steyerl, “The Wretched of the Screen”. La artista plantea el concepto de la “imagen pobre” que me parece interesante, puesto que añade quizá otra categoría de imágenes que probablemente podrían situarse en tu cursor, pero que tienen la característica de circular ligeras y veloces. Y cito a Steyerl: “the poor image is a copy in motion; Its quality is bad, its resolution substandard. As it accelerates, it deteriorates. It is a ghost of an image, a preview, a thumbnail, an errant idea, an itinerant image distributed for free, squeezed though slow digital connections, compressed, reproduced, ripped, remixed, as well as copied and pasted into other channels of distribution” [1].

En las redes sociales abundan este tipo de imágenes, producidas por personas anónimas y recibidas por audiencias dispersas en todas partes del mundo. La mayoría se reclaman a sí mismas como imágenes tomadas en calidad de « testimonio », a veces en un tono auto-hagiográfico (¡miradme durante la maravillosa puesta de sol tumbada en las playas de Acapulco!, por ejemplo), o a veces como evidencia o constatación de un evento (acerca de un accidente, una carga policial, o un terremoto, un discurso político o una fiesta de disfraces, por poner ejemplos variopintos); otras muchas, adquieren el carácter de “meme”, una especie de unidad que integra, a la vez, la transmisión y el contenido del mensaje. En un meme, el contenido y la forma se auto-disuelven en una sola estructura que alimenta y distribuye una serie de conocimientos y saberes redundantes y genéricos, con la voluntad subyacente de escapar de las estructuras centralizadas que gestionan “la verdad”.

Dices que las imágenes son un hecho antropológico antes que un objeto de valor (entiendo que haces referencia a su valor como mercancía en el mundo del arte). Estoy de acuerdo, aunque añadiría que también se pueden considerar bienes arqueológicos. No obstante, estas “imágenes pobres”, no tienen ningún valor como objeto, y estoy casi convencida que tampoco poseen un valor arqueológico (¿quizá sociológico o político?). La calidad arqueológica se construye en capas, en espesor, como tú dices, y ello posibilita, si se quiere, un análisis horizontal pormenorizado capa por capa, con tal de descubrir qué es lo que se esconde tras el contexto social, histórico, político de cada imagen.

«La “imagen pobre” no se sedimenta, sino que circula, se mueve por las redes y aterriza en ordenadores y teléfonos móviles, sin posibilidad de arrastrar otro sustrato que la inmediatez y, por tanto, la imprevisión reflexiva.»

La “imagen pobre” no se sedimenta, sino que circula, se mueve por las redes y aterriza en ordenadores y teléfonos móviles, sin posibilidad de arrastrar otro sustrato que la inmediatez y, por tanto, la imprevisión reflexiva. Estas “imágenes pobres” mueven emociones, confortan ideologías envasadas al vacío, crean movimientos de masas que se arrastran a sí mismas, como una fina capa de palabras que levantan odas al viento. La misma imagen puede servir para afirmar o para negar, para ensalzar o denostar, para denunciar de un lado y de otro. Son transparentes por su espontaneidad y opacas porque impiden el paso de una reflexión madurada. Y, sin embargo, por su distribución horizontal y universal, desatan furias y concentran adhesiones.

Estamos acostumbrados a pensar que las imágenes tradicionales, (¿las “imágenes ricas”? ¡no estoy segura de llamarlas así!) de la publicidad o de la propaganda, las imágenes informativas o incluso artísticas se destilan en forma vertical, de arriba abajo, en los canales de distribución convencionales de nuestro sistema capitalista. Persuadir, seducir, evocar, introducir una idea o crear una necesidad, informar… las vemos en todas partes (en los medios de transporte, en las vallas publicitarias, en los periódicos, en la televisión, en los museos, o navegando por internet). Pero tengo la sensación, que las “imágenes pobres”, están sufriendo un giro de 180 grados, adquiriendo así una trascendencia vertical, alimentando, paradójicamente, el fervor del sistema al que querían derrotar, o frente al cual se presentaban como verdades alternativas.

«Las “imágenes pobres” aspiraban, en su momento, a sustituirse legítimamente a las “imágenes ricas” y ofrecerse como garantes de una verdad inmaculada, de una representación de la realidad aquí y ahora, sin pasar por el filtro del aparato de distribución tradicional de imágenes.»

Y aquí nos topamos con la representación de la realidad. Las “imágenes pobres” aspiraban, en su momento, a sustituirse legítimamente a las “imágenes ricas” y ofrecerse como garantes de una verdad inmaculada, de una representación de la realidad aquí y ahora, sin pasar por el filtro del aparato de distribución tradicional de imágenes. Pero su súbita rotación mediática, pone en tela de juicio, como ya lo hiciera la fotografía tradicional, su incólume complicidad con la realidad. Ya no estaríamos, pues, frente a imágenes que circulan horizontalmente, sino de imágenes en estado de quiebra, que no pueden hacer frente a la complejidad del sistema que las ha absorbido y que las ha centralizado en su propia estructura vertical.

Como digo, este es un discurso que la fotografía tradicional ha asumido casi plenamente desde hace tiempo. Pero ahora quizá debamos aceptar que las “imágenes pobres” tampoco son las heroínas de la verdad y que su fragilidad consiste, desgraciadamente, en su capacidad de alimentar discursos pobres o de ser instrumentalizadas y mimetizadas, por la verticalidad de las ideologías dominantes, sin importar de qué lado se encuentren éstas.

Hito Steyerl retoma, en su libro, la letra de una canción del grupo británico The Stranglers que me parece pertinente aquí también:

Whatever happened to Leon Trotsky?

He got an ice pick, that made his ears burn.

Whatever happened to dear old Lenny?

The great Elmyra, and Sancho Panza?

Whatever happened to the heroes?

Whatever happened to all the heroes?

All the Shakespearoes?

They watched their Rome burn.

Whatever happened to the heroes?

No more heroes anymore

No more heroes, The Stranglers. 1977

Un abrazo,

Marta

París, 6 de octubre 2017

[1] STEYERL, Hito. The Wretched of the Screen. Página 32. Sternberg Press. Berlin, 2012

CARTAS PARA MARTA

2

Pobre y superviviente a la vez

Querida Marta:

Lamentablemente, desde donde te respondo no tengo la posibilidad de hacerme con un ejemplar del libro de Hito Steyerl, The Wretched of the Screen, en el que se inspira tu segunda carta. Por ello, me tomaré la libertad de hacer algunas asociaciones de ideas a partir de todo lo que citas, siguiendo además el orden exacto en el que lo mencionas.

«¿Qué representa la supervivencia en el vasto dominio de la cultura?»

Hoy como ayer, el mundo de las imágenes está repleto de contradicciones de todo tipo. Eso es un hecho. Partiendo de Hito Steyerl, introduces una nueva brecha entre «imágenes pobres» y… ¿qué exactamente? ¿«Imágenes ricas»? Tú misma admites no estar segura de esta oposición. Centrémonos, pues, de momento en la idea de la pobreza. En tu cita, la «imagen pobre» se describe como una imagen de mala calidad, una «copia en movimiento», el «fantasma de una imagen», y eso me devuelve irremediablemente a la noción de supervivencia de la que tanto te he hablado mientras colaborábamos en el Jeu de Paume. ¿Qué representa la supervivencia en el vasto dominio de la cultura? Pues es algo que, en condiciones normales, habría desaparecido en el transcurso de la evolución histórica, y que no obstante sigue existiendo, aunque sea de forma secundaria, desplazada, encubierta o transformada. Para poner un ejemplo: hoy en día nadie libra una batalla con arcos y flechas; no obstante, los arcos y las flechas siguen usándose en otros ámbitos de la cultura, como el deporte y los juegos infantiles, y es ahí donde sobreviven «pobremente». O bien cuando estornudas y te digo: «Jesús», estoy usando una expresión que ha sobrevivido a partir de una creencia que ya nadie reivindica en Occidente: que al estornudar el alma se podría escapar del cuerpo…

En el pasado, he escrito mucho sobre el modelado en cera, considerado una técnica menor en la historia del arte. Sin ir más lejos, aquí en São Paulo por un precio irrisorio puedes comprar exvotos de cera, «imágenes pobres» por excelencia. Sin embargo, en la Edad Antigua, en la Edad Media y en el Antiguo Régimen dichos exvotos eran un privilegio atribuido solo a reyes y poderosos (prueba de ello son las efigies reales de Westminster o el escultor de cera personal de Luis XIV). Pero una vez guillotinadas las cabezas reales, los escultores de cera se «empobrecieron» o, dicho de otro modo, perdieron estatus social. Aunque no desaparecieron, sino que se instalaron en los barrios populares para sobrevivir, y como resultado tenemos el museo Grévin. Recuerdo también aquel artículo que escribí en homenaje a la gran antropóloga helenista Nicole Loraux, en el que planteaba la hipótesis de que el minúsculo «¡Ay!», salmodiado en los cantes gitano-andaluces, podría haber sobrevivido a partir de aquel «¡Ay!» que encabeza incontables versos de las tragedias griegas, un lamento que precede a una frase articulada (no en vano la tragedia Áyax designa al hombre que se lamenta, al hombre que dice ay). A menudo pienso que uno de los pueblos más «supervivientes» de nuestras tierras, uno de los más tenaces culturalmente, es asimismo uno de los más pobres: el pueblo gitano.

«la supervivencia se encuentra en aquellos actos, gestos, expresiones lingüísticas o imágenes pobres, sutiles, discretas y sin consecuencia, cuya pobreza es, a su vez, signo de una cierta tenacidad en el tiempo»

Lo destacable de estos ejemplos es que la supervivencia se encuentra en aquellos actos, gestos, expresiones lingüísticas o imágenes pobres, sutiles, discretas y sin consecuencia, cuya pobreza es, a su vez, signo de una cierta tenacidad en el tiempo. Puede que las religiones desaparezcan, pero la expresión «Jesús» sobrevivirá a través de esta propia desaparición. El templo se desmorona, pero la «greca», como ornamento, sobrevive en las cocinas de las clases populares. Y puesto que hemos abordado los temas in print y online, me gustaría incidir en algo que me sorprende a menudo, y que me ha vuelto a sorprender en las preguntas que me han hecho unos jóvenes investigadores y artistas de São Paulo a raíz de la presentación de la cuarta instalación —o versión— de la exposición Soulèvements. En general, tenemos la impresión de que las nuevas técnicas digitales, de internet, etc. han transformado por completo el estatus de las imágenes. Sin duda es así, aunque no del todo. Las imágenes pobres han existido siempre. Leonardo da Vinci ya realizaba esculturas de cartón piedra por encargo de sus mecenas. Obviamente, en cuestión de semanas se habían desintegrado, pero estas sobreviven de forma errática en sus bocetos. El apodo de Ghirlandaio se debe a las guirnaldas que elaboraba su padre para adornar las cabezas de las jóvenes florentinas. Tras una jornada de fiesta, terminaban en la basura, pero su esencia sobrevive en sus cuadros. Todas ellas son imágenes pobres. Si algún día la historia del arte acepta su vocación antropológica —y no solo acaudaladora, monumental y museística— deberá considerar en todo momento las innumerables imágenes concebidas para apreciarse tan solo un instante y para desaparecer como ese fantasma de una imagen que menciona Hito Steyerl.

Curiosamente no estoy de acuerdo —y qué extraño resulta, estimada Marta, que no coincida contigo en algo— en que la imagen pobre no se sedimenta. Los sedimentos no están formados por una acumulación de gruesas capas de rocas que se mantienen estables las unas contra las otras, sino que se conforman de millones de granos de arena, de escoria y de materiales friables —y, por ende, móviles— que se entremezclan y persisten precisamente gracias a su ligereza. Tú misma empleas un argumento muy relevante para la supervivencia de las imágenes pobres alegando que son un vehículo privilegiado de las emociones. Y eso nos traslada a nuestro anterior debate… ¿No podríamos afirmar, entonces, que si las imágenes pobres ponen en circulación las emociones ese es precisamente el mayor indicador de su gran tenacidad? Porque, ¿qué hay más antiguo que el cuerpo humano? ¿Qué hay más indestructible que las emociones?

«la pobreza no es una consecuencia puramente técnica del medio, sino también una preferencia estética destinada a dotar de más libertad a un aspecto distinto a la «calidad» que solemos esperar de una imagen»

A propósito de la pobreza me gustaría añadir que deberíamos evitar asociarla únicamente a una mera y simple privación de algo. Siempre ha habido quienes han buscado en la pobreza una calidad del ser y no del tener (como los franciscanos o algunos místicos, por ejemplo). Recuerdo que, en su obra magistral sobre el cante flamenco, García Lorca explicaba cómo la Niña de los Peines alcanzaba el duende aceptando «empobrecer» su propio virtuosismo; luego la pobreza no es una consecuencia puramente técnica del medio, sino también una preferencia estética destinada a dotar de más libertad a un aspecto distinto a la «calidad» que solemos esperar de una imagen. Por otra parte, estoy convencido de que es posible crear imágenes de una calidad estética extraordinaria mediante procesos técnicos de empobrecimiento. Es muy probable que en la época de Man Ray los fotógrafos profesionales consideraran que la solarización «empobrecía» la calidad de sus fotografías.

«las técnicas innovadoras no se encuentran en los aparatos, sino en nuestra mente. Así que antes de cambiar de smartphone, cambiemos de mentalidad»

No es tanto la técnica en sí lo que determina el destino de las imágenes, «ricas» o «pobres», sino el uso que hacemos —o que no queremos hacer— de una u otra técnica. En los debates actuales sobre las imágenes, encuentro decepcionante hablar de la técnica como si conllevara ontológicamente un uso particular. Ayer un joven periodista de televisión vino a entrevistarme frente a los rieles de la exposición Soulèvements. Me grababa con el móvil, desdoblando así al técnico con su gran videocámara, para imitar las imágenes pobres que filman los manifestantes en la calle con sus aparatos. Le dije: «De acuerdo, pero ¿en qué consiste exactamente tu «nueva técnica»? Me pides que me quede quieto, inmóvil, delante de los rieles, y que te haga un resumen de mi exposición… Me pides que pose como si fueras a hacer un bajorrelieve. Tienes una nueva herramienta técnica con posibilidades muy interesantes de reproducir «imágenes pobres», pero la usas siguiendo los métodos convencionales y anticuados sobre cómo encuadrar a «un autor» frente a su obra… ¡Como en la época del daguerrotipo!». Era una forma de decirle: las técnicas innovadoras no se encuentran en los aparatos, sino en nuestra mente. Así que antes de cambiar de smartphone, cambiemos de mentalidad.

Georges Didi-Huberman, Trois ex-votos brésiliens. Octubre de 2017. Fotografía de gelatina de plata.

Querido Georges,

Efectivamente no es la técnica la que determina el destino de la imágenes, sino el uso que hacemos de ellas. Estoy completamente de acuerdo contigo. Y es por ello que, raramente organizo proyectos en los que la experimentación técnica sea su eje articulador (excepto si esa técnica, como sucede muy a menudo además, revoluciona las formas de ver y, por tanto, de conocer el mundo).

De hecho, mis reflexiones intentan expresar mis dudas acerca del impacto, en nuestro pensamiento y en nuestras emociones, de la velocidad infinitamente exponencial de la circulación de las imágenes y de las palabras en las redes sociales y, en general, “on line”. No tengo la respuesta, ya que mi trabajo consiste, como evocaba en mi primera carta a propósito de tu libro con Niki Giannari, en que, tanto unas como otras, “se queden, para luego poder pasar”. Tengo la sensación que las redes sociales en concreto, muy a menudo, tienden a convertirse en su propio objeto de consumo: cuanto más rápido y a más gente alcancen mucho mejor. Son virales. No es un juicio de valor aunque las llamemos también “pobres”. Es una hipótesis de trabajo. Me pregunto si este intercambio supersónico de imágenes no se inscribiría más en lo sensorial que en “lo sensible”, siguiendo a Jacques Rancière.

«Hablaste de « pathos »… me acordé que tu has escrito sobre la invención de la histeria.»

¿Por qué Charcot fotografiaba la histeria?. ¿Por qué produjo esas imágenes en las que exhibe cuerpos de mujer realizando gestos provocadores, desencajados o compulsivos ?

Creo que en su momento tu te preguntabas, efectivamente, por qué Charcot fotografiaba esas mujeres. ¿No provocaba él mismo esos síntomas o al menos los exacerbaba ? ¿No forjaba él mismo el concepto de histeria a través de una premeditada puesta en escena para ilustrarla? Y dicho sea de paso, pero más importante si cabe: ¿No fue además un burdo subterfugio para preconizar, una vez más, la vulnerabilidad emocional y la fragilidad intelectual de la mujer con respecto al hombre?. Creo que es crucial tener en cuenta este aparente propósito oculto, consciente o inconsciente. Hoy en día, este plan nos puede parecer esencialmente torpe, pero ha nutrido muchos de los prejuicios de género de varias generaciones de “científicos” (por no decir, de hombres en general). Desde mi punto de vista, Charcot abusó de su posición de poder. La ciencia ha actuado, muy a menudo, como un instrumento de dominación de género, de raza o de clase social.

«Las tecnologías digitales son también una herramienta del poder.»

Sin embargo, su apropiación en los últimos años por colectivos de ciudadanos que reivindican cambios políticos , sociales, o culturales han hecho posible la circulación libre e ilimitada de contenidos de todo tipo, mutando además la noción espacio-tiempo. En cuestión de algunos clics, una efervescencia de imágenes y de palabras, toma cuerpo encarnando un nuevo apetito de cambio que se disemina en cuestión de segundos hacia otros cuerpos.

Cuando realizamos la presentación de la exposición “Soulèvements” en el Jeu de Paume en París quisimos prestar atención a algunos trabajos de colectivos de artistas o activistas que utilizaban internet y las redes sociales como espacios de contestación, de resistencia y de desobediencia. Algunos de estos sitios y paginas fueron recopilados por la periodista Marie Lechner en esta pagina web:

http://soulevements.jeudepaume.org/resistances-numeriques/

No sé si hoy estamos ante fenómenos de exacerbación social y política por medio de la dramaturgia de imágenes que ilustran ciertas lemas o consignas . Cierto es que siempre han existido imágenes activistas y de propaganda . Pero, ¿ves tu algún elemento « histerizado o histerizante » propiciado por la velocidad de la circulación virtual de las imágenes de un cuerpo al otro?. La estudiosa francesa Évelyne Grossman escribe[1] que la histeria tiene dos cuerpos. Uno erotizado y que tiende sus tentáculos hacia otros cuerpos; y otro anestesiado y distante que rechaza todo contacto carnal. ¿Qué sucede cuando la erótica del cambio circula de cuerpo virtual a cuerpo virtual? ¿Qué sucede cuando, finalmente, una multitud de cuerpos son convocados a desfilar con un solo espasmo, con un deseo común e irrefrenable de acción contra las fuerzas invisibles que se oponen a ese cambio?

No tengo la respuesta, sino muchas más preguntas sobre estas puestas en escena que favorecen también emociones binarias, como acción/reacción o estímulo/ respuesta, amigo/enemigo, local/extranjero, pero que, al mismo tiempo, responden a una frustración o a un desarraigo de amplio espectro.

«Vivir con intensidad la extrema vulnerabilidad del mundo que nos rodea. Abrirse a nuevos modos de ver que modifiquen lo visible y lo perceptible.»

Empecé mi primera carta escribiendo acerca de la película de Maria Kourkouta y el poema de Niki Giannari que tu evocas en tu último libro . Decía que esas imágenes y esas palabras emocionan. No son gratuitas. Son el fruto de una reflexión profunda y generosa acerca de la relación entre las palabras y las imágenes, entre el pensamiento y el arte. No se trata en absoluto de imágenes neurasténicas ni apologéticas, ni miserabilistas ni victimistas. Tampoco pretenden cambiar el mundo, sino “changer la tête” , como tu muy bien preconizas en tu segunda carta. Esas imágenes y palabras favorecen la conexión entre el cerebro y el corazón que mi abuela nos decía que se encontraba en el alma, ese lugar sin geo-localización precisa, como la fe que ella procesaba a pies juntillas.

Vivir con intensidad la extrema vulnerabilidad del mundo que nos rodea. Abrirse a nuevos modos de ver que modifiquen lo visible y lo perceptible. Esos son algunos de los lemas que persigo en mi trabajo con las imágenes, las palabras y la gente. En lo que concierne a la vida “online”, sin embargo, quizá requiera una predisposición no solamente emocional e intelectual , sino también generacional. Cuando discuto de estos temas “digitales” con gente joven, su sentencia es aplastante: eres demasiado mayor para entender las sutilezas del mundo digital. Probablemente sea cierto. No soy una persona nostálgica, no creo que “in print” sea mejor que “on line”, por ejemplo. Solo pienso que, tanto en uno como en otro caso, el pensamiento crítico es indispensable. Y que, como decía socarronamente el personaje de Arnold Schwarzenegger en Terminator II: ¡“ya soy vieja, pero no obsoleta”!

Un abrazo,

Marta

[1] Ver GROSSMAN, Evelyne. Éloge de l’hypersensible. Les Éditions de Minuit. París, 2017

CARTAS PARA MARTA

3

Rápido y ralentizado a la vez

Querida Marta:

No eres la única que se plantea la conexión que existe entre la «rapidez exponencial de la circulación de las imágenes» y el impacto que ejerce en nuestro pensamiento y en nuestras emociones. Resulta interesante que, con esta reflexión, retomes el ejemplo de la histeria y su «iconografía fotográfica» en el siglo XIX. Al estudiar esta producción fotográfica, me impactó la alienación a la que se sometía a estas mujeres enfermas; una alienación que suponía la preeminencia absoluta del «discurso del amo». Era necesario plasmarlo en imágenes a toda costa, ya que en esa época la fotografía se consideraba la «retina del sabio», y el sabio, el saber, no se cuestionaban jamás, sino que eran considerados el bien absoluto, la encarnación del «progreso». Gracias a los estudios de Michel Foucault —y también a la visión psicoanalítica del nexo entre lo perverso y lo histérico, según Freud—, pude comprender por qué todo ese proceso funcionaba tan bien. La respuesta a esta pregunta tal vez arroje cierta luz sobre la forma en que las imágenes online actúan con tanta eficacia sobre nuestra economía psíquica y nuestro consumo bulímico de imágenes y noticias.

Charcot, convirtiendo a sus pacientes en auténticas «estrellas» de sus «lecciones de los martes» —a las cuales asistía en masa la flor y nata del París de la época, dado que se trataba de un fenómeno cultural, una «exposición» o una «actuación», en el sentido más cruel del término—, les estaba ofreciendo un beneficio extraordinario. ¿Sufres de espasmos, contracturas, angustias de violación o los síntomas más diversos? Yo te curaré, pero antes pondré en escena de forma experimental todas tus afecciones y sufrimientos ante mi auditorio o ante mi cámara fotográfica. Por una parte, pues, tenemos la maldición de las imágenes: la fotografía exacerbaba el síntoma de la histeria, ya que las mujeres lo reproducían de forma voluntaria. Se trataba de una manera de confirmar o de confinar a esas mujeres angustiadas en su propia angustia. Por otra, tenemos la bendición o el beneficio que brinda la imagen tomada con éxito tras la actuación: la enferma aceptaba de buen grado esta reproducción o esta exageración de su dolencia al convertirse en la heroína de una dramaturgia y de una iconografía. La protagonista, en definitiva, de una «sociedad (erudita) del espectáculo». Este estatus, fundamentado en la seducción y el erotismo, en la pasividad y la pasión, proporcionaba de tal modo a las histéricas un beneficio imaginario, a la vez que les imponía una alienación profundamente real.

«Pero volvamos a la actual «circulación de imágenes» online. Tal como sugieres, tal vez sí que exista en cierto modo una analogía con la histeria.»

El beneficio imaginario es enorme. Te ofrecemos muchas más imágenes, audios y noticias de los que jamás serás capaz de absorber. Es la cueva de Alí Babá. Tú mismo puedes hacerte tus copias, realizar nuevos montajes y difundirlos por todo el mundo. Te conviertes en una «estrella» para una cantidad concreta de usuarios, y eso te entusiasma —te embriaga, incluso—, ya que funciona muy, muy rápido. Es una adicción a la velocidad. ¿Pero cuál es el efecto de alienación que este beneficio comporta? En primer lugar, los canales hiperrápidos actúan exactamente como una autopista: no hay duda de que el tráfico circula de manera muy eficaz, pero siempre dentro del espacio impuesto por el «canal». En una autopista, los vehículos pueden desplazarse a gran velocidad, es cierto, pero los pastores de trashumancia o los ciervos ya no pueden transitar por ahí. Esto significa que una circulación rápida, vectorizada, fluida en extremo, impide cualquier otro tipo de circulación. Solo crea una libertad de circulación dentro del espacio que ha delimitado de antemano, por muchas ramificaciones que tenga. En consecuencia, a lado y lado de la carretera existe un muro que no podemos franquear. Por tanto, el beneficio (la sensación de ir deprisa en un mismo sentido) ha generado una alienación (el bloqueo de cualquier otro tipo de circulación). Siempre que hago uso de este tipo de circulaciones me quedo a la vez con una sensación de exaltación («¡Qué eficacia! ¡Qué rapidez!») y de frustración (no hay nada más inútil, intelectualmente hablando, que el motor de búsqueda de Google Imágenes).

«¿Cómo conseguir, con las actuales posibilidades técnicas de las imágenes, unos valores de uso que nos permitan tomarnos nuestro tiempo?»

El beneficio es, por tanto, sensorial, mientras que la alienación se inscribe en lo «sensible», así como en lo inteligible. Puede que la clave radique en lo siguiente: lo sensible requiere su tiempo; es una experiencia de interrupción durante la cual no nos planteamos cómo «recuperar» ese tiempo. Mencionas las emociones alienadas de algún modo por su propia velocidad, pero también por la matriz del funcionamiento binario que les es correlativa: acción-reacción, estímulo-respuesta, amigo-enemigo, local-extranjero, etc. Sin embargo, cuando una emoción despierta a raíz de un funcionamiento binario, se convierte en una emoción privada de lo esencial: su propia temporalidad, su eventual ambigüedad, su progresiva metamorfosis en objeto de pensamiento. Y no estoy apelando a una época en que la emoción fuera más «auténtica». Yo tampoco me considero nostálgico. Pero la cuestión sigue siendo la misma: ¿cómo conseguir, con las actuales posibilidades técnicas de las imágenes, unos valores de uso que nos permitan tomarnos nuestro tiempo? ¿Que nos permitan, en suma, abrirnos sin histeria al momento de las imágenes y dirigirnos hacia ese pensamiento crítico que tanto ansiaba ya Goya, contemporáneo de Kant?

En resumen, convendría que los avances técnicos nos permitieran realizar cambios de ritmos, elaboraciones dialécticas: la eficacia por sí sola no sirve para nada, a menos que hayamos adoptado las decisiones necesarias para orientarnos en el pensamiento. Tal vez deberíamos retomar el juicioso dicho clásico del Festina lente (apresúrate despacio), que Mantegna y su escuela representaron en el soberbio fresco del Palacio Ducal de Mantua. Dicho de otro modo, aprovechar la velocidad cultivando la lentitud. Saber cuándo hace falta ir rápido y cuándo hay que bajar el ritmo a toda costa («Obras. Disminuya la velocidad», como leemos en ocasiones en las señales de la autopista).

«Lo in print es tan actual como lo online.»

Ya sabes, estimada Marta, que a menudo empleo la categoría del anacronismo para explicar que las imágenes más interesantes nos trasladan a temporalidades heterogéneas vinculadas dialécticamente a la misma configuración. Esto también es trasladable a la técnica. Lo in print es tan actual como lo online. Por ello, las obras que suelen despertar más mi interés son aquellas en las que percibo esta complejidad temporal; en las que el ahora critica el ayer, y viceversa. La filósofa Bernadette Bensaude-Vincent, en una magnífica obra sobre la historia de las técnicas titulada Éloge du mixte : matériaux nouveaux et philosophie ancienne (París, Hachette Littératures, 1998), demuestra cómo la implantación de los «nuevos materiales» — como los compuestos utilizados en la construcción de aviones supersónicos— no está exenta de un retorno a la propia historia de las técnicas. Por ejemplo, para proporcionar al material compuesto la forma puntiaguda del morro del avión, los ingenieros descubrieron que lo mejor era desempolvar las artes de los sombrereros del siglo XVIII, tal como están ilustradas en las planchas de la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert.

Lo mismo ocurre con las imágenes artísticas. Para «ir más allá» de la pintura, Marcel Duchamp recuperó una técnica mucho más antigua que el óleo: el vitral. (El Gran Vidrio, técnicamente hablando, es un vitral en el sentido más estricto, y en especial por el uso de varillas de plomo). A propósito de esto último, me viene a la cabeza una experiencia apasionante: la exposición Fables du lieu, que concebí en 2001 a modo de diálogo con algunos artistas sobre los cuales ya había trabajado. Desde esa perspectiva, la colaboración con Simon Hantaï resultó ejemplar. Me propuso recuperar algunos cuadros de los años 70 partiendo esta vez de un enfoque técnico basado en la digitalización y el procesamiento de las fotografías tomadas de dichos cuadros. El resultado fue una mezcla de temporalidades en la que la rapidez digital contribuía a la ralentización de la historia… Apresurémonos despacio, pues. Reconsideremos cada progreso, en el presente o en el futuro, desde la perspectiva de una reflexión inactual sobre la historia.