Querida Jana:

Nunca nos hemos visto en persona y solo nos podemos hacer una idea del aspecto que tiene el otro por las fotos que arroja la búsqueda de Google, por las redes sociales y por una conversación que tuvimos por Zoom. Lo mismo pasa con muchos de los contactos que tenemos hoy en día. Esto ilustra bien qué ha cambiado en los últimos años con la digitalización e internet. Antes, si no conocías a alguien en persona, no solías saber qué aspecto tenía, incluso aunque os hubierais carteado o hubieses leído textos suyos. Así pues, las fotografías, especialmente las fotografías de personas, han aumentado su presencia y, en consecuencia, su importancia. Pero también es siempre relevante cómo se hacen estas fotos, quién las hace y quién decide cuándo y dónde se publican. Solo en la actualidad autodeterminación ha terminado implicando autodeterminación sobre la imagen propia.

Por supuesto, la digitalización también conlleva que las posibilidades de crear imágenes fotográficas se hayan extendido enormemente y, por tanto, la autodeterminación sobre la imagen propia también significa sobre todo autodesignio sobre la imagen propia. A diferencia del pasado, ya no tienes que resignarte a aceptar una fotografía, sino que puedes editarla o hacer rápidamente muchas más sin coste añadido y, lo que es más, a diferencia de antes, puedes hacer las fotos tú mismo, incluso puedes hacerte selfis, y ya no dependes de terceros ni de su visión ajena.

Del mismo modo, la digitalización implica el desarrollo de técnicas cada vez más potentes para la identificación y la vigilancia, y también que las fotos de rostros en concreto sean la diana de los softwares de reconocimiento automatizado. Por un lado, ahora podemos cambiar nuestro rostro a placer y utilizar filtros y aplicaciones para representarlo de distintas formas una y otra vez en segundos, incluso modificar una misma foto según el destinatario o el contexto. Por otro lado, tenemos que asumir el hecho de que cada retrato publicado en línea alimenta programas diseñados para compararlo con otros millones de retratos, para medirlo y clasificarlo conforme a distintos criterios y para hacerlo corresponder con la mayor exactitud posible. Los datos que se obtienen así se venden a empresas, mayormente con fines publicitarios, pero siempre existe el peligro de que caigan en las manos equivocadas o de que fuerzas políticas extremistas consigan acceder a ellos y los utilicen para sobornar y acosar a sus oponentes. Por este motivo, cuando la gente edita digitalmente fotos de sus rostros ya no es cuestión de la diversión de transformarse, ni siquiera de curiosidad por experimentar, sino que, cada vez más, también persiguen la necesidad de eludir los programas de reconocimiento facial y de esconderse con la ayuda de las aplicaciones de edición de imágenes.

Aunque siempre han existido formas de enmascararse, prácticamente en toda época y toda cultura, me parece que últimamente se ha dado un auge histórico sin parangón. No en vano, las máscaras permiten ambas cosas y siempre han tenido exactamente esas dos funciones: autodeterminación en la modificación del rostro propio y ofrecer resistencia frente al exceso de visibilidad. De hecho, podría decirse que si enmascararse ya era importante en el espacio público analógico —tanto si era para hacer más visible nuestro rol social y definirlo con mayor claridad como para camuflarlo—, en el espacio público digital resulta existencial. Aquellos que no se preocupan de su imagen en ambas vertientes, esto es, que ni buscan una representación concreta ni se cuidan de la visibilidad desprotegida, se arriesgan también doblemente: por un lado, con métodos descuidados y poco específicos de automodelación uno se acaba perdiendo fácilmente en la lucha por la atención, obtiene menos «me gusta» y comentarios y resulta desfavorecido por los algoritmos de las plataformas, y, por otro lado, corre el peligro de ser el obediente objeto de los que quieren monitorizar y controlar a los demás a la mínima de cambio.

Por su parte, el espacio público digital, a medida que emerge, sobre todo en las redes sociales, también sigue sus propias reglas en otros aspectos. Puesto que prácticamente todo deja una huella y es almacenado y evaluado en este espacio, resulta más peligroso que el espacio público analógico. Imaginemos cómo, al cabo de los años, un antiguo archivo o una vieja foto publicada en una ubicación remota aparece de repente y puede utilizarse en tu contra. En contraposición, ese mismo espacio público digital parece más seguro y libre porque no exige la presencia física de los actores y es más fácil esconderse tras una representación. Aunque siempre existe el peligro de linchamientos y comentarios odiosos, es menos probable verse expuesto a una violencia física real.

Estas características específicas del espacio público digital favorecen formas de enmascararse potentes e inusuales. Los que se enmascaran con frecuencia, cada vez de una forma diferente y de manera creativa, pueden borrar mejor sus huellas, pero, ante todo, pueden experimentar con formas de autodramatización que no serían posibles en el espacio público analógico. Porque allí, especialmente las minorías (como los miembros del movimiento LGBTQ+), siguen estando sometidas a mucha agresión en cuanto expresan sus sentimientos y convicciones. En el espacio público digital son más libres, también pueden establecer contactos más sencillamente y crear una comunidad cuyos miembros se empoderan mutuamente. De hecho, el empoderamiento solo se ha convertido en un concepto dominante y de éxito en el espacio público digital. Además, en este espacio uno puede poner en práctica formas de enmascararse que van más allá de las analógicas (convencionales). Por último, y no por ello menos importante, se pueden emplear máscaras analógicas más atrevidas, puesto que no tienes que salir a la calle con ellas puestas. En su lugar, basta con hacerse una foto o un vídeo corto. Con esto, la fotogenia es más importante que la funcionalidad y, bajo este presupuesto, las posibilidades son ilimitadas; al fin y al cabo, las técnicas analógicas y digitales de enmascarar se pueden combinar a placer.

La cuenta en Instagram fashion_for_bank_robbers (moda para ladrones de bancos) es un fantástico ejemplo de cuán diversas, extravagantes y elaboradas son las máscaras en el espacio público digital. Desde agosto de 2018, ha sido comisariada por la artista Carina Shoshtary, que también diseña objetos que están entre las joyas y las máscaras. Hoy cuenta con más de mil publicaciones, en las que los creadores de las máscaras se citan en el pie de foto y que a veces van acompañadas de fragmentos de sonido originales que ayudan a transmitir una buena impresión del concepto y del mensaje del diseño. Lo primero que debemos observar es que prácticamente ninguna de las máscaras presentadas aquí sería concebible en un espacio analógico; porque son demasiado frágiles, porque limitarían mucho la libertad de movimiento o porque se concibieron con medios digitales desde el principio. Además, en la mayoría de los casos, la máscara cubre en tal medida que el rostro natural ya no es en absoluto reconocible o incluso todo el cuerpo ha adoptado una nueva forma.

En estos ejemplos de enmascaramiento total, se podría ver también algo de manierismo, que se debe precisamente a que muchos pierden toda medida con el entusiasmo que les generan las posibilidades del espacio público digital. No obstante, también se debería reconocer que muchos de estos diseños son sugerencias y propuestas. Pretenden animar a los seguidores a escoger elementos concretos de un disfraz y adaptarlos, es decir, deben mostrar lo que, en principio, es posible. Del mismo modo que la industria automovilística gusta de trabajar con prototipos para explorar el alcance de un diseño y, por una vez, prescindir de las consideraciones que en otros casos serían imprescindibles, así, una cuenta como fashion_for_bank_robbers debe considerarse también como un gran campo de pruebas.

Sin embargo, el gran número de sugerencias de disfraces y la enorme cantidad de seguidores interesados en ellos demuestran de manera impresionante la importancia que tiene la cuestión de la autodramatización en el espacio público digital. Esto conlleva que artistas totalmente diferentes a los del pasado ahora tengan la oportunidad de darse a conocer y ser influyentes. Antes, si te dedicabas al arte corporal, al arte del maquillaje o actuabas como drag queen, pertenecías a un grupo reducido y bastante marginal, pero ahora puedes llegar a una audiencia de millones de personas. Te puedes convertir en un modelo a seguir y que cada nuevo diseño de máscara sea bien acogido y comentado. Los seguidores y admiradores lo adoptan, lo modifican y con él satisfacen sus propias necesidades de representación y de disfraz.

 

Incluso si miramos más allá de estas variedades de enmascarar —a veces tan populares y, en ocasiones, bastante chillonas—, este tema desempeña un papel fundamental en el arte contemporáneo; especialmente en los géneros en los que el rostro y el retrato han tenido siempre una gran importancia, esto es, la pintura y la fotografía. La exposición «Face Control«, que acompañamos con nuestra correspondencia, también está dedicada a los cambios a los que los rostros están sometidos a causa de los procesos de digitalización. Tú misma, querida Jana, comisariaste una exposición el año pasado que se preguntaba «sobre el estatus del retrato en la era digital» bajo el título «Resistant faces» (rostros resistentes) en la Pinakothek der Moderne de Múnich, por lo que eres toda una experta en este ámbito; por eso me interesa especialmente tu valoración del espacio público digital. ¿Dónde detectas peligros concretos o mayores libertades? ¿Qué diferencias ves con respecto al espacio público analógico? ¿Qué experiencias has tenido como comisaria?

Quedo a la espera de tus respuestas y te mando un caluroso saludo.

Wolfgang

 

Querido Wolfgang:

 

Recibo tus palabras en mi piso de Bruselas en un mes de febrero gris y deprimente y las innumerables imágenes de fashion_for_bank_robbers contrastan brutalmente con la limitada paleta cromática que asoma por mi ventana. Coincido contigo: esta cuenta supone un extravagante campo de pruebas para la cultura de la máscara en el espacio público digital y es un llamativo ejemplo de cómo las redes sociales adoptan y transforman tendencias de enmascaramiento procedentes de la moda y la cultura pop que existen desde hace ya casi dos décadas; especialmente si pensamos en los desfiles de alta costura de Maison Margiela o en estrellas de la música como Daft Punk. Pero, más allá de sus coloridas variaciones y menciones de fenómenos de moda, esta cuenta de Instagram inaugura el tema de nuestra conversación sobre la fotografía digital en relación con la vigilancia estatal, la investigación de delitos y las posibilidades de protesta desde el punto de vista artístico.

 

Nuestra correspondencia coincide con la temporada de carnavales y, a mí, que me crié en el norte protestante de Alemania, la tradición carnavalesca de los países católicos como Bélgica o la región de Renania siempre me ha parecido extraña, casi que me asusta. Sin embargo, con los años, he desarrollado una creciente fascinación antropológica por las distintas tradiciones y rituales, especialmente por la cultura de las máscaras. Uno de los desfiles «carnales» más famosos se celebra en la ciudad belga de Binche.[1] La esencia de las festividades del carnaval de Binche son unos personajes que asemejan arlequines y llevan máscaras de cera; se les conoce como «Gilles». Su primera aparición se produjo durante la ocupación napoleónica, cuando estaba prohibido llevar máscaras, y han subsistido desde entonces como un símbolo viviente de revolución y resistencia.

 

 

La necesidad de ocultarse tras una máscara y adoptar otra identidad constituye uno de los más antiguos deseos de la cultura humana, y está en esencia vinculado a la crítica al poder y la opresión, representados por el Estado, la Iglesia o la monarquía. Mientras la máscara de los Gilles expresa una forma subversiva de protesta del siglo xviii, hay máscaras contemporáneas, como las de Guy Fawkes o Pussy Riot, que se han convertido en célebres símbolos de las actuales protestas de Occupy Wall Street y contra el gobierno ruso.[2] Si bien mis ejemplos abordan las manifestaciones «físicas» en espacios públicos, como tú mencionabas, la práctica cultural de cubrirse, ocultarse y enmascararse adquiere cada vez más importancia en la era de lo digital: hoy, los cuerpos que participan en las protestas físicas están conectados a un nuevo régimen de transparencia en los espacios públicos contemporáneos.

«La necesidad de ocultarse tras una máscara y adoptar otra identidad constituye uno de los más antiguos deseos de la cultura humana, y está en esencia vinculado a la crítica al poder y la opresión, representados por el Estado, la Iglesia o la monarquía.»

Las herramientas digitales para el reconocimiento facial biométrico que utilizan distintos países, como Estados Unidos, Rusia o China, están redefiniendo la visibilidad de los cuerpos y los rostros en la esfera pública y siguen los nuevos parámetros de la denominada «cultura de la vigilancia». La politóloga Shoshana Amielle Magnet advierte con vehemencia sobre la amenaza que supone para la democracia el uso de softwares estatales de reconocimiento facial biométrico: como consecuencia del 11-S, los métodos de vigilancia estatal ahora pueden penetrar en ámbitos de la vida que antes no se controlaban nunca o en contadas ocasiones. Los nuevos sistemas algorítmicos de control, como las cámaras de vídeo conectadas a programas de reconocimiento facial, se han instalado en espacios públicos y se basan principalmente en un uso indebido de datos.[3] Pongamos, por ejemplo, las manifestaciones de Occupy Wall Street en Estados Unidos: cuando la policía evalúa los vídeos que los manifestantes suben a YouTube o a Facebook y los utilizan para sus investigaciones se está haciendo un análisis indebido de datos faciales. Es este un ejemplo llamativo de cómo la esfera digital está conectada hoy con el espacio público contemporáneo.

 

 

Por otra parte, las tecnologías digitales que utilizamos todos los días son propiedad de un puñado de megacorporaciones que almacenan los datos y contenidos que publicamos y los analizan para utilizarlos en pos de sus propios fines. Google y Facebook, por ejemplo, están desarrollando programas adaptativos de reconocimiento facial cada vez más complejos con los que crear un extenso archivo de imágenes de rostros humanos. A diferencia del reconocimiento facial interpersonal, en el que se reconoce a la otra parte mediante complejas funciones psicológicas y de percepción —como la expresión facial y las emociones, entre otras—, la versión técnica utiliza un proceso biométrico reductivo: se centra en un interés criminalístico y forense destinado a identificar y autentificar a personas sospechosas. Mediante la detección automática de los rostros, el software traduce la geometría facial específica y las cualidades de textura de una cabeza vista de frente a un modelo matemático compuesto exclusivamente de puntos de datos. Para averiguar si en una foto aparece una persona concreta, el software compara esos puntos de datos entre ambas imágenes y calcula la semejanza «matemática». De este modo, las imágenes hechas por máquinas o los retratos «no colaborativos» son fotografías artificiales que ya no necesitan una confrontación humana y, por tanto, disuelven la relación tradicional entre el fotógrafo y el sujeto basada en correspondencias «éticas».

 

 

Con todo, la inteligencia artificial contemporánea que se emplea hoy día para el reconocimiento facial es cualquier cosa menos objetiva o neutral: el software de reconocimiento facial suele equivocarse en el fotomatón y no reconoce como rostros humanos los de mujeres de piel oscura porque estas aplicaciones automatizadas se programan únicamente con fotos de hombres blancos.[4] Por el contrario, un gran número de las bases de datos policiales que utilizan los estados se componen de fotografías en su mayoría de personas de piel oscura y procedentes de barrios desfavorecidos, que tienen más posibilidades de que el software las reconozca y, por tanto, inoculan y reiteran estereotipos racistas sobre cómo es «el delincuente».

«…la inteligencia artificial contemporánea que se emplea hoy día para el reconocimiento facial es cualquier cosa menos objetiva o neutral…»

En relación con la historia de la fotografía, el enorme interés volcado en la emergente tecnología de reconocimiento facial está vinculado con el deseo, infame y peligroso, de distinguir «caracteres» concretos en los rostros fotografiados. A finales del siglo xix, Francis Galton desarrolló un sistema de clasificación que no se basaba en retratos individuales sino en imágenes compuestas de distintos individuos que compartían unas «características» percibidas (salud, raza, profesión, delincuencia, etc.) para llegar a un «tipo» medio. Esto tuvo amplias consecuencias en la criminología, la psicología, el racismo científico y la eugenesia decimonónicas.

 

 

Como reacción a este alarmante rumbo, muchos artistas contemporáneos utilizan la figura de la máscara para operar fuera de los regímenes de visión normalizadora, desvelando y, a la vez, trastocando sus sistemas de apropiación. Zach Blas, mi primer ejemplo, conecta en sus obras performativas el espacio público digital con el físico, y viceversa. Su serie Facial Weaponization Suite,[5] concebida entre 2012 y 2014, aborda los problemas del reconocimiento facial biométrico mediante la visualización de su enfoque selectivo y reduccionista. La serie consta de un total de cuatro tipos distintos de máscaras creadas en talleres especiales. Estos tipos de máscaras se basan en la información facial biométrica de los participantes, y el resultado son máscaras amorfas que las tecnologías de reconocimiento facial biométrico no pueden identificar como rostros humanos. Blas utiliza las máscaras en intervenciones y actuaciones públicas para evaluar la información facial de grupos marginales elegidos específicamente, en este caso, minorías queer, lesbianas, mexicanas y negras de la sociedad occidental.

 

 

La segunda obra que me gustaría presentarte es la serie Spirit is a Bone (2013), de Broomberg & Chanarin, que se incluyó en la exposición «Resistant faces» (rostros resistentes) que comisarié el año pasado en la Pinakothek der Moderne de Múnich y que actualmente está expuesta en la muestra «Face Control» (control facial), de Foto Colectania. Spirit is a Bone consiste en 120 retratos individuales en blanco y negro de ciudadanos de Moscú, en referencia a FindFace, el sistema de reconocimiento facial que se emplea en la capital rusa para controlar la seguridad pública. Con sus cuatro objetivos correspondientes, un sistema de cámara genera imágenes frontales y tridimensionales de rostros que miran directamente a la cámara, incluso cuando las personas fotografiadas no son conscientes de que están siendo observadas. Broomberg & Chanarin han llevado más allá esta dudosa tecnología de vigilancia y han utilizado el proceso de transformación digital del retrato como una «máscara mortuoria en 3D» despersonalizada. En sus fantasmagóricos retratos-máscara, fotografiados con una resolución baja, anonimizadora, sobre vidrio oscurecido, hay una ausencia de interacción humana y de características individualizadas. Así pues, Spirit is a Bone muestra que el posado de la persona ante la cámara, algo tan sintomático y esencial en la historia de la fotografía, está siendo sustituido por la estandarización algorítmica de los datos relativos al rostro y la apropiación de estos, con fines de archivo, por parte del estado en la era posfotográfica.

 

 

Querido Wolfgang, al final de tu carta me preguntabas por mi experiencia como comisaria. Uno de los mayores problemas a los que me enfrento actualmente es cómo trasladar la imagen del retrato «no colaborativo», vaciado, desde los megaarchivos virtuales de internet hasta el espacio museístico para volver a colocar el cuerpo del espectador en el punto de mira; una cuestión que me gustaría desarrollar en mi próxima carta. Las cuentas de Instagram, como fashion_for_bank_robbers, almacenan imágenes con el mismo formato, tamaño y resolución. Las aproximaciones artísticas circulan en torno al desafío de exponer o evitar la insustancialidad de la «imagen pobre»,[6] como la llama Hito Steyerl, pixelada. ¿Qué oportunidades, pero también limitaciones, ves en que los artistas expongan sus obras exclusivamente en plataformas sociales como Instagram? Es más, como coeditor de la serie de libros Digital image cultures, te enfrentas a una enorme variedad de fenómenos de imágenes digitales: ¿cuáles consideras más importantes a la hora de abordar las cuestiones que los «valores faciales» plantean hoy día?

 

Te mando un caluroso saludo,

 

Jana

[1] El carnaval tradicional de Binche es uno de los más antiguos y representativos de la región de Valonia, en Bélgica. Sus orígenes se remontan al siglo xiv y en 2008 fue inscrito en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO: https://ich.unesco.org/es/RL/el-carnaval-de-binche-00033

[2] https://www.nytimes.com/2011/10/30/fashion/guy-fawkes-mask-is-big-on-wall-street-and-halloween.html

[3] Shoshana Amielle Magnet, When Biometrics Fail: Gender, Race, and the Technology of Identity (Cuando la biométrica falla: género, raza y la tecnología de la identidad), Durham-London, 2011.

[4] Joy Buolamwini, Inioluwa Deborah Raji, Actionable Auditing: Investigating the Impact of Publicly Naming Biased Performance Results of Commercial AI Products (Auditorías ejecutables: la investigación del impacto de señalar públicamente los resultados prejuiciados de productos comerciales de IA). Conferencia sobre Inteligencia Artificial, Ética y Sociedad, 2019. https://www.media.mit.edu/publications/actionable-auditing-investigating-the-impact-of-publicly-naming-biased-performance-results-of-commercial-ai-products

[5] https://zachblas.info/works/facial-weaponization-suite/

[6] https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/

Querida Jana,

Gracias por tu carta. Desencadenó al momento toda una serie de imágenes en mi mente. Imaginarte escribiendo sobre el carnaval desde Bruselas me recordó las maravillosas obras de James Ensor, que pintaba desfiles y fiestas de máscaras celebrados allí a finales del siglo XIX. Ensor representaba la dialéctica del enmascaramiento con una viveza que pocos han logrado: la gente utiliza máscaras para ocultar su identidad, y no menos, sus malas intenciones, pero, a la vez, utilizan máscaras para protegerse de la malicia de otros. Al final, todo el mundo lleva máscara, y no sabes de qué lado están; si son víctima o agresor.

 

Cuando uno se enmascara con un aire especialmente marcial, quizás lo hace para mantener a distancia a los demás, o quizás, para infundir miedo y así poder gobernarlos mejor. Acaso, incluso, sean las dos cosas a la vez. Es por eso que el carnaval, en concreto, siempre ha sido una fuente de agitación e inseguridad. Mientras tú escribías, tuvo que poner especialmente nerviosas a las autoridades, porque no pueden saber cuándo esa liberación temporal y simbólica de las identidades y roles establecidos se convertirá en una auténtica rebelión que ponga en jaque su poder.

Si las máscaras han supuesto siempre una especie de armamento con el que la gente intenta alcanzar mejor sus propios objetivos, la necesidad de enmascararse es aún mayor en la época de la digitalización. Existen cuantiosas posibilidades y necesidades nuevas de ocultarse o alienarse, y no pensemos solo en los rostros, en algunos casos, la gente ya no participa en persona, sino que esconde y multiplica su identidad mediante la programación de bots que publican, comentan y hacen contactos por ellos, pero también espían o atacan a los demás. Si bien los bots suelen ser difíciles de reconocer, los programas que utilizan los operadores de redes sociales, los gobiernos o los delincuentes para controlar y manipular datos son todavía más opacos. Si desde el principio actúan con tal invisibilidad que ya no necesitan enmascararse, adquiere aún más relevancia para quienes tienen que asumir ser vigilados en todo momento y de distintas formas. Tú has mostrado extraordinariamente con varios ejemplos las maneras tan diferentes e inteligentes con que ciertos artistas reaccionan a esta situación; bien reflejan los peligros de la vigilancia en sus obras, bien entablan una lucha activista contra ellos.

 

«Si las máscaras han supuesto siempre una especie de armamento con el que la gente intenta alcanzar mejor sus propios objetivos, la necesidad de enmascararse es aún mayor en la época de la digitalización»

 

En general, me resulta interesante que mucha gente se haya vuelto más susceptible con sus derechos personales. El derecho a la propia imagen, según su denominación legal, se menciona e invoca con mayor frecuencia y mucho más en serio. Esto ilustra unas circunstancias completamente distintas a las de la era predigital. Antes, las fotos que se hacían en una fiesta o de vacaciones, como mucho, se guardaban en un álbum de fotos privado, es decir, quedaban fuera del mundo: invisibles e inaccesibles, así que, mostrar recelo o resistirse a que alguien te hiciera fotos en público habría sido una exageración. Las cosas no son así hoy. Si una foto en la que se te puede ver más o menos acaba por casualidad en Facebook o en un blog, es del todo imposible prever qué se hará con ella, o qué se hará con ella en unos años, cuando las técnicas de reconocimiento facial sean mucho más avanzadas y, posiblemente, las relaciones sociales sean aún más conflictivas de lo que ya lo son hoy.

Sin embargo, cuanto más concienciada está la gente sobre su derecho a la propia imagen, más difícil resulta la tarea de los fotógrafos en espacios públicos o eventos. Es a veces demasiado tedioso o, directamente, imposible obtener el permiso de toda la gente fotografiada. Justo hace unos días, vi por la calle a una mujer con un gorro que decía «Fotos no, por favor». Puede resultar llamativo y, en ocasiones, provoque que le hagan una foto (que, eso sí, no se publicaría), pero, sobre todo, esa leyenda conciencia a muchas otras personas y les hace reflexionar sobre si realmente quieren ser fotografiados y en qué condiciones.

Así pues, presumiblemente, géneros completos de la fotografía deberán cambiar en breve puesto que mucha gente ya no está dispuesta a ser el objeto de las fotos o, si lo están, solamente conforme a una clara regulación contractual. Por eso, es probable que cada vez trabajemos más con imágenes de rostros que no corresponden a personas reales. Me preguntas qué fenómenos de imágenes digitales me parecen más importantes para nuestro tema de «valores faciales» y en mi respuesta tengo que mencionar precisamente la creciente cantidad de imágenes que, en rigor, no son más que imágenes que parecen fotografías, puesto que muestran algo que no existe realmente, como lo harían imágenes pintadas. En el volumen sobre reconocimiento facial de nuestra serie Digitale Bildkulturen, el científico de la imagen Roland Meyer también habla de este fenómeno, que es deudor de las mismas técnicas con las que se pueden identificar rostros cada vez más[1]. Aquí entran en juego las redes generativas antagónicas, en las que una red neuronal entrena a otra conforme al principio de ensayo y error. De esta forma, se pueden crear más y más rostros que parecen reales. Si visitas el sitio web https://thispersondoesnotexist.com, cada vez que entras aparece un rostro distinto, y normalmente no tendrás la más mínima duda de que estás contemplado el retrato de una persona real.

 

 

No hace falta echarle mucha imaginación para ver que, en el futuro, en la fotografía publicitaria o en la de stock predominará el uso de rostros y figuras generados artificialmente, y en las imágenes que muestren gente por la calle, en un estadio o en la playa, se añadirán a posteriori. Al fin y al cabo, esto permitirá publicar de nuevo sin reparos fotografías en las que aparezcan niños, que últimamente han desaparecido en gran medida puesto que, obviamente, los niños disfrutan también del derecho a la propia imagen que, no obstante, sus padres o tutores pueden proteger hasta cierto punto en el mejor de los casos. Así pues, donde hoy se pixela, mañana se utilizarán fotos de personas inexistentes. Roland Meyer ya habla de «máscaras incorpóreas» en el subtítulo de su libro y, en el futuro, es presumible que serán tan obvias que quizás la pregunta de si es real o virtual nos resulte fútil. Los deepfakes, con los que también lidias, son variaciones aún más sofisticadas de estas máscaras incorpóreas; en ellos, figuras completas que se mueven y hablan se desarrollan de manera tan compleja que ya no se pueden distinguir de las personas reales.

En Instagram ya existen figuras artificiales producidas minuciosamente que se presentan como si fueran personas reales e inician una trayectoria como influentes. Posiblemente, la más conocida es Lil Miquela, una «Robot de 19 años en Los Ángeles», como reza su bío[2]. Lil viaja, le encanta la moda, publica fotos de sus comidas y tiene amigos que no suelen dejar claro si realmente existen o son puramente virtuales.

 

 

En definitiva: Lil Miquela, la creación de una empresa emergente, lleva una vida como la de cualquier otra celebridad de Instagram. Una pena para los seguidores que se enamoren de ella y nunca podrán conocerla en persona. Si recibe comentarios odiosos o insultos de cariz sexual, al menos no herirán los sentimientos de una persona y, a la hora de tratar con ella y sus imágenes, nunca se vulnerarán derechos personales, a lo sumo, derechos de autor.

En Japón, especialmente, las figuras digitales ya se han expandido más y también interactúan entre ellas. Las más famosas son Imma[3] y su hermano Zinn, también llamado Plusticboy[4], que además tuvo novia, Ria[5], durante unos meses.

 

 

La creadora de estas figuras es la empresa emergente Aww, que se fundó en 2019 y se describe como «la primera compañía de humanos virtuales de Japón»[6]. Los personajes son más sofisticados que unos meros influentes; también tratan temas sociopolíticos, como cuando Imma se diversificó en distintos cuerpos (físicos) para una intervención en la última Semana de la Moda de París con el fin de combatir la excesiva estandarización de los ideales de belleza.

 

 

Su relevancia subyace sencillamente en que las figuras virtuales están tan sumamente idealizadas que funcionan aún más si cabe como modelos a seguir que las personas reales, pero con ello también suponen un peligro al ejercer una enorme y dañina presión para ajustarse a la norma.

Por otro lado, las figuras de Aww siempre buscan acercarse al mundo del arte. Visitan exposiciones de Yayoi Kusama, Roni Horn o KAWS, e Imma incluso tuvo su propia exposición.

 

 

Lo más probable es que Aww empiece pronto a colaborar con artistas o creadores de juguetes de diseñador y después produzca más y más artefactos que anclen la apariencia virtual de figuras como Imma y Plusticboy al mundo real y le den autenticidad. Tengo bastante claro que el mundo del arte no tardará mucho en tomarse en serio a Aww, de hecho, seguramente antes de que un proyecto que comenzó como un experimento en Instagram consiga el éxito mundial y sea capaz de establecer nuevos estándares en distintos ámbitos. Es posible que llegue el día en que las cuentas en las que personas reales tratan de enmascararse con medios analógicos y digitales se consideren anticuadas y pasadas de moda. Cuando pasas un rato ojeando cuentas como la de Lil Miquela o Imma, la artificialidad de muchas otras cuentas te acaba resultando desagradable, porque notas lo mucho que siempre tienen que constreñirse las personas que las llevan para adoptar la forma deseada. Como cuerpos enmascarados, están sometidos a unas ataduras, mientras que las máscaras incorpóreas emergen en plena libertad.

Querida Jana, me temo que solo he dado una respuesta muy rudimentaria a tu pregunta sobre qué oportunidades y limitaciones veo para los artistas que presentan sus obras exclusivamente en redes sociales como Instagram, pero quizás este ejemplo es suficiente para que te hagas una idea de cómo el negocio del arte se podría configurar en el futuro de una manera muy diferente a la que ha imperado hasta ahora. Me interesaría mucho conocer tus experiencias y valoraciones, es más, ¿quizás querrías contradecirme?

 

Un caluroso saludo,

Wolfgang

 

Fig. 1: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Intrigue_(painting)#/media/File:De_intrige,_James_Ensor,_1890,_Koninklijk_Museum_voor_Schone_Kunsten_Antwerpen,_1856.002.jpeg

Fig. 2-4: https://thispersondoesnotexist.com

Fig. 5: https://www.instagram.com/p/CWqv9YOJ8C4/

Fig. 6: https://www.instagram.com/p/CYTdopKrtBb/

Fig. 7: https://www.instagram.com/p/CZE3gu5Pqdn/

Fig. 8: https://www.instagram.com/p/CY_eg9Mvuvr/

[1] Cf. Roland Meyer, Gesichtserkennung. Vernetzte Bilder, körperlose Masken, Berlín 2021, p. 59ff.

[2] https://www.instagram.com/lilmiquela/?hl=de

[3] https://www.instagram.com/imma.gram/

[4] https://www.instagram.com/plusticboy/

[5] https://www.instagram.com/ria_ria_tokyo/

[6] https://aww.tokyo.

 

 

Querido Wolfgang,

 

Gracias por recordarme las pinturas de James Ensor. Estoy de acuerdo contigo: diría que casi nadie ha ilustrado los recovecos de la condición humana con tanta brillantez, con esas máscaras extrañas y grotescas que parecen inseparables del rostro «real» que ocultan. En mi opinión, la dimensión psicológica y política de la obra de Ensor se muestra en toda su plenitud en su cuadro La entrada de Cristo en Bruselas en 1889[i]. En ella, el artista, ateo declarado, se retrata a sí mismo como un Cristo ignorado, un portavoz de los pobres y oprimidos entre una muchedumbre caótica y enmascarada de figuras públicas, históricas y alegóricas de su tiempo. Es difícil decir si lo que ahí contemplamos es ironía o idealismo (¿quizás ambos?), pero, sin duda, hay una crítica atemporal a los gobernantes corruptos que ostentan el poder.

De hecho, nuestra conversación sobre la dialéctica entre el rostro y la máscara me recuerda a Gilles Deleuze y Félix Guattari, que denunciaron el impacto del imaginario occidental, especialmente la propagación del retrato de Cristo. En el ensayo titulado «Año cero – rostridad» de su obra Mil mesetas, afirman que los rostros «imperialistas» se nos han impuesto universalmente y es necesario «deshacerlos» para poder superar y reinventar identidades históricamente oprimidas y el racismo estructural[ii]. Su crítica apunta directamente al corazón de un debate filosófico que puede describirse como un «giro ético» en la filosofía, y que también trata una de las principales preocupaciones de nuestro presente digital: ¿y si ya no existe ese detrás de la máscara? ¿Y si nuestros interlocutores se han convertido en meras interfaces, bots o dobles digitales?

Para el filósofo Emmanuel Lévinas, el diálogo cara a cara era la base de una sociedad ética y democráticamente intacta. Por el contrario, en el presente digitalizado el juego con las superficies faciales o los avatares sustituye a este encuentro vis a vis. Tal y como muestran tus ejemplos, la invención de un personaje digital tiene amplias consecuencias, especialmente para el género del retrato, que tradicionalmente ha estado asociado con los individuos. Hoy en día, interactuamos con rostros y cuerpos totalmente artificiales, desarrollados por sistemas de IA, como las fotografías generadas[iii]. Al mismo tiempo, inflluencers digitales, como Lil Miquela o Imma, se han transformado en modelos a seguir por una nueva generación que insta a convertirse en una imagen viral. Sus cuerpos paralelos, conectados en una red global, representan lo que Zymunt Bauman llama «identidades líquidas»[iv]. Estas nuevas identidades virtuales son artificiales, híbridas, libremente seleccionables y, en consecuencia, ya no están acotadas por las representaciones de cuerpos auténticos. No obstante, ¿realmente están «liberadas» de las sutiles y controladas formas de marketing y vigilancia?

Por un lado, puede resultar liberador que las categorías normativas, como el género o la nacionalidad, se puedan dejar fuera del mundo en línea y seleccionarlas uno mismo. Por otro, resulta evidente que los nuevos medios siguen caracterizándose por unas jerarquías establecidas de raza, clase y género. El virtual no es un espacio inocente. Al contemplar el diseño bastante sexista de robots humanoides como Sophia[v] o el éxito comercial de ideales de belleza de inflluencers virtuales como Ria, Plusticboy e Imma, observamos estéticas y normas similares propagadas por inflluencers «reales» como Kiko Mizuhara (i_am_kikoxo) o Kim Kardashian.

 

 

Desde mi punto de vista, sus cuerpos y rostros «perfectos» reflejan un nuevo paradigma de la era digital, en el que el desempeño en línea, vinculado al aumento de los «me gusta», es ubicuo y penetra en nuestras vidas fuera de la pantalla. Podemos notar estos mecanismos en los perturbadores avances de la cirugía estética, que está orientada a los «filtros de belleza» optimizadores que se utilizan en Instagram y luego intenta corresponder mediante la cirugía el rostro real con la imagen de perfil embellecida[vi]. La diferencia entre lo que solía distinguirse como real y virtual va menguando cada vez más.

No quiero que se me interprete como conservadora o demasiado pesimista en cuanto a los últimos avances tecnológicos; no cabe duda de que existen algunos fantásticos ejemplos subversivos de un uso interseccional, queer y feminista de figuras virtuales en Instagram y en TikTok. Es más, en el Sur global, ciertos movimientos visionarios de arte y fotografía están utilizando actualmente las rompedoras posibilidades de la tecnología NFT para deshacer las estructuras de poder imperialistas. Pero me aburren fácilmente la estética generalizadora y la insustancialidad de la mayoría de los cuerpos digitales que aparecen en esas plataformas. ¿Por qué se diseña mayormente la IA como un cuerpo femenino idealizado? Las pruebas llevadas a cabo durante el desarrollo de esas inteligencias artificiales han demostrado que confiamos más en las voces femeninas que en las masculinas, pero el dilema va mucho más allá: para la mayoría de los programadores masculinos resulta difícil imaginar una representación digital de una IA que no encaje con los estándares de belleza occidentales. Y sí, estás en lo cierto, estas figuras virtuales están tan idealizadas que funcionan más eficazmente como modelos a seguir que las propias personas reales y, por tanto, suponen un peligro al ejercer una enorme y dañina presión para ajustarse a la norma.

Algunas películas taquilleras de Hollywood, como Ex Machina, han intentado abordar esos problemas de manera a veces más, a veces menos convincente. Recuerdo especialmente Her, de Spike Jonze, porque evita los clichés visuales de la mayoría de películas de ciencia ficción de su género. En Her, el protagonista se enamora de Samantha, una inteligencia artificial solo representada por su voz. La película se centra en los problemas y posibilidades éticos de los encuentros entre IA y humanos, sin caer en la trampa de una estética o unos efectos especiales de ciencia ficción demasiado ambiciosos y rápidamente caducos. Como es natural, esta historia de amor debe fracasar.

 

 

Obviamente, el mundo del arte contemporáneo está lleno de sofisticadas reflexiones sobre la nueva relación entre hombre y máquina, y varios artistas, como Lynn Hershman Leeson, Stephanie Dinkins, Anicka Yi o Jordan Wolfson, abordan de forma crítica en sus obras conceptos vitales transhumanistas. El encuentro con el robot humanoide de Goshka Macuga en su instalación What Was I (2016) fue muy impresionante para mí . Con la ayuda de un laboratorio de robótica japonés, Macuga diseñó un androide masculino que interactúa con los visitantes de la exposición durante un discurso filosófico de cuarenta minutos. A medida que el robot seguía recitando su montaje de discursos históricos de políticos, filósofos y dramaturgos, me iba irritando más y más el no poder mirarle a los ojos y cazar un momento de intimidad.

Yo también me pregunto cuánto tardará el mundo del arte en tomarse en serio las figuras virtuales creadas por empresas emergentes como Aww. Sin embargo, fenómenos como el movimiento del «arte posinternet», sintetizado prominentemente en la Bienal de Berlín de 2016, jugaron con la insustancialidad del imaginario de las imágenes digitales mayormente de manera afirmativa. Muchas de las obras expuestas se centran exclusivamente en el lenguaje visual que domina el espacio digital mediante un arte que está hecho para las fotografías de la propia instalación, o fotografías de la instalación que se presentan como arte. Curiosamente, hoy en día ya nadie del mundo del arte contemporáneo hace mención a este movimiento.

Contrariamente, desde el punto de vista del comisariado, me interesan los pequeños errores, fracturas y grietas en la confección de la imagen digital; las obras que experimentan con la tecnología en lugar de hacer de la tecnología su principal estética y objeto discursivo. ¿Qué sucede cuando la imagen del retrato «no colaborativo», vaciado, se transfiere desde los megaarchivos virtuales de internet hasta el espacio museístico experimentado físicamente? ¿Cómo pueden los artistas jugar con ciertos materiales y estéticas que chocan con la esfera digital? ¿Cómo volver a colocar el cuerpo del espectador en el punto de mira?

Distintos posicionamientos contemporáneos se centran en cuestionar la asumida objetividad de las imágenes (de cuerpos) en circulación poniendo en práctica nuevas disposiciones del material de imágenes digitales en complejos montajes expositivos. La instalación de vídeo de Eli Cortiñas, The Excitement of Ownership (2019) examina la presentación estereotípica del rostro y el cuerpo femenino en las redes sociales. Muestra cómo clichés de representación sexistas y racistas han persistido en la forma actual de presentar a las mujeres, por ejemplo, en el diseño hiperrealista de las muñecas sexuales, en el mencionado robot humanoide Sophia o en los avatares digitales de los videojuegos. La instalación en un doble canal adopta formas visuales híbridas de la imagen digital, que se emplean como una imagen en movimiento en el vídeo en bucle, como dos imágenes independientes e icónicas que sobresalen del papel de pared y como una instalación audiovisual, perceptible físicamente en la sala de exposición. Al jugar con el muestreo de imágenes y la reproducción de material histórico y contemporáneo, Cortiñas hace visibles las distintas calidades de la imagen digital y, al mismo tiempo, ofrece un comentario subversivo de la World Wide Web. Muestra el impacto de las nuevas tecnologías digitales en nuestras ideas de género y etnicidad, y representa el cuerpo como un glitch (error, problema) en el sentido en que lo utiliza la escritora Legacy Russell, esto es, como «fallo técnico» o «punto de rotura en la interfaz», con potencial para generar formas colectivas de hacer contactos y rediseñar[viii].

 

Al final, en toda la crítica de las imágenes (del cuerpo) digitales que circulan en nuestro presente virtual se puede ver una relación con el ataque de Ensor a las estructuras de poder y a la iconografía cristiana de su época; con la diferencia de que las máscaras y las posibilidades tecnológicas parecen haber cambiado. Al vivir en una cultura dominante de autosuperación por medios digitales, calibrada en «me gusta», la búsqueda de Ensor de una identidad tras el aparentar de la vida diaria parece estar de rabiosa actualidad. Con todo esto en mente, espero continuar pronto nuestro diálogo, cara a cara por Zoom. Pongámonos nuestra máscara más amable y curiosa.

Un saludo,

 

Jana

[i] https://www.getty.edu/art/collection/objects/811/james-ensor-christ%27s-entry-into-brussels-in-1889-belgian-1888/

[ii] Gilles Deleuze/Félix Guattari: Mille plateaux, París, 1980.

[iii] https://generated.photos/

[iv] Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, 2000.

[v] https://www.hansonrobotics.com/sophia/

[vi] Nora Voit, «Gefiltert sind wir alle gleich», en: Zeit Online, 3.1.2021, https://www.zeit.de/campus/2020-12/instagram-beauty-filter-schoenheitsideal-selbstbild-diversitaet-psychologie

[vii] https://www.prada.com/it/en/pradasphere/special-projects/2019/rong-zhai-what-was-i.html

[viii] Legacy Russell, Glitch Feminism. A Manifesto, Nueva York, 2020.