Querida Hester,

Me permito en un primer paso interpretar nuestro tema “Dónde” geográfica y localmente y razonar partiendo de mi experiencia como organizador exposiciones. Mis años de formateado se remontan a los setenta y ochenta y recuerdo bien la frecuencia y vehemencia con la que me irritaban por entonces las exposiciones fotográficas. Con algunas excepciones, por lo habitual eran aburridas, carentes de inspiración y a veces también pésimamente distribuidas por las paredes. ¿Te acuerdas tú también de las interminables series de fotografías en marco negro, con paspartú, corte oblicuo y una distancia de 4-5 cm respecto a la siguiente imagen, a modo de serpiente mitológica colgada a través de las salas? ¿Y con qué avidez de imágenes se arremolinaban las apretujadas filas de espectadores a lo largo de aquella serpiente imaginaria, sin posibilidad de adelantarse?

Los años ochenta fueron una década nefasta para la fotografía clásica. Aparte de poner paspartús, enmarcar y colgar series en fila india, a los organizadores de exposiciones y a los fotógrafos apenas se les ocurría nada creativo. ¿Y por qué razón? ¿Cuáles eran los motivos? Las exposiciones centrales de los años veinte y treinta (Lissitzky), sí, incluso la tan a menudo denostada exposición “Family-of-Man” de los años cincuenta (Steichen), proporcionaron suficientes ideas sobre cómo concebir una exposición de forma más atractiva, sugerente y, desde el punto de vista del contenido, coherente y discursiva.

Yo creo que la fotografía ha encontrado su perdición en sus propios deseos y exigencias. En los años setenta y ochenta, la fotografía cambió de estatus y adquirió en cierto modo una nueva categoría. Se la percibía cada vez más como arte, arte fotográfico al menos, incluso cuando la fotografía de reportaje de antaño ya había sido dignificada a posteriori con su llegada a los museos. Fue precisamente este cambio el que le trajo el delicado corsé del paspartú y el marco, a menudo todo ello con un corte oblicuo. El aumento de valor cultural finalmente alcanzado y su desconocimiento en el momento de exponer le dio durante mucho tiempo rasgos formalmente rígidos y conservadores. (No hablo aquí de artistas que han trabajado con la fotografía) Por su llegada a los museos, por el cambio de una fotografía funcional a una libre y sin propósitos, la fotografía tuvo que pagar durante un tiempo un alto precio autoinfligido.

Con posterioridad, en concreto en los años noventa, los fotógrafos más activos descubrieron el montaje en aluminio. Lo que se consiguió en las exposiciones de Paul Graham en 1993 o de Astrid Klein en 1995 se conquistó rápidamente y se repitió luego de forma incesante. Durante tanto tiempo y tan intensamente hasta que ya no pudieron verse más fotografías montadas en tamaños de 80 x 120 cm o de 100 x 150 cm, según el formato de cámara. Las paredes de las exposiciones se cubrieron con fotografías fijadas como si fuesen baldosas encoladas rígidamente y que transmitían una sensación de parálisis.

Yo coordiné mis primeras exposiciones cuando Henri Cartier-Bresson, y con él toda la agencia “Magnum”, empezaron a ampliar sus fotografías hasta el doble o triple de su tamaño original y a omitir el contexto en el que habían surgido y, a veces también, las leyendas explicativas. Aquellas fotografías surgidas por encargo en un viaje determinado o para una finalidad concreta, tenían que transformarse en obras autónomas. Por aquel entonces, como joven coordinador, me planteé la siguiente pregunta: ¿Cómo pueden organizarse exposiciones fotográficas que tengan sentido de verdad, exposiciones que superen en interés a la fotografía en los libros? Fotografía y museo, fotografía y sala de exhibición, significa poner un medio en otro medio, trasladar uno o varios marcos a otra forma de enmarcado. En ocasiones, la fotografía (y la institución) está preparada para ello, concebida para ello (en el caso del arte con fotografía), y a veces está casi diseñada en contra, en el caso de que la exposición no se haya tenido en cuenta en la creación de las fotografías. Uno puede imaginarse, por ejemplo, fotografía industrial de repente en la “White Cube”, en la pared limpia y blanca del museo. Una fotografía de encargo realizada hace tiempo, a menudo sin nombre o identificación de autor, procesada luego por un equipo de retocadores y que ha sido archivada. El fin de esa fotografía era un folleto para la empresa X, que quiere presentar y recomendar esa nueva máquina. Era por lo tanto una foto propagandística, como se denominaba la publicidad a principios del siglo XX. Con numerosos reflectores de magnesio se iluminó ampliamente el pabellón de la fábrica, arrancado de su oscuridad, para disimular hábilmente el verdadero origen del objeto y la finalidad de la fotografía. Y, sin embargo, dicha fotografía mencionada ‒ fotografía de objetos, fotografía objetiva ‒ se encontraba ahora, de repente, en el contexto de una galería White Cube, en la que habían expuesto Gursky y Goldin, Stieglitz y Strand, Weston y Wegmann. ¿Cómo puede leerse y comprenderse esa fotografía?

La incorporación de la fotografía al contexto museístico oculta una serie de problemas. Se trata de una transición que es, por lo habitual, parte de una obra artística, de un acto creador, porque se trabaja en esa dirección, porque el candente espacio blanco, la influencia de lo lejano, lo próximo, el marco y el ritmo desde el comienzo se tienen en cuenta y se armonizan con la noción del trabajo. Luego se interpretan las obras y la colocación y aparición en el espacio como una partitura compartida, intencionada, como el resultado visible de una representación de imágenes ya celebrada. Con medios como la alineación, la adición, la agrupación en forma de nube, el bloque en forma de racimo, el contrapunto, el cambio de ritmo y la pausa se consigue la ubicación de las imágenes en la pared, en el espacio, la fusión en la arquitectura, la inmersión de las imágenes en el entorno, de modo que puedan “flotar” en él o elevarse por encima del mismo.

Algo muy diferente pasa, tal y como se ha dicho, con todas las fotografías no creadas con fines museísticos. Las fotos de reportajes se integran y funcionan en abigarradas composiciones de periódicos y revistas, pero si se cuelgan en paredes abiertas y blancas de museos, entonces “revolotean”, parecen como abandonadas y desorientadas. Las fotos de reportaje, realizadas para un encargo, una revista y un tiempo específicos, y publicadas junto con una estructura lingüística concreta (título, texto, leyendas), “colisionan” con frecuencia y sin preaviso con los museos. Se ven inmersas en un contexto ajeno a ellas, en el que lo narrativo e ilustrativo destaca menos que la obra en sí, su presencia, su apertura. Se disponían, en el formato clásico de 40 x 50 cm o 50 x 60 cm, en rigurosa fila india, posiblemente sin texto alguno, sin contextualización, y dependían solo de sí mismas, es decir, dependían de repente y exclusivamente de una potencial fuerza estética mínima. La visibilidad, intención y autocontrol del fotógrafo de reportajes se desintegraban hasta desaparecer. Desaparecen el contexto y la información. Eran previsibles múltiples malentendidos.

En el Fotomuseum Winterthur rompimos, primero con vacilación y después con fuerza, las líneas en las primeras exposiciones con fotografía clásica, con fotografía aplicada, introdujimos las vitrinas, el montaje en bloques, abordamos la inmensa fotografía industrial en parte con nubes y racimos de fotografías de gran tamaño. En los temas delicados como Hoffmann y Hitler rebajamos intencionalmente la presentación estética. Marco sí, pero sin paspartú, solo esquinas fotográficas, y realmente demasiadas imágenes pequeñas en idéntico marco. Para “Farewell to Bosnia” de Gilles Peress pusimos en escena un habitáculo similar a un sarcófago, en el cual las imágenes fijadas sobre una especie de lona pendían apretujadas de forma claustrofóbica: algo ineludible también para el observador.

El principio del racimo, de la nube, de la colocación en salón abierto rompió a comienzos de los noventa el modo de presentación de las exposiciones fotográficas. Fue el primer paso hacia la conquista de la pared, de la integración del espacio, de forma rigurosa en el caso de Blossfeldt, asociativa en el de Anders Petersen. El trabajo “Candlestick Point” de Lewis Baltz contenía en sí mismo una nueva forma de pensar y de relacionarse con el soporte pared. Las distintas imágenes tenían el efecto de marcos informativos, uno tras otro, con pausas o prestaciones fallidas, espacios en blanco en la comunicación del sistema.

Solo ahora, ya superada la fila india, se ha podido recurrir una vez más a esa fila india, pero de forma distintiva, para un trabajo, una actitud, un tema. Recuperó su lenguaje, aplicado enérgicamente, como en el caso de “You are the weather” de Roni Horns. La conciencia en torno al marco como portador de contenido tuvo durante mucho tiempo un débil desarrollo en la fotografía. Gursky hizo colocaciones espaciales claras, presentes e icónicas. Las imágenes están protegidas y se elevan sobre la bandeja a través del borde blanco y el robusto marco de madera. Por el contrario, Zoe Leonard se mueve como una comadreja en el espacio expositivo, se desliza por las paredes y quiere desaparecer en ellas. El trabajo y la pared/el espacio se convierten en un único objeto, no la pared como fondo y escenario y la obra como voz principal y predicador, sino todo ello fundido como una nueva pared-imagen/imagen-espacio.

La exposición “Trade – Mercancías, caminos y valores de la economía mundial actual” ha sido equipada con un frío mobiliario de oficina. Las fotografías artística e industrial comenzaron a mostrarse en paralelo o una tras otra. La erosión, la erosión montañosa arrastra al valle gran cantidad de escombros, suciedad, piedras, rocas y barro. Para Hans Danuser resultaba por ello claro y esencial que sus obras de corrientes de barro, que llegan a valles y campos, se presentasen necesariamente colocadas sobre el suelo. La galería White Cube encontró su desafío por vez primera con el espacio cromático sobre el SIDA de Nan Goldin, y luego con los conceptos cromáticos de imagen y espacio de Shirana Shahbazi. La exposición de Ai Weiwei conquistó finalmente todo el espacio. El tema de la transformación urbana de Pekín se simuló por medio de retículas fotográficas fijadas directamente en la pared. Stefan Burger, por su parte, desarrolló un juego de enredo creativo sobre el tema “Exponer en galerías”.

Apenas acaba de aprender la fotografía a presentarse finalmente en exposiciones, en espacios y en 3-D, siendo las exposiciones cada vez más interesantes, concurridas, estimulantes, consecuentes, reflexivas y contextualizadas, cuando estalla la revolución digital. Poco después de que las exposiciones se concibiesen con más complejidad en contenido y forma y conquistasen los espacios, Internet ofrece y exige por su parte una simplificación total en la relación con las fotografías. El delicado movimiento de la mano sobre una tableta ilustra mejor en Internet que en ningún otro sitio los mundos icónicos que se suceden uno tras otro, y esa radical degradación de la complejidad de una potencial narración visual en la sucesión de imágenes individuales. La concreción “Fotografía-aquí-y-ahora-en-este-área de significado del contenido y espacio”, este significativo “Dónde”, se diluye de nuevo, con fuerza y de modo reiterado: no solo pierde su soporte primigenio, sino también todas sus extremidades, sus tentáculos, que acabaron dándole la posibilidad de asociarse como símbolo fotográfico débilmente codificado con otros símbolos para formar un tejido legible y comprensible de información visual. Deviene ahora un símbolo esquivo propio de Baudrillard, un símbolo que, si acaso, podría adquirir en cualquier momento un posible sentido. Un atractivo envoltorio de imágenes, que puede deslizarse sin control, a veces de forma irreflexiva, del contexto de la historia familiar, del recuerdo familiar hacia la publicidad, la historia, el documental sobre la naturaleza y también el arte.

¿Quo vadis, imagen?

La próxima “Correspondencia” de Hester Keijser se publicará el 9 de junio.

«Según parece, una de las grandes ironías de la vida es que, tras el fin de la Guerra Fría y la caída del Muro de Berlín, ahora todos vivimos vigilados, obligados a negociar dónde situar unos límites fluctuantes entre lo público, lo privado y lo personal»

Querido Urs,

Me has pedido que me una a esta conversación porque, como tú dices, pertenezco a otra generación. Aunque no soy una nativa digital auténtica, mi práctica en el campo de la fotografía ha venido dictada por el ritmo de Internet, primero puntuada por el sonido del módem telefónico, que indicaba lo rápidas que serían la navegación y la descarga, y hoy en día únicamente interrumpida cuando trabajo con fotógrafos en lugares donde la conexión es irregular o ha sido censurada por el Gobierno. Según parece, una de las grandes ironías de la vida es que, tras el fin de la Guerra Fría y la caída del Muro de Berlín, ahora todos vivimos vigilados, obligados a negociar dónde situar unos límites fluctuantes entre lo público, lo privado y lo personal.

Tu carta me ha hecho retroceder en el tiempo, si bien no puedo seguirte hasta los años setenta y ochenta, un periodo notablemente ausente de los archivos de Internet, por lo que no puedo encontrar registros de esas exposiciones que tanto te exasperaron. La fotografía vino a mi encuentro a principios de los años noventa, en una época en la que Inez van Lamsweerde utilizaba Paintbox para crear Thank you Thighmaster (“Gracias, Thighmaster”) y Final Fantasy (“Fantasía final”), su primera serie de imágenes manipuladas digitalmente. En sintonía con tu descripción, fueron producidas como grandes impresiones en cibachrome y emparedadas entre aluminio y plexiglás. Al verlas ahora, estas obras exhiben la torpeza de un preadolescente en la cúspide de la edad adulta. “Qué Photoshop más malo”, es lo que he oído exclamar a unos adolescentes durante una excursión escolar al museo. Parece que el pasado no se ha olvidado nunca tan rápido como en el siglo XXI.

Tu relato refleja tanto la historia de la tecnología como la historia del diseño de exposiciones. Durante los años noventa, el tamaño de las impresiones cromogénicas o C-prints experimentó una explosión, ya que así lo permitían las nuevas ampliadoras digitales y, ¿cómo no?, muchos fotógrafos, cuya labor siempre había dependido de los avances técnicos, se dedicaron a hacer impresiones con las dimensiones más grandes posibles. Como es natural, la novedad perdió su atractivo pasado un tiempo y actualmente las grandes impresiones son solo una opción más entre muchas otras. De hecho, las opciones al alcance de los jóvenes fotógrafos pueden parecer infinitas y abrumadoras: ¿fotografía analógica o digital?, ¿en qué tamaño imprimo mis imágenes y con qué papel?, ¿cómo las enmarco, si es que decido hacerlo?, ¿qué tiraje debería elegir si trabajo con una galería?, o bien ¿no sería mejor publicar mi obra en un libro porque así posiblemente llegaré a una audiencia mucho más amplia que en un espacio de exposición?

Curiosamente, la cuestión del espectador, para el cual se crea en principio la obra, no ocupa un lugar predominante en estas reflexiones. De hecho, en tu carta los visitantes del museo brillan igualmente por su ausencia. Sin embargo, están inscritos en cada uno de tus párrafos, porque es con su presencia física con la que los espectadores pueblan el espacio museístico y es a ellos a quienes pretendes seducir con distintos conceptos de exposición. La única interacción física directa aparece en el último párrafo, donde hablas del gesto de deslizar los dedos sobre la tableta, conjurando la imagen de una mano fantasmal que atraviesa el espacio confinado de la pantalla.

Por ello, cuando preguntabas “¿Quo vadis, imagen?”, mi respuesta inmediata fue: ¿adónde sino a la mente del espectador, donde pueda convertirse en un recuerdo, por impreciso que sea, y desvanecerse con el tiempo o bien, cuando la impronta es firme, alojarse allí como objeto de evocación y contemplación?

Yo llegué a la fotografía desde mi práctica como artista visual con una formación teórica en filosofía. En compañía de mi colaborador, creamos instalaciones de medios mixtos e intervenciones en espacios de arte públicos, además de poner en marcha varios proyectos artísticos comunitarios. Nuestra práctica me exigía cuestionar el espacio en el que se iban a mostrar las obras de arte, en lo referente a sus características y a las interacciones que permitía. Esto incluía los mecanismos invisibles asociados a la logística, los proveedores, la política cultural y las jerarquías profesionales. En otras palabras: para mí, el “dónde” de una obra se encuentra a priori ubicado en una compleja red que se extiende desde la obra en incontables direcciones. Como nodo central de esa constelación, la obra se convierte en un punto de contacto (parte velo transparente, parte pared sólida y parte espejo) entre los espectadores y todas las causas que han dado lugar a su producción y todas las condiciones bajo las cuales es contemplada.

Para nuestro experimento conjunto de pensar en voz alta, propongo destacar dos hebras de esa red: una es el cuerpo del espectador como lugar adonde va la imagen, y la pregunta de cómo se inscribe la corporeización, desde el principio, en la obra misma. La otra hebra (una sugerencia para la segunda parte de nuestra conversación) atañe a la imagen en su materialización física como objeto impreso y enmarcado y su retirada de la vista del público cuando queda encerrada en colecciones privadas almacenadas en puertos francos de todo el mundo, donde puede aguardar, oculta, durante décadas. Quizá esto no suponga un grave problema para aquellas fotografías que existen como ficheros digitales y que pueden diseminarse por la web prácticamente hasta el infinito, o al menos hasta que Internet sea desconectado; pero sí que retira de la circulación obras históricas y les niega la oportunidad de seguir configurando la historia. En este sentido, un adónde puede tener también como respuesta un lejos de.

Corporeización es el término que utilizo para describir el modo en el que una imagen no apela solo a la vista, sino que invoca también a los demás sentidos, como el olfato, el oído y el tacto, y afecta a nuestra respiración, nuestra postura y nuestro sentido vestibular, el que nos ayuda a orientarnos en el espacio, y, en última instancia, influye en nuestra forma de estar en este mundo y la transforma. Esa corporeización no es un tema que esté especialmente en boga en la crítica de arte actual^[1], quizá porque la lectura profunda de imágenes concretas que exige se opone a la rapidez con la que las consumimos; sin embargo, es posible que pase a serlo cuando la experiencia de la realidad virtual de Oculus Rift encuentre su lugar en el ámbito de las artes visuales y la fotografía. Un ejemplo que suelo utilizar para explicar la corporeización es la escritura de Thomas Bernard, que sufría de asma aguda. Al leer sus textos, tu respiración se adapta inconscientemente a la suya, en el ritmo que infunde a sus frases y te hace sentir la misma falta de aire.

La imagen fotográfica, especialmente (aunque no exclusivamente) aquella que retiene su vínculo como indicadora de una realidad tal como la percibe el ojo humano, siempre presenta al espectador una perspectiva (o una ausencia evidente de ella) a la cual nuestro sistema somatosensorial responde involuntariamente porque estamos programados para ello por naturaleza. Por ejemplo, cuando un fotógrafo es excepcionalmente alto y fotografía habitualmente a sus sujetos desde arriba, me transmite la perspectiva de su altura como espectador. A mí, que soy más bien de baja estatura y por tanto suelen mirarme desde un plano superior, sobre todo los hombres, puede parecerme una perspectiva desagradable, ya que me eleva a una posición que preferiría no ocupar.

Aunque la cuestión de la perspectiva y de la distancia respecto al sujeto son ejemplos bastante obvios de la forma en el que la corporeización acompaña a la imagen, todavía me sorprende que tan pocos fotógrafos utilicen su dominio sobre el cuerpo del espectador en su propio beneficio tomando decisiones conscientes sobre su posición (o la posición de la cámara, para ser más exactos) a la hora de concebir el enfoque de una nueva obra.

Este sería el caso del proyecto a largo plazo de Mari Bastashevski, State Business (“Negocios de estado”), que identifica a los diferentes agentes implicados en el comercio en situaciones de conflicto, representados en fotografías de edificios anónimos y escenas aparentemente insignificantes unidas a lacónicos relatos de sus operaciones. La distancia a la que se fotografía a los sujetos se decide mediante la negociación de la fotógrafa con las partes involucradas. La ausencia de espectáculo fotográfico es su propósito: devuelve una actividad comercial de naturaleza sumamente política y en gran medida secreta a una perspectiva prosaica situada, literalmente, al mismo nivel que la gente ordinaria. Comunica al espectador que debe tener valor, pues si la artista, en tanto que persona ordinaria, ha logrado ese grado de acceso, también podría conseguirlo el propio espectador. Por tanto, no queda del todo fuera de nuestro alcance poder rastrear, registrar y exponer cuestiones verdaderamente importantes, incluso como para decidir la vida o la muerte de los civiles atrapados en conflictos.

Mari Bastashevski – El director de la oficina de «Control de Exportación de servicio de estado». La fotografía fue permitida a raíz de una solicitud por escrito y 30 días de trabajo de negociación y se hizo durante la entrevista con la condición de que el personal de control de exportación de servicio recibieran fotografía con el autor a cambio. -Kyiv, Ucrania, 2012

Urs, ¿situar el cuerpo del espectador de nuevo en el lugar central podría disipar tu preocupación respecto a la “radical degradación de la complejidad de una potencial narración visual en la sucesión de imágenes individuales”, ya que “Internet ofrece y exige por su parte una simplificación total en la relación con las fotografías”? Esa complejidad ya está desarrollándose, aunque no sea del mismo orden que permitió “[combinar] un símbolo fotográfico débilmente codificado con otros símbolos para formar un tejido legible y comprensible de información visual”. De hecho, tú mismo has sugerido una forma alternativa de dirigirse al cuerpo en el dominio digital: a través de nuestro sentido del tacto.

Mientras que en un museo los visitantes, por lo general, solo pueden interactuar visualmente con las imágenes, creo que una realidad virtual conectada preferirá ganar terreno facilitando otras experiencias sensoriales. Si es cierto que, como afirma Ellen Esrock, “un modo de percepción visual orientado a la acción es verdaderamente la orientación dominante que tenemos hacia el mundo”, entonces el siguiente paso lógico sería permitirnos llevar a cabo aquellas acciones para las cuales nuestros cuerpos “se preparan inconscientemente” cuando contemplamos fotografías.^[2] Naturalmente, el mundo del erotismo será uno de los primeros (después del complejo militar, por supuesto) en explorar estas opciones, ya sea por motivos económicos o con fines educativos. Como ejemplo muy reciente de esta evolución, puedo citar un artículo sobre una aplicación interactiva desarrollada por Lovable Hat Cult, un colectivo danés, que “permite llevar al clímax una vulva virtual moviendo los dedos en varias direcciones por la pantalla”.^[3] En otras palabras: en el entorno online del futuro, la imagen inmóvil podría no seguir quedándose inmóvil por mucho tiempo más.

La próxima “Correspondencia” de Urs Stahel se publicará el 16 de junio.

^[1] Ellen Esrock, catedrática de literatura en el Instituto Politécnico Rensselaer, es una de las pocas investigadoras actuales que conozco que trabaja “en el papel de las imágenes mentales, especialmente visuales y somatosensoriales, en nuestra experiencia del arte visual y la literatura”. Basta con citar, por ejemplo, su artículo “Embodying Art: The Spectator and the Inner Body” (“La corporeización del arte: el espectador y el cuerpo interior”), publicado en Poetics Today, 2010, volumen 31, número 2: 217-250.

^[2] Ellen Esrock, “Embodying Art: The Spectator and the Inner Body” (“La corporeización del arte: el espectador y el cuerpo interior”), Poetics Today, 2010, volumen 31, número 2, p. 226.

^[3] Lisa Felepchuk, “There’s a new app that will improve your orgasms” (“Existe una nueva aplicación que mejorará tus orgasmos”), The Loop, 6 de junio de 2016.

http://www.theloop.ca/theres-a-new-app-that-will-improve-your-orgasms/

Querida Hester,

Muchas gracias por tu respuesta. Va a ser un vuelo muy interesante. Suficientes diferencias en la perspectiva, suficientes intereses comunes. Ya va bien. El concepto de «corporeización» que tú propones suena, al pronunciarlo, como una caja de resonancia, como un tambor. El «sentir» físico es una cuestión fundamental para mí. Actualmente trabajo regularmente de comisario artístico en el MAST (Manufacture of Arts, Experience and Technology) y por tanto paso mucho tiempo en Bolonia. En poco tiempo he desarrollado casi una adicción a pasear por el casco medieval de Bolonia. Las casas están muy juntas, las aceras están casi siempre porticadas y fuera hay terrazas decoradas como interiores, de modo que el interior y el exterior parecen fundirse, produciéndome la sensación de callejear dentro de un cuerpo, por las arterias de este organismo arquitectónico grande y compacto. Es una sensación indescriptible, porque no es leve y clara, sino que anida en mi cuerpo como si quisiera desbordarlo.

«Hoy en día la imagen ocupa con frecuencia una posición más central y notable que la propia experiencia vivida y que la propia realidad física»

La combinación de «corporeización» y fotografía, por el contrario, suena de primeras a agua y fuego, a paradoja. El eufórico llamamiento de Oliver Wendell Holmes, al principio de la historia de la fotografía, con el que instaba a fotografiar el mundo para poder experimentarlo de modo inmaterial y poder prenderle fuego después, [1] formuló por primera vez la idea de que la fotografía es una abstracción del mundo (físico), que ha pasado a formar parte del gran proceso de abstracción que los humanos hemos fomentado, alentado y recorrido durante los últimos 200 años. A la vez locomotora y vagones. Desde entonces recorremos cada vez más rápido el camino de la esencia a la superficie, de la materia al símbolo, del mundo a la imagen del mundo, y vemos que hoy en día la imagen ocupa con frecuencia una posición más central y notable que la propia experiencia vivida y que la propia realidad física. La vista ha ido imponiéndose cada vez más sobre el resto de los sentidos durante el siglo XX, y la digitalización ha despojado de sentido (del que le quedaba) a la propia imagen fotográfica. El aspecto alquímico de la fotografía se ha esfumado, y la imagen, en cierto modo, se ha revelado y desmaterializado al mismo tiempo. Lo que queda es un conjunto de datos que contemplar, brillante, en la pantalla, fácil de manipular, de diseñar y animar y capaz de inundar el mundo a la velocidad del rayo.

El deseo de corporeizar esta fotografía es realmente paradójico. Sin embargo, frecuentemente, de las grandes contradicciones surgen grandes fuerzas y tensiones, una especie de vacío superconductor en el que se transmiten con éxito informaciones pictóricas y sentimientos pictóricos. Hasta ahora, en las exposiciones hemos podido crear espacios pictóricos con numerosos medios escenográficos en los que penetran los visitantes (el segundo concepto que has omitido), y que estos exploran, experimentan e imaginan mental y físicamente. De este modo, podemos diseñar las salas para nuestros visitantes tan duras y suaves, tan discursivas y sensuales, tan físicas o espirituales como sea posible, y todos trabajamos con el concepto de la exposición como una «obra de arte abierta» (Umberto Eco[2]), que el espectador o espectadora completa con su contemplación activa y con su pensamiento, pero no existe ningún remedio contra la lisa superficialidad de la fotografía, y para interactuar con ellas seguimos teniendo las manos muy atadas. Las exposiciones son películas en 3D con posibilidad de rebobinar, pero no consolas de videojuegos. Las exposiciones todavía no se pueden animar de tal modo que los visitantes puedan desplazar las imágenes por el espacio y reagruparlas. Por ahora. Ya veremos lo que nos depara la realidad virtual que se está desarrollando actualmente, como el Oculus Rift que tú mencionas. Está claro que no volverá el tacto en su sentido original, pero ¿acaso permitirá un complejo sistema de percepción que el observador oscile entre la contemplación y la acción, y generar una especie de tacto, una sensibilidad táctil de segundo grado?

En las exposiciones, las imágenes, sus comisarios artísticos y observadores encuentran una situación ideal, una situación casi óptima, al menos teóricamente. Un visitante toma una decisión, se pone en camino, paga una entrada y se mueve concentrado por las salas, en ocasiones acompañado, dialogando con su acompañante, a lo largo de una red de imágenes materializadas de los modos más diversos. Al otro lado, un museo, un comisario artístico, un fotógrafo y un equipo de expertos en fotografía se han puesto manos a la obra, seleccionando, tras profundas reflexiones, determinada cantidad de fotografías sobre un tema determinado, solas o en combinación con textos (y otros muchos recursos). La intersección de estas dos intenciones, de estos dos caminos, es un instante del impacto controlado que genera experiencias, opiniones y sentimientos tanto pretendidos como incontrolados. La base para la «comunicación» que puede tener lugar en ella está instalada de un modo tan bueno, tan perfecto que, en realidad, esa rara avis, ese «milagro» de la comunicación eficaz, como Jürgen Habermas formuló en su «Teoría de la acción comunicativa»[3], debería producirse aquí de modo habitual. Cuando las cosas salen bien, todo está tan bien conseguido que es como si las imágenes susurraran, y las intenciones del comisario artístico y del fotógrafo le hablaran al observador directamente al oído, como si el observador se comunicara directamente con las intencionalidades de las fotografías.

¿Cómo funciona la comunicación, la colisión recíproca entre imagen y observador en todas las situaciones en que aparece la fotografía?

Pero incluso en una situación comunicativa tan perfectamente preparada, los observadores solo pasan 11 segundos de media delante de cada imagen, según hallazgos de un proyecto de investigación en 2009 en el Museo de Arte de San Gall (Suiza) [4]. Tanto los especialistas como los legos atraviesan salas enteras aproximadamente a la misma velocidad, caminando con rápidos pasos en diagonal. Esto desilusiona y no parece prometer de golpe un gran entendimiento. Pero la fotografía no solo puede contemplarse en museos. ¿Cómo funciona la comunicación, la colisión recíproca entre imagen y observador en todas las demás situaciones en que aparece la fotografía? Como bien sabemos, la fotografía se emplea en cualquier situación imaginable, en cualquier lugar imaginable del mundo y con cualquier finalidad imaginable. Desde la explosión de la imagen digital, nuestra acción puede describirse cada vez más como: En lugar de recordar, hacer fotos. En lugar de experimentar, hacer fotos. En lugar de pensar, hacer fotos. En lugar de saber, hacer fotos. En lugar de hablar, hacer fotos. En lugar de amar, hacer fotos. En lugar de leer, hacer fotos. Los visitantes de las exposiciones fotografían cada texto de las salas pensando en leerlos más tarde en casa, y muchas de esas fotografías se hacen públicas a través de canales mediáticos privados, públicos, gratuitos o de pago, apareciendo ante nuestros ojos, ante el observador, queramos o no queramos nosotros verlas.

Vídeo: http://www.mapping-museum-experience.com/sites/default/files/documentation/videos/tft/index_6.htm

«Hasta hoy seguimos creyendo en el fantástico mito de la universalidad de la fotografía, asociando con él la idea de que entendemos las imágenes del mismo modo en todo el mundo»

«¿Qué ocurre con todas esas imágenes?», pregunté al final de mi primera correspondencia. ¿Hacia dónde van? ¿Dónde las entiende (o no) qué persona, y por qué razón? Y tú escribiste: «Where else, if not in the mind of the viewer, where it can become a memory, however inaccurate, fading over time or, when the imprint is strong, lodging itself there as an object of reminiscence and contemplation». («¿Dónde, si no en la mente del observador, en la que puede convertirse en un recuerdo, por impreciso que sea, desvaneciéndose con el tiempo o, si la huella es profunda, alojándose allí como un objeto de reminiscencia y contemplación»). Algunas fotografías de museo, sí; algunas fotografías de la prensa, también (entre otras cosas, gracias al título, al texto y al epígrafe), pero ¿qué hay de las demás? Hasta hoy seguimos creyendo en el fantástico mito de la universalidad de la fotografía, asociando con él la idea de que entendemos las imágenes del mismo modo en todo el mundo. Aunque suena bien, en realidad se trata, como sabemos, de un equívoco que es imposible erradicar. Jean Mohr y John Berger, por ejemplo, ya a principios de los años ochenta presentaron una serie de imágenes a diez observadores distintos[5].

El resultado fue que ninguna de las descripciones de las fotografías coincidía con otra. Las fotografías son papeles tornasol perfectos, láminas perfectas para nuestras proyecciones, son tests de Rorschach de aspecto realista que adoptan un significado distinto en función del contexto y del observador, y como nunca hemos recibido ninguna formación relativa a la imagen fotográfica y con la imagen fotográfica (la fotografía se suele tomar demasiado poco en serio), como somos analfabetos fotográficos, nos encontramos hoy ante la desagradable situación de hallarnos en un mundo inundado por la comunicación gráfica sin entender realmente nada de las propias imágenes, o, al menos, sin entender lo mismo que nuestro vecino, que nuestros vecinos de todo el mundo. Las fotografías se precipitan sobre nosotros como pétalos de flor de cerezo tras una tormenta: hermosas, emotivas, atractivas, cargadas de «me gusta»… pero también forzosamente acompañadas de malentendidos incorporados en las herramientas de la comunicación. El «dónde» de la fotografía implica, con una intensidad asombrosa, las condiciones de una posibilidad de «lectura» y comprensión de una fotografía, ¿no es así?

La próxima “Correspondencia” de Hester Keijser se publicará el 23 de junio.

[1] Oliver Wendell Holmes: Das Stereoskop und der Stereograph (El estereoscopio y el estereógrafo) (1859), en: Bernd Stiegler (Editor): Texte zur Theorie der Fotografie (Textos sobre la teoría de la fotografía), Stuttgart 2010. P. 26 y ss.

[2] Umberto Eco, Das Offene Kunstwerk. (La obra abierta). Frankfurt del Meno, 1962

[3] Jürgen Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns (Teoría de la acción comunicativa). (Tomo 1: Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisierung (Racionalidad de la acción y racionalización social). Tomo 2: Zur Kritik der funktionalistischen Vernunft (Crítica de la razón funcionalista)), Frankfurt del Meno 1981

[4] EMotion – Mapping Museum Experience (Mapeando la experiencia museística). Director del proyecto, Prof. Dr. Martin Tröndle, WÜRTH, Director de Producción Cultural, Universidad Zeppelin de Friedrichshafen. Citado en http://www.mapping-museum-experience.com

[5] John Berger, Jean Mohr, Eine andere Art zu erzählen (Otra manera de contar). Múnich/Viena 1984.

Querido Urs,

He necesitado algún tiempo para reordenar mis ideas, ya que estaban dispersas, dedicadas a investigar los temas interconectados que se expresaban en tu carta.^[1] O bien debería decir que se iluminaron como los nodos de esos mapas de redes neuronales ahora tan de moda, quizá porque nos permiten visualizar nuestra actividad mental como si, en cierta manera, fueran entornos de red artificiales y nos animaran a aceptar un futuro no muy lejano en el que ambos estén entrelazados de forma “natural”.

Aparte de lo erróneo de esta analogía, no puedo negar que he llegado a depender de los recursos en línea a la hora de dar forma a mis ideas y me he acostumbrado ya a mi propia y necesaria dispersión entre los resultados de las búsquedas. Como todo el mundo, sucumbo ante el irresistible atractivo de dejarse llevar de un hipervínculo a otro, lo que siempre conlleva una pérdida temporal de la debida atención a las tareas diarias. Incluso puedo imaginarme fácilmente dedicando toda una vida a absorber lo que otros han compartido, frecuentemente de forma gratuita.^[2]

Posiblemente te preguntes por qué destaco una experiencia que ha pasado a ser tan común en el asombrosamente breve lapso de veintiséis años que ha transcurrido desde que la World Wide Web pasó a ser pública. Pero, ¿acaso no son estos hábitos en línea los que los visitantes trasladan hoy en día a las exposiciones fotográficas en museos, festivales y ferias? Esto explicaría esos once segundos^[3] que tanto especialistas como legos dedican a estar delante de cada imagen. Y tampoco me sorprende que ya no exista distinción alguna entre profesionales y amateurs, puesto que ninguno de estos grupos se diferencia en su forma de comportarse en línea, aun cuando sus historiales de navegación sean muy distintos.

«El distanciamiento, como renuncia a cualquier sentido de acción, forma parte de la naturaleza del entretenimiento»

 

Además, seamos sinceros: ¿qué hay en juego para las personas que pueden visitar museos o bien perder el tiempo en línea sin un objetivo concreto? Nada se nos exige cuando participamos en estas actividades, excepto cuando nuestro trabajo o nuestros compromisos educativos nos obligan a dejar constancia de una respuesta que pueda ser analizada y evaluada. El distanciamiento, como renuncia a cualquier sentido de acción, forma parte de la naturaleza del entretenimiento. Como observó el escritor Dave Eggers durante una visita a un mitin de Donald Trump en Sacramento, California,^[4] el entretenimiento es una fuerza tan formidable que incluso amenaza con predominar en lo que Hannah Arendt^[5] calificó como la esfera de la acción humana por excelencia: la política.

“Nada del programa de Trump importa. Ninguna de sus políticas importa. Ninguna de sus promesas importa. Ningún villano ni ningún chivo expiatorio importa. Si mañana dijera que los canadienses, en lugar de los mexicanos, son violadores y narcotraficantes y que el muro debería levantarse en esa frontera, nadie se sorprendería. (…) Los estadounidenses que han votado a Trump en las primarias no lo han hecho porque estén de acuerdo con todas o ni siquiera alguna de sus afirmaciones y promesas, sino porque entretiene.”

Frente a un poder tan abrumador, ¿qué puede hacer un museo fotográfico para crearse al menos un hueco en el que lograr un encuentro incisivo entre las obras expuestas y los visitantes? ¿Sabemos qué condiciones deberían cumplirse para permitir a los espectadores volver a ser agentes capaces de actuar ante la obra con la que deseas que se comuniquen, según tu referencia a Jürgen Habermas? Entiendo perfectamente tu ambición como comisario de considerar a los espectadores como interlocutores a igual nivel, pero me pregunto cómo encajas eso con la posición que ocupan los museos en las realidades económicas, sociales y políticas glocales. En otras palabras, ¿es (todavía) el museo contemporáneo, como institución, el lugar indicado para que se materialice esa ambición tuya?

En un reciente discurso en el Simposio Nacional de Fotografía Redeye en Derby (Reino Unido),^[6] propuse que, en lugar de gestionar la preservación, documentación y comunicación del estado pasado y presente de la fotografía pensando en una audiencia contemporánea, deberíamos prestar más atención a la cuestión de cómo actuar en interés de las generaciones que heredarán la tierra en un futuro más lejano, ya sean humanos, posthumanos o incluso no humanos. ¿Acaso no exige esto una expansión de la imaginación mucho mayor que nos desafía a proyectar en el momento actual un futuro incognoscible?

Existe un consenso generalizado acerca de las sombrías perspectivas del futuro de la vida en la Tierra y no resulta precisamente fácil ni agradable afrontar las numerosas muertes con las que cargará nuestra conciencia a causa del caos que nuestra conducta colectiva está generando en el clima, la biodiversidad de los ecosistemas o bien debido al agotamiento de los recursos y a la mano de obra barata. Si quieres usar la metáfora del tren, de ser “a la vez locomotora y vagones”, entonces estamos viajando hacia el futuro mirando hacia atrás. Observar cómo se desarrolla el pasado ofrece muy pocas oportunidades de hacer algo al respecto, más allá del acto de archivarlo, los esfuerzos de conservación o el recuento de las múltiples y disputadas versiones de nuestra historia compartida. Dieter Roelstraete, comisario del museo de arte contemporáneo de Amberes, el MuHKA, ha calificado esto, con cierta exasperación, como una “incapacidad para comprender o incluso observar el presente, y no digamos ya excavar el futuro”.^[7] Roelstraete considera que este “fallo trágico” del “actual giro historiográfico de las artes” se ve compensado por la “intensificación de nuestra atadura corporal al mundo” a través del trabajo “sucio y desagradable” que supone arañar “la superficie (de la Tierra, del tiempo, del mundo) en lugar de limitarse a maravillarse ante ella con indolente distanciamiento”, produciendo “no tanto una óptica como una háptica”.

Nuestra correspondencia orbita alrededor del dónde de las fotografías y de la fotografía. “Dónde” es una pregunta direccional que puede interpretarse tanto en un sentido espacial como temporal. Dentro de este marco, sigo regresando al cuerpo como eje principal, por paradójico que pueda parecerte. Sarah Kember, catedrática de la Goldsmiths University de Londres, ofrece su versión al respecto en su contribución a The Photographic Image in Digital Culture (La imagen fotográfica en la cultura digital) de Martin Lister. El consenso generalizado en esta antología de ensayos es que “la fotografía parece estar simultáneamente en todas partes y en ninguna”^[8] y esta ubicuidad de la fotografía, que ella relaciona con la ubicuidad de la informática, es también la premisa de la que parte Kember.

Su meta en Ambient Intelligent Photography (Fotografía inteligente ambiental) es “rastrear tanto la meta como la evolución del proyecto de informática ubicua a medida que esta alcanza a la fotografía y busca transferirla de un contexto en el cual está en todas partes, a otro contexto en el cual se convierta en un ‘todoware’ que se ‘insinúe’ en la vida diaria”. Kember prosigue señalándonos una inquietud que comparto con ella, que consiste en que, en general, las reflexiones fundamentadas sobre la cuestión del “dónde” de la fotografía no han llegado lo suficientemente lejos.^[9] Como carezco de espacio para resumir su artículo, quiero subrayar qué fue lo que atrajo poderosamente mi atención en primer lugar: su observación de que los avances actuales en fotografía ubicua giran en torno a “una reordenación de la vida (biológica y social) al amparo de unas prácticas de los medios y la comunicación consideradas como ordinarias, cotidianas, basadas en el usuario, personales, privadas y vernáculas”, lo que convierte al día a día en “un reino enormemente cuestionado, un reino de biopoder”.^[10]

«Al final, somos tanto el sujeto como el blanco intencionado (de la guerra, de la vigilancia, de la mercadotecnia, de los estrategas de datos) de las transformaciones que observamos»

Daniel Rubinstein y Katrina Sluis también aluden a esta cuestión en su ensayo Algorithmic Photography and the Crisis of Representation (La fotografía algorítmica y la crisis de representación): “Debido a que la imagen no se entrega en forma de significado a una audiencia ya existente, sino que establece la idea de audiencia solicitando su participación, está produciéndose una cierta inversión: no es el sujeto humano quien recibe una imagen confeccionada, sino que es la imagen la que hace (o deshace) al sujeto”.^[11]

En otras palabras: podemos especular y teorizar todo lo que queramos sobre los futuros “dóndes” de la imagen fotográfica, pero erramos por completo si no somos capaces de entender que nosotros mismos participamos en esos avances y que, al final, somos tanto el sujeto como el blanco intencionado (de la guerra, de la vigilancia, de la mercadotecnia, de los estrategas de datos) de las transformaciones que observamos. No es simplemente el estado ontológico o la condición de la imagen fotográfica lo que está en juego, sino también nosotros mismos. Esta es exactamente la razón por la cual, para mí, el cuerpo humano es parte fundamental de nuestra conversación y por eso hablo de “la perspectiva y la distancia respecto al sujeto” como formas en las que nuestra corporeización viene prescrita (codificada) en la imagen. La Petite Mort, la aplicación interactiva a la que hice referencia y que invita a los usuarios a llevar al clímax una vulva virtual es tan solo un ejemplo (aparentemente inocuo) de “todoware” que pretende buscar su sitio en el reino de biopoder de Kember.

Urs, debo agradecerte que me ayudaras a sacar a relucir algo que, al principio, solo intuía remotamente, aunque esto haya significado obligarte a dar un rodeo tan amplio. Así pues, para responder a tu última pregunta sobre si “el ‘dónde’ de la fotografía implica, con una intensidad asombrosa, las condiciones de una posibilidad de ‘lectura’ y comprensión de una fotografía”: sí, es indudable que así es. El mismo hecho de entablar una conversación sobre cómo cada uno de nosotros interpreta una fotografía ya contribuye a nuestra propia reordenación como nuevos sujetos de esta ubicua fotografía inteligente ambiental. Y debo añadir que todo esto va por nuestra cuenta y riesgo, porque no puedo evitar tener la impresión de que nos arriesgamos a perder algo vital en el proceso.

Nota: Todos los hipervínculos fueron consultados el 20 de junio de 2016.

La próxima “Correspondencia” de Urs Stahel se publicará el 30 de junio.

^[1] Por ejemplo, la descripción de tus paseos por el casco medieval de Bolonia evoca la imagen, siempre poderosa, del laberinto, lo cual me recordó al instante la publicación experimental de Olaf Nicolai y Jan Wenzel, Four Times Through the Labyrinth (Cuatro veces a través del laberinto, Spector Books, 2012). Tomando como punto de partida el estudio de Jan Pieper “The Labyrinthine: On the Idea of Concealment, Enigma and Complexity in the History of Architecture” (“Lo laberíntico: sobre la idea de la ocultación, el enigma y la complejidad en la historia de la arquitectura”), el libro comienza con una pregunta: “El impacto aterrador de la ciudad: ¿es esta idea la que subyace en la base del antiguo mito del laberinto?”.

Incluso hoy en día, el laberinto continúa ofreciendo una metáfora productiva y seductora que nos permite hablar sobre la experiencia de desenvolverse en un mundo enmarañado, por lo que jugueteé brevemente con la idea de estructurar mi respuesta en torno a los componentes básicos del mito: la estructura en sí, el camino que lo atraviesa, la figura del héroe protagonista, Teseo, y de su trágico oponente, el Minotauro, pero (afortunadamente) logré resistir la tentación. Recomiendo encarecidamente este libro, ya que es increíblemente prolijo en referencias y resulta enormemente inspirador porque te ayuda a establecer nuevas conexiones entre campos que nunca habrías considerado que estuvieran relacionados.

http://www.spectorbooks.com/#labyrinth-four-times-through-the-labyrinth

^[2] Hito Steyerl ha hablado en repetidas ocasiones del agotamiento como “norma generalizada de la condición contemporánea” y de cómo “el trabajo gratuito y la explotación desenfrenada son la materia oscura invisible que mantiene en funcionamiento al sector cultural”. Véase, por ejemplo:

http://www.e-flux.com/journal/politics-of-art-contemporary-art-and-the-transition-to-post-democracy/

http://dismagazine.com/disillusioned-2/62143/hito-steyerl-politics-of-post-representation/

^[3] Curiosamente, once segundos es también la duración de miles de vídeos misteriosos subidos a una cuenta de YouTube con el nombre de Webdriver Torso. Observarlos da una idea de lo larga que parece una interacción de once segundos con una imagen. https://www.youtube.com/channel/UCsLiV4WJfkTEHH0b9PmRklw

En un momento dado, Google reveló estar detrás de este canal, que utiliza como herramienta de pruebas internas del rendimiento de YouTube. Este fenómeno, que ha sido tema de especulación, ha dado lugar a varias remezclas de baile que incorporan los tonos e imágenes de los vídeos originales en performances. Véase, por ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=csMFyBRSw54

^[4] Fuente: https://www.theguardian.com/books/2016/jun/17/could-he-actually-win-dave-eggers-donald-trump-rally-presidential-campaign

^[5] Arendt exploró esta cuestión en profundidad en su revolucionario relato de la vita activa en The Human Condition (La condición humana), University of Chicago Press, 1958.

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Human_Condition_(book)

^[6] Discurso de presentación “On clouds, islands and diversity in the digital biosphere – a call for climate change in online photographic communities” (Sobre las nubes, las islas y la diversidad en la biosfera digital; una llamada al cambio climático en las comunidades fotográficas en línea) para el Simposio Nacional de Fotografía, 2016. http://www.uknps.org.uk/2016/03/

^[7] Fuente: http://www.e-flux.com/journal/the-way-of-the-shovel-on-the-archeological-imaginary-in-art/

^[8] The Photographic Image in Digital Culture (La imagen fotográfica en la cultura digital), Martin Lister, 2ª edición, Routledge, 2013, p. 5

^[9] “Hasta ahora, sugiero que nuestra respuesta a esta cuestión ha sido excesivamente provinciana (preocupada por el destino de la fotografía como medio), políticamente ingenua (como si la manifestación de la fotografía en todas partes fuera en sí misma democrática, o como si el día a día fuera un reino neutro, incuestionable o incluso inherentemente politizado) y constreñida por límites disciplinares que son incapaces de abordar la vida del día a día (mediada tanto biológica como socialmente) o responder de manera adecuada a la visión de la industria tecnológica, que aparentemente lo abarca todo”. Ibid., p. 56.

^[10] Ibid., p. 58.

^[11] Ibid, p. 32-33.

Querida Hester,

Gracias por tu fascinante e impenetrable “digresión”, tal y como tú la has denominado.

Por un lado, yo he intentado seguir ahondando con la aguja en ese montón de heno que compartíamos hasta ahora, en el que los temas de la velocidad y la masa refulgen con intensidad. Son temas y conceptos con los que yo he conseguido una cierta aceptación en debates públicos, o al menos me he ganado la predisposición a escuchar, mientras que cualquier cuestión banal rápidamente tropieza con una resistencia sorprendentemente fuerte ante la opinión pública.

Un ejemplo sería la tesis de que en la actualidad vivimos, en lo real y en lo virtual, en una época especial con retos excepcionales, con numerosos problemas sin resolver, es decir, en una época caracterizada por la precariedad. Ante la pregunta sobre la revolución digital y sus consecuencias, por ejemplo, se escuchaba entre los gerentes una respuesta con un tono vagamente agresivo: “Pues la verdad es que la revolución de la imprenta de Gutenberg no fue menos intensa”. En definitiva, una contraargumentación que, como muchas otras, intenta apaciguar, sí, e incluso encubrir la fuerza explosiva del presente.

Por el contrario, en la cuestión de la velocidad y la masa se encuentra más bien un asentimiento implícito. Velocidad multiplicada por masa y justicia: algo que apenas sabemos manejar. No estamos equipados para ello, ni aunque recurramos a superordenadores para hallar posibles soluciones. Desde el punto de vista racional o emocional no estamos preparados para reaccionar ante temas tan fugaces, amplios y complejos, es decir que somos incapaces de percibir el estado de la cuestión, de analizarlo, de entenderlo y, sobre todo, de consensuar una reacción conjunta. Velocidad y masa son parámetros centrales en nuestra relación actual con la fotografía. La masa de la producción y la velocidad de la difusión, junto con numerosas descontextualizaciones y recontextualizaciones, desnaturalizan, desarraigan el volumen de datos que constituye la “fotografía”. La abstracción de la abstracción de la abstracción genera un desarraigo en la fotografía y en la comunicación visual.

La fotografía industrial es un fenómeno de la producción en masa, no de la percepción en masa. El concepto “business to business” genera muchas menos imágenes públicas que el “business to consumer”

Pero yo me decido por tomar una ruta alternativa: la de entrar en el mundo de la fotografía aplicada. Después de todo, tenemos solo cuatro sesiones dobles, cuatro intercambios epistolares y estamos a medio camino. A la pregunta de “dónde” quiero responder hoy de forma alambicada, además de plantear mi propia pregunta: 1. En el archivo. ¿Correctamente guardado o lleno de polvo y humedad? 2. En ningún sitio. ¿Porque está perdido, lo han robado, digitalizado? Aquí quiero ofrecer dos ejemplos sobre formas de localización y deslocalización de la fotografía.

El primero es un ejemplo de mi experiencia en MAST en Bolonia, a partir del trabajo en y con la fotografía industrial: durante un siglo se fotografió de forma perfecta, intensiva, laboriosa y con un objetivo determinado. Pero hasta ahora solo hemos llegado a ver una fracción de todo ello. La fotografía industrial es un fenómeno de la producción en masa, no de la percepción en masa. El concepto “business to business” genera muchas menos imágenes públicas que el “business to consumer”. Sin embargo, las fotografías muchas veces se guardaban correctamente en archivos.

Luego, en el curso de la capitalización de la industria, en el curso de las concentraciones parcelarias, de las fusiones y ventas iniciadas de modo creciente desde los años 70, se desechó la historia visual, y con frecuencia también la escrita y registrada, de la industria y de la industrialización. A la basura. Y además a toneladas. Los nuevos propietarios se interesaban poco por las historias antiguas. En paralelo, se produjo la externalización, es decir, se clausuró la fotografía particularmente fuerte en la industria de la maquinaria, se clausuraron los grandes departamentos de retocado y litografía. A veces, la fotografía de pequeño formato consiguió dejarse ver. La calidad de la fotografía y el interés por la imagen industrial cayeron con rapidez.

Hace muy poco tiempo que estamos revisando la fotografía industrial y nos damos cuenta de cómo hemos marginado casi la mitad del mundo, la mitad de la historia, el mundo de la producción industrial, cómo esta nos aporta una información valiosa sobre nuestra vida, nuestra forma de pensar y actuar. En cierto sentido, en la musealización de Industrie 1.0 (Industria 1.0) también se aborda y revisa paulatinamente la historia visual de la industrialización. Se analiza un mundo de sombras, siempre y cuando haya imágenes todavía disponibles para hacerlo.

Un segundo ejemplo: hace tres años un libro maravilloso y sorprendente ganó el galardón History Book Award en el festival fotográfico de Arlés y en Paris Photo. Tiene el aparentemente enigmático título de AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23], que figura impreso con caracteres tipográficos pequeños y discretos sobre cartón simple, habitual en el comercio, y de color gris.[1] Algo más abajo se lee “Rosângela Rennó”. Todo ello escrito en mayúsculas. No hay información adicional, ni en la portada ni en la contraportada, ni tampoco en el lomo. Dos gruesas láminas de cartón abarcan el volumen, de 34,5 cm de altura y 29 cm de anchura. El lomo está cubierto por lino oscuro, con una tonalidad ligeramente azulada. Las guardas me recuerdan a los papeles parafinados con los que mi madre forraba en mi infancia los cajones de nuestra cocina.

El libro está impregnado de una sensación de “backstage”. Parece que estamos participando, con el correspondiente desfase temporal, en el archivo e inventario de 27 álbumes de la Pereira Passos/Malta Collection, que se encuentran en los archivos de la ciudad de Río de Janeiro. Las tapas de álbumes, las contraportadas fotográficas con muestras rudimentarias de escritura manual de un inventario y las descripciones concisas de los escenarios se alternan con una serie de fotografías que, diseminadas por el libro, parece que en esencia nos hablen de la vida urbana en Río. Al hojearlo lo podemos ya intuir, al leer la introducción lo confirmamos. En él se informa de un robo. De la atrocidad que supone la desaparición paulatina o fugaz de muchos documentos valiosos del archivo de la ciudad, entre ellos la de 19 de los 27 álbumes que conforman la colección Pereira-Passos, que incluía sobre todo imágenes del fotógrafo de la prefectura Augusto Malto y de sus hijos, tomadas en la primera mitad del siglo XX. Un latrocinio finalmente descubierto en junio de 2006. De hecho, la mayoría de las cajas seguían todavía en los soportes, pero su interior era testimonio de múltiples muestras de vandalismo. Las fotografías habían sido recortadas y robadas, las páginas arrancadas, en casos aislados se encontraban incluso las tapas ya sin contenido. En ocasiones faltaba todo. No había indicio alguno de irrupción forzada en el recinto. Hasta hoy persiste la duda de si el robo se llevó a cabo de una sentada o de modo paulatino, durante un período de tiempo prolongado.

El título de este libro, AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23], refleja el sistema de ordenamiento del inventario original de los 27 álbumes. Por su parte, la mezcla de cartón simple de color gris y cantos dorados alude a la existencia hermafrodita de documentos en archivos. Se trata, por un lado, de documentos sencillos, pero al mismo tiempo de valiosos recuerdos, pequeños monumentos icónicos de la historia de la ciudad, partes de un puzle de la memoria colectiva. Su desaparición implica el surgimiento de lagunas que ya nunca más podrán colmarse. Algo comparable a los espacios en blanco del pensamiento y el recuerdo en la demencia del ser humano. Tres o cuatro años atrás, Rosângela Rennó había informado de un caso parecido que publicó con una intención y en un formato similares: 2005-510117385-5 es un testimonio en forma visual sobre las consecuencias de un robo de 751 fotografías de la colección D. Thereza Christina Maria, procedentes de una colección privada de 23.000 fotografías que el emperador Pedro II regaló en 1889 a la Biblioteca Nacional tras la proclamación de la República de Brasil.[2] Rennó fotografió ahí las contraportadas de las 101 fotografías recuperadas. Ese material documenta el deterioro y las manipulaciones en las fotografías, así como la tentativa de decapar el sello de la biblioteca para poder venderlas más fácilmente.

Rosângela Rennó tematiza en estos dos libros de archivo, de un modo tácito pero coherente, la cuestión de la amnesia cultural, del tratamiento negligente de la herencia cultural en Brasil. En palabras de Rennó, la joven nación aspira a progresar con un apetito insaciable y reprime de forma sistemática pero intencional el orden de lo ya acontecido, el recuerdo del pasado. Por consiguiente, el motor principal de la actividad creadora de Rennó es una apropiación persistente contra el olvido, una acumulación y un procesamiento de materiales y de sus historias para conformar una historia icónica de Brasil.

¿Dónde y cómo se fotografía algo y en qué circunstancias? ¿Dónde se archiva y con qué intenciones, de forma cuidadosa o chapucera? ¿Dónde se procede a la eliminación? ¿Ocurren robos, actos vandálicos de forma intencional o no? ¿Qué sucede cuando una importante empresa periodística quiere escanear sus fotografías? ¿Y si al hacerlo selecciona solo el 5 % de entre 7 y 10 millones de imágenes?.

Estas son tan solo unas pocas de entre las muchas preguntas relacionadas con la fotografía en archivos. La relación con la fotografía industrial en la economía, los medios, los archivos es también reflejo de nuestra relación con las condiciones de producción en la vida, la sociedad, la economía y de nuestra generación de bienes de consumo. Y en este sentido la regla que rige a menudo es la siguiente: nos gusta revestir, cubrir, ornamentar, pintar, recubrir de vez en cuando, ya sea una pared inclinada, un rostro que envejece, un agujero que se degrada, una carrocería abollada. Nos gusta configurar nuestro mundo de tal forma que su surgimiento, su mecanismo, su funcionamiento dejen de ser visibles, de modo que pueda situarse, contemplarse y admirarse como una caja perfecta y reluciente situada frente a nosotros. Los actos desaparecen del resultado; las grietas, las deficiencias y los actos fallidos se ocultan, los espacios en blanco se eliminan. Nos gusta el resultado, la salida a escena, la acción, el acontecimiento y el fulgor, mientras que retocamos lo que hay en medio, lo ausente, lo apagado, eliminamos lo indeseado en la papelera real o virtual. De esta manera, a menudo nuestra imagen del mundo consta solo de apariciones en escena (personales o profesionales), de acciones de éxito, de presencia y de fulgor, al tiempo que los espacios en blanco (la espera, la inactividad, el aburrimiento) y los “espacios sucios” (el trabajo duro, las malas condiciones laborales, la contaminación medioambiental, etc.) se ignoran u ocultan de forma intencional.

Anton Holzer: «Los catálogos tienen, al igual que los archivos en general, una función similar a la de los congeladores. Congelan los objetos, los retienen para luego descongelarlos y que sean aptos para su reutilización. Ahora bien, lo catálogos no solo conservan los objetos, sino también las relaciones culturales entre los objetos, las jerarquías.»

Además, esta actitud queda reforzada con rastros de recuerdos que se superponen y desplazan. Harald Welzer lo formuló en una conferencia sobre el tema “Imágenes en la cabeza – Verdad y recuerdo” (realizada en 2006 en el Fotomuseum Winterthur) de la siguiente manera: “La consolidación del rastro de un recuerdo en la memoria no solo incluye aquello que ha acontecido realmente, sino cómo se ha interpretado y, sobre todo, cómo se ha comunicado. El recuerdo es siempre el suceso junto con el recuerdo de su recuerdo, y cada nueva visualización del recuerdo sobrescribe el engrama disponible, es decir, la sinapsis neuronal específica que representa la percepción, el almacenamiento, la consolidación y la recuperación del suceso ya ocurrido en el cerebro. Actualmente, la investigación nemotécnica proporciona numerosas pruebas que demuestran que el cerebro no siempre es capaz de diferenciar entre acontecimientos irreales y fácticos y, sobre todo, que la comunicación reiterada de un acontecimiento refuerza la consolidación del rastro de un recuerdo, es decir, la dota también de un elevado contenido de realidad subjetivada. Los recuerdos falsos se ven y se sienten como los verdaderos.“[3]

“Well, where is photography?” En este caso, puede responderse a la pregunta: ojalá estuviera en un buen archivo, que complemente bien el tránsito de lo analógico a lo digital, con una rotulación cuidadosa y la mejor conservación posible. Y rotulada, ordenada, datada, inventariada, para que las imágenes ya no se extravíen, se desechen, las roben o pasen desapercibidas de forma masiva en el archivo de turno.

Anton Holzer lo formuló como sigue en el mismo simposio: “Los catálogos tienen, al igual que los archivos en general, una función similar a la de los congeladores. Congelan los objetos, los retienen para luego descongelarlos y que sean aptos para su reutilización. Ahora bien, lo catálogos no solo conservan los objetos, sino también las relaciones culturales entre los objetos, las jerarquías. Conservar forma parte de sus cualidades, o, expresado con un concepto diferente, actuar de forma conservadora. Sin congelación no hay archivo posible, y sin descongelación no hay memoria visual viva. La memoria del archivo se vuelve activa y recuperable solo cuando se relaciona con la cultura externa al archivo, es decir, con el presente. Cuando se formulan preguntas al archivo que sus primeros responsables quizás no se hubiesen planteado o no pudiesen plantearse”.[4]

Y precisamente con la celeridad con la que vivimos actualmente, que traspasa y sacude con violencia nuestras cabezas, las fotografías y su inteligente conservación para que retengan por igual lo personal, lo social y lo acontecido pueden seguir desempeñando un cometido importante, a pesar de todas las dudas, de todos los conflictos. ¿O acaso no? Ahora bien, las fotografías se someten a nuestra avidez o nuestra falta de interés por conocer. Cuando deseamos saber, entonces las respetamos; en el caso opuesto, las olvidamos, desordenamos, extraviamos o despreciamos.

¿Y tú, Hester, qué opinas?

La próxima “Correspondencia” de Hester Keijser se publicará el 7 de julio.

[1] Rosângela Rennó: AO1 [COD.19.I.I.43] ­ A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro, 2013

[2] Rosângela Rennó: 2005-510117385-5. Rio de Janeiro, 2009

[3] Abstract of his lecture at the symposium “Visuelles Gedächtnis“, Centre for Photography, Winterthur, June 26, 2006

[4] Abstract of his lecture at the symposium “Visuelles Gedächtnis“, Centre for Photography, Winterthur, June 26, 2006

Querido Urs,

Al recurrir a la fotografía aplicada te adentras más profundamente en el laberinto creado por la pregunta “¿Dónde está la fotografía?”. Como una tenaz Ariadna, he seguido el hilo de tus pasos en tu última carta y los he ordenado ante mí para que no solo me resulte más fácil seguirte, sino también encontrar luego el camino de salida. Recapitulemos…

Propones que consideremos lo siguiente: “Where is photography? […] Ojalá estuviera en un buen archivo, que complemente bien el tránsito de lo analógico a lo digital, con una rotulación cuidadosa y la mejor conservación posible. Y rotulada, ordenada, datada, inventariada, para que las imágenes ya no se extravíen, se desechen, las roben o pasen desapercibidas de forma masiva en el archivo de turno”. Deseas que estas fotografías aplicadas vayan a parar a un buen archivo, porque “las fotografías y su inteligente conservación para que retengan por igual lo personal, lo social y lo acontecido pueden seguir desempeñando un cometido importante, a pesar de todas las dudas, de todos los conflictos”.

Haces hincapié en esta propuesta destacando dos estudios monográficos relacionados con materiales fotográficos históricos, uno dedicado a reexaminar archivos industriales y otro acerca de un archivo municipal brasileño saqueado. Como motivación para interactuar con estos archivos, argumentas que “la relación con la fotografía industrial en la economía, los medios, los archivos es también reflejo de nuestra relación con las condiciones de producción en la vida, la sociedad, la economía y de nuestra generación de bienes de consumo”, lo que “nos aporta una información valiosa sobre nuestra vida, nuestra forma de pensar y actuar”.

En segundo lugar, señalas la necesidad de proteger la integridad de los archivos a fin de contrarrestar el desplazamiento sistemático e intencional del orden de lo ya acontecido, lo que podría dañar el tejido de nuestra memoria colectiva. En resumen, defines la relevancia del archivo en función de su capacidad para ser productivo para la generación actual, lo cual subrayas citando a Anton Holzer: “La memoria del archivo se vuelve activa y recuperable solo cuando se relaciona con la cultura externa al archivo, es decir, con el presente. Cuando se formulan preguntas al archivo que sus primeros responsables quizás no se hubiesen planteado o no pudiesen plantearse”.

Todo esto se contrapone a la preocupación sobre “algo que apenas sabemos manejar”: velocidad y masa como “parámetros centrales en nuestra relación actual con la fotografía”.

En apenas 2.000 palabras has conseguido levantar una especie de teatro de marionetas, un Augsburger Puppenkiste lleno de los personajes que pueblan el discurso fotográfico contemporáneo. Y la figura que tropieza y cae en primer lugar, al ser la más grande y pesada de todas, es la del buen archivo, del que haces una bonita, y utópica, descripción. Así, es una entidad un tanto paternalista que protege el pasado en una mansión meticulosamente conservada, protegida contra el robo mediante videovigilancia y unos estrictos códigos de acceso, pero que necesita ser visitada con frecuencia por la familia para reavivar sus recuerdos disgregados a través de las preguntas incesantes, y a veces impertinentes, que formulan las jóvenes generaciones.

El buen archivo me recuerda a otro archivo importante: el Banco Mundial de Semillas de Svalbard, financiado por gigantes industriales poscapitalistas, como Bill Gates, la Fundación Rockefeller, Syngenta y Monsanto, empresas dedicadas a distintas formas de codificación de la información (orgánica o digital) y cuyas actividades en el campo de la propiedad intelectual, los derechos de autor y las patentes son causa habitual de indignación pública. Las bóvedas de Svalbard albergan semillas seleccionadas y conservadas en estrictas condiciones, como en cualquier buen archivo, con vistas a su investigación y para su restablecimiento futuro. Dichas semillas, a veces denominadas copias de seguridad,^[1] podrían llegar a convertirse en las originales a partir de las cuales nazcan nuevas cosechas. Si este fuera el caso, el control, acceso y propiedad de las semillas se convertiría en un negocio con claros intereses. Entre tanto, fuera de estas bóvedas de alta tecnología y alta seguridad, la vida vegetal natural evoluciona sin trabas, se cruza, se adapta a nuevas condiciones climáticas o se preserva en redes informales, o incluso ilegítimas, de intercambio de semillas. Poco a poco, el establecimiento de la zona de exclusión de Svalbard, que es, al mismo tiempo, una zona de exclusividad, ha creado un reino de plantas clandestinas y bastardas.

Lo que Steyerl calificó como la “imagen pobre” es el 99% restante, que tendrá que arreglárselas fuera de esta zona, donde llevará una existencia evidentemente más difícil, pero también más emocionante, peligrosa y quizá hasta explosiva.

Del mismo modo, la inclusión en archivos institucionalizados en condiciones ideales se convertirá en la prerrogativa de un conjunto muy selecto de materiales fotográficos cuya selección recaerá en bibliotecarios, museólogos, coleccionistas e historiadores profesionales, aunque una cierta parte se deje al azar. Dado que la capacidad de almacenamiento es finita, será preciso tomar decisiones difíciles acerca de lo que debe conservarse o descartarse de entre la abrumadora cantidad de fotografías que se crea en el mundo.

Supongamos que estos buenos archivos admiten un 1% del material disponible, a modo de analogía deliberada con el 1% de la población que es propietaria de una parte desproporcionada del capital, la influencia política y los medios de producción. Lo que Steyerl calificó como la “imagen pobre” es el 99% restante, que tendrá que arreglárselas fuera de esta zona, donde llevará una existencia evidentemente más difícil, pero también más emocionante, peligrosa y quizá hasta explosiva.^[2]

Ya que propones que valoremos cómo “la relación con la fotografía industrial es reflejo de nuestra relación con las condiciones de producción en la vida, la sociedad, la economía y de nuestra generación de bienes de consumo”, ¿no deberíamos examinar igualmente esta fractura entre imagen pobre e imagen rica y el modo en el que refleja la creciente desigualdad que afronta la población mundial?

«En muchos casos únicamente puede accederse a las imágenes originales con la autorización del consejo constituido por aquellos que velan por su conservación»

Tu propia descripción lo presagia: en el buen archivo las fotografías están bien conservadas, etiquetadas, clasificadas y fechadas con sumo cuidado, pero, al igual que el 1%, normalmente se encuentran ocultas en comunidades protegidas. Con frecuencia, solo conocemos de ellos su paradero y, en ocasiones, ni siquiera eso. En muchos casos únicamente puede accederse a las imágenes originales con la autorización del consejo constituido por aquellos que velan por su conservación. Los archivos fotográficos, incluso en bibliotecas públicas y universitarias, no están verdaderamente abiertos al público, ya que las imágenes solo perduran en su forma digitalizada, desmaterializada, almacenadas en bases de datos por las que, por regla general, no resulta sencillo navegar. Pero es en estos buenos archivos donde se conserva lo que serán las semillas de la historia futura, escrita por especialistas acreditados que tengan acceso a ellas, pero que podría ser solo la historia de ese 1%. En este sentido, el buen archivo, por muy desinteresado que sea su propósito, puede convertirse en una amenaza para la diversidad de las imágenes que circulan fuera del espacio seguro de los archivos, abandonadas a su suerte en cuanto a su supervivencia a largo plazo.

Por lo tanto, tu petición de un buen archivo también responde a la pregunta de cómo manejamos la masa de fotografías producida. Así pues, ¿no es acaso cierto que, cuanto más rápido crezca esa explosión de imágenes, mayor será nuestra ambición de controlar lo que amenaza con escapar a nuestro dominio y que nuestra preocupación respecto a las prácticas archivísticas y otras formas de gestionar la información será más apremiante? En nuestro intento de contener y regular esta avalancha, nos resulta inevitable crear desigualdades que reflejan, de un modo bastante insólito, la desigualdad económica dominante.

[Una pequeña digresión entre paréntesis sobre el control y gestión de la velocidad y masa de la información. En tu carta decías: “Desde el punto de vista racional o emocional no estamos preparados para reaccionar ante temas tan fugaces, amplios y complejos, es decir, que somos incapaces de percibir el estado de la cuestión, de analizarlo, de entenderlo y, sobre todo, de consensuar una reacción conjunta”. Quizá lo que sucede es que muchos se sienten incapaces de responder, y no me sorprende que muchos de los gerentes y líderes entre el público asintieran con aprobación cuando les hablaste de la “velocidad multiplicada por masa y justicia” y de la globalización. Sin embargo, existe un grupo de personas que no pueden permitirse no responder, sino que tienen que improvisar sobre la marcha, ya que son responsables de gestionar grandes cantidades de datos.

Podría valer la pena, si tuviéramos tiempo, visitar los espacios de investigación de archivistas y bibliotecarios que se ven obligados a encontrar soluciones, por provisionales que sean, para manejar las grandes colecciones de datos y la sobreabundancia de materiales que archivar, codificar y clasificar. Estoy segura de que has oído hablar del “giro computacional” en las “humanidades digitales”, dentro de las cuales se encuadran estas disciplinas. Leyendo, por ejemplo, un informe que “examina cómo la perspectiva archivística puede resultar útil para responder a los problemas que afrontan aquellos que diseñan, gestionan, diseminan y preservan la información digital”,^[3] encontré numerosos pasajes que se hacían eco de las distintas inquietudes sociales, técnicas, políticas y legales expresadas por la comunidad fotográfica. No hay ninguna razón por la que no debamos escuchar a los especialistas pertenecientes a campos adyacentes a la fotografía; más bien parece que olvidamos que están allí para que se les pregunte.]

Pero volvamos a nuestra búsqueda de los dóndes actuales de la fotografía. Al crear una desigualdad, creamos dos dóndes diferentes a la vez: dentro del santuario y fuera de él, en libertad. Con frecuencia esto significa que la obra original –y aquí se incluye también el archivo digital de edición limitada almacenado en un soporte de datos físico– se retira de la circulación, oculta en almacenes seguros con privilegios de acceso, desde donde impulsa activamente la proliferación de su progenie digital “pobre”. En otras palabras: el objeto material cede el primer plano a la imagen digital, la copia representativa, que pasa a convertirse en la realidad con que la mayoría se encuentra a diario.

Además, la copia digital valida la obra original cada vez que es compartida, descargada, reenviada, etiquetada, redimensionada, subida a Instagram o incluso robada, recortada y utilizada en un meme. Dentro de esta economía, la viralidad es el bien máximo. Para realizar esta labor se invoca al usuario normal de Internet, ya que interactuar de esta manera con la fotografía requiere de tiempo. Cada vez que hacemos circular una imagen cuyo original es de propiedad pública o privada, incrementamos su valor para el propietario, que “recibe dinero por nada y chicas gratis”, parafraseando a Dire Straits. Dicho de otra forma: aumenta su precio en las subastas, que es lo que pone a los archivos públicos en riesgo de ser vendidos por gobiernos que necesitan liquidar “sus” activos en tiempos de austeridad y puede, a su vez, amenazar la función social del archivo como medio para mantener viva una identidad e historia colectivas.

«¿Acaso cabe duda alguna de que, hoy en día, toda fotografía es aplicada y está destinada a un fin, ya sea dentro de la industria del arte o de cualquier otra? ¿No están las artes visuales contemporáneas plenamente integradas en la visión neoliberal del mundo, bien como entretenimiento, bien como inversión en bienes muebles?»

¡Pero ya basta de hablar de archivos! Quiero terminar con algo que no deja de rondarme por la cabeza. Al tomar “una ruta alternativa: la de entrar en el mundo de la fotografía aplicada” has introducido un nuevo giro. El concepto de fotografía aplicada me suena extraño. Siempre me sucede. ¿Acaso cabe duda alguna de que, hoy en día, toda fotografía es aplicada y está destinada a un fin, ya sea dentro de la industria del arte o de cualquier otra? ¿No están las artes visuales contemporáneas plenamente integradas en la visión neoliberal del mundo, bien como entretenimiento, bien como inversión en bienes muebles? No parece quedar lugar alguno ajeno a este sistema, por lo menos en aquellas partes del mundo completamente sometidas al gobierno de la economía globalizada. Lejos de querer retroceder a cuestiones tan ultrafundamentales como a qué se puede considerar arte dentro del marco vigente, me gustaría saber qué importancia tiene para ti una distinción que, de algún modo, ya no parece pertenecer a la realidad en la que vivo. ¿Por qué reservas un lugar especial para la fotografía aplicada en el viaje que hemos iniciado para descubrir su “dónde”? Ayúdame a ver, pues debo estar ciega.

La próxima “Correspondencia” de Urs Stahel se publicará el 14 de julio.

^[1] Dentro de este contexto, cabe recordar que los bancos de semillas también deben afrontar la cuestión de la longevidad y la integridad de sus reservas y la posible corrupción del original durante el proceso de copia, semejante al riesgo de pérdida de datos asociado a la compresión y los errores de copia en las imágenes digitales.

“Las instituciones que conservan semillas en frío durante largos periodos deben cultivar parte de sus reservas cada cierto tiempo. Si se limitaran a guardar las semillas en sus bóvedas y se olvidaran de ellas, estas morirían tarde o temprano, ya que nada es eterno. Y esto guarda una correspondencia directa con el modo en el que se realizan las ‘copias’. Los bancos de semillas plantan parte de sus semillas, cultivan las plantas y recogen nuevas simientes. Sin embargo, el proceso puede ser complicado, ya que se busca que la nueva muestra contenga la misma diversidad y en idéntica proporción que la muestra original. El propósito es evitar la denominada ‘deriva genética’, debido a la cual cada cosecha experimenta pequeños cambios como consecuencia de las condiciones en las que se ha cultivado. Esto es inevitable hasta cierto punto, pero los científicos se esfuerzan al máximo para garantizar que las copias sean copias fieles.”

Consultado el 5 de julio de 2016 en http://www.seedsoftimemovie.com/faq

^[2] Hito Steyerl, In Defense of the Poor Image (“En defensa de la imagen pobre”), consultado el 4 de julio de 2016 en http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/.

^[3] Anne J. Gilliland-Swetland, Enduring Paradigm, New Opportunities: The Value of the Archival Perspective in the Digital Environment (“Un paradigma persistente, nuevas oportunidades: el valor de la perspectiva archivística en el entorno digital”), consultado el 4 de julio de 2016 en http://www.clir.org/pubs/reports/pub89

La fotografía crea por medio de su imagen el mundo del que queremos y vamos a acordarnos. La fotografía genera el concepto visual de nuestro mundo. La fotografía tiene una influencia clave en nuestras futuras imágenes del mundo y vías de acción.

Querida Hester,

1

Mi respuesta más breve a tu pregunta final es la de los diferentes ámbitos de experiencia 🙂 A pesar de los planteamientos globalizadores y de los canales informativos globales, las diversas áreas de experiencia, campos de trabajo y áreas de pensamiento siguen permitiéndonos orientar en el espacio el foco de interés de forma algo distinta, ver y analizar desde perspectivas bien diferenciadas. Tienes razón: Desde el punto de vista de una economía que se globaliza ya no existe lo “externo”, no hay algo así como un “fuera del sistema”. Ahí está la constatación dolorosa y profunda de las últimas décadas. El ámbito del arte calificado antaño como “sublime“ ya no es hoy sino un sector económico más donde puede ganarse o perderse mucho dinero. Y a pesar de este razonamiento de que el filtro de la economía globalizadora, el filtro del consumismo lo convierte todo en pura mercancía, no nos comportamos así necesariamente. Siguen planteándose diversas preguntas sobre el “dónde” y el “cómo”. La observación del sistema no le permite al artista limitarse a contemplar su propio arte solo bajo un punto de vista pecuniario. Lo mismo es aplicable para un observador honesto y comprometido, un experimentador, un “usuario” del arte. El dominio y omnipresencia de lo económico no debe determinar sin límite la razón de nuestra existencia.

«A principios de la década de los 90, los centros de arte se interesaron solo por una milésima parte de la producción fotográfica y desatienden o rechazan de forma ostensible el restante 99,9%.»

2

Mi respuesta más extensa, y confío que asociada a nuevas preguntas y perspectivas, empieza así: Cuando a principios de la década de los 90 impulsé la creación y apertura del Fotomuseum Winterthur, con frecuencia se me preguntaba qué sentido tenía abrir un museo de fotografía en un período en el cual los museos de arte contemporáneo comenzaban a mostrar arte fotográfico. Una de mis respuestas más contundentes fue la que di entonces: porque los centros de arte se interesan solo por una milésima parte de la producción fotográfica y desatienden o rechazan de forma ostensible el restante 99,9%. Porque no solo se trata de arte, sino también de fotografía industrial. Porque la fotografía es un medio con el cual no solo pueden captarse manifestaciones artísticas, sino también bodas y otros recuerdos, colores y formas, historias y la historia, entre muchas otras cosas. Y en relación con otros museos de fotografía, solía añadir: El Fotomuseum Winterthur no solo se interesa por el arte, la fotografía de autor, los momentos estelares de la historia de la fotografía y la fotografía contemporánea, sino también por todos los demás usos de la fotografía, por la fotografía industrial, la fotografía policial, la médica, de moda, de objetos y naturalezas muertas, etc. Y además no lo hace desde la perspectiva de un canon de “estética fotográfica”, sino partiendo del interés sociológico, de la curiosidad sobre la función de la fotografía en el contexto social, desde la relación entre lo visual y lo sociológico.

Durante los primeros diez años tuvimos dificultades para que otros museos y centros de arte captaran nuestros conceptos expositivos. Según expuse en mi última entrada para este blog, se han desechado y siguen desechándose fotografías industriales a millares, tampoco los museos de arte y de fotografía parecían interesarse por este tipo de fotografía industrial, parcialmente anónima (por ejemplo, en “Industriebild” o en “Ecstasy of Things”). Hasta el momento presente, son muchos los centros de fotografía que presentan programaciones de fotografía de autor; para ello, siguen la lista de los nombres destacados de cada área y exponen a un fotógrafo tras otro (y persisten en incluir a muchas menos fotógrafas), mientras que eluden el campo, amplio y algo incontrolado, de la fotografía industrial. En la primera década de este siglo, hubo artistas que retomaron algunos temas y profundizaron en ellos durante cierto tiempo. Thomas Ruff, por ejemplo, centró su interés en la fotografía de maquinaria y luego en la de prensa. En los círculos fotográficos, la “vernacular photography” se convirtió en un pequeño bombazo. En alemán, la noción de “fotografía industrial” sigue sonando aprovechable, pero en inglés parece tener una connotación negativa de la que yo lo ignoraba todo hasta ahora. En este sentido me resulta más importante que exista esta descomunal área de la fotografía industrial, la fotografía no artística, que pueda intervenir como archivo visual del recuerdo con mucha más amplitud y a menudo más adecuación, que el hecho de que las obras fotográficas quieran o puedan estar alguna vez en el terreno artístico. Y también el hecho de que exista todavía este campo cuando tanto artistas como teóricos han orientado su atención desde hace ya tiempo a otros temas e intereses.

«En cuanto a su reconocimiento social, la fotografía ha tenido siempre ha sido el “hermano pobre”, y solo aquellas imágenes apreciadas en un contexto artístico llegan a obtener prestigio y se les concede el valor económico que les corresponde.»

Quizás mi exposición adolezca de la claridad necesaria (confío no obstante en no haber sido tan desordenado y caótico como una casa de muñecasJ), si bien no estoy hablando de jardines o campos protegidos o archivos legalizados llenos de selectas fotografías, sino que hablo de ese 99, del 99,99% citado antes. En mi tercera contribución a esta bitácora hablé de las oportunidades y los riesgos de los lugares de almacenamiento de las fotografías como parte de nuestro recuerdo icónico-histórico, como depositorio y quizás archivo documental para la investigación venidera sobre el pasado, y ello con el fin de facilitar la comprensión de nuestra vida actual y futura. El problema de esa fotografía es precisamente que, por lo general, apenas llega a alcanzar un mínimo valor comercial y que, por el contrario, su almacenamiento y tratamiento supone un desembolso permanente. El resultado es su indiferente eliminación por parte de todo el mundo. En cuanto a su reconocimiento social, la fotografía ha tenido siempre ha sido el “hermano pobre”, y solo aquellas imágenes apreciadas en un contexto artístico llegan a obtener prestigio y se les concede el valor económico que les corresponde.

Desearía ahora mencionar el archivo privado, el empresarial, el comunitario, los archivos de instituciones públicas y privadas como el “dónde” o lugar central de la fotografía con su propia legitimidad, destacando su valor y, al mismo tiempo, dejando constancia de su precariedad. Aquí has añadido dos puntos de importancia central: Sí, no podemos reunir y conservarlo todo, y sí, resulta inevitable tener que deshacernos siempre de una parte de ese todo. Y cada una de esas decisiones sobre lo que debe conservarse o desecharse genera desequilibrios, algo inevitable, algo que no responde en la mayoría de las ocasiones solo a principios pragmáticos, sino también ideológicos. Con todo, la comprensión de este hecho no debería impedirnos mantenernos activos y actuar, ¿o acaso sí? Tu comparación con el Banco Mundial de Semillas de Svalbard me resulta algo torpe, ya que el archivo fotográfico está orientado siempre hacia atrás, hacia el pasado, y estos descomunales archivos de semillas (comerciales o sociales) pretenden garantizar nuestra existencia de cara al futuro. Sin embargo, hay un aspecto que sí comparten: las fotografías que guardan los archivos sirven, entre otras cosas, para la pervivencia del recuerdo y de la historia, que se reescribe siempre de nuevo. Por consiguiente, cada acceso, libre de prejuicios, a cualquier archivo modifica la imagen del pasado, del mismo modo que cada amalgama de banco de semillas y mundo exterior agita enérgicamente la realidad.

3

El museo y el archivo, analógico o digital, son solo un fragmento de los lugares en los que la fotografía se lleva a cabo, se emplea, se consume y se recoge. Lo emocionante y desmesurado, lo excitante y “arriesgado“ de la fotografía es que, como he mencionado, puede utilizarse para cualquier fin imaginable. Se usa para fines de inspección y control (fotografía policial), para fines de representación y formación (fotografía médica, botánica), para la ficción contemporánea y la creación de nuevos mundos de experiencias al servicio de la economía (fotografía publicitaria), para la formación de la identidad y del recuerdo, para la generación de sentimientos y para simples gestos de autoafirmación (aquí estoy yo), etc. Todas las preguntas relacionadas con el “dónde” siguen principios de legitimidad compartidos y propios al mismo tiempo, y a todos estos “dóndes” (en alemán resulta apropiado lingüísticamente) siguen las preguntas sobre: ¿A dónde? ¿De dónde? ¿Para qué? ¿De qué? ¿Sobre qué? ¿Con qué? Son preguntas que sugieren la existencia de un sistema de reglas, funciones y campos semánticos, que a menudo se cierran, como tú escribes con razón, con el monetario “cuánto”. Y el circuito, algo que tú has dejado claro, se ha hecho mucho más grande y rápido: “Además, la copia digital valida la obra original cada vez que se comparte, descarga, transmite, cita, redimensiona, se sube a Instagram, o incluso si resulta robada, se recorta y se usa para un meme. En esta economía, que algo se haga viral es el bien más precioso. Y para llevar a cabo esta actividad, ya que lleva su tiempo ocuparse de este modo con la fotografía, se necesita al usuario habitual de Internet. Cada vez que ponemos una imagen en circulación, cuyo original es propiedad pública o privada, incrementamos su valor para el propietario, que «gets money for nothing and chicks for free»”.

«Es necesario que se nos eduque para entender la imagen. En sentido figurado, tenemos que experimentar la “imagen-acción” para estar en condiciones de entender la comunicación actual y la futura.»

Me permito dejar aquí de lado el aspecto crematístico y, a cambio, preguntar una vez más como colofón: ¿Y sabemos lo que hacemos ahí? ¿Hay junto a un “know that” también un “know how” en el uso de la fotografía? Dicho de otro modo: Creo que hay un espacio central en el cual echo totalmente de menos la fotografía. Se trata de los centros escolares de todo el mundo, tanto los de enseñanza primaria, como secundaria y de bachillerato, sea cual sea la denominación que tengan según el país y el sistema. En este punto asumo una actitud misionera, por sorprendente que parezca, y que ya se percibe en la introducción a un simposio que di: “Las discusiones y los debates sobre la “alfabetización visual” están en boga desde hace años. Umberto Eco destacó hace tiempo que hemos accedido a un mundo en el cual la comunicación visual va a ser como mínimo tan importante como el lenguaje escrito, si no más importante incluso. Su dictamen tiene ya más de dos décadas de vigencia. Y mientras tanto, hemos entrado en una nueva era visual conectada en red; en nuestra profesión, en los medios y en la cultura de Internet, a diario vemos como la fuerza increíble e intensa de la imagen está sustituyendo y desbancando a la palabra. Sin embargo, no existe una educación basada en la naturaleza de las imágenes, no se enseña cómo comprenderlas, qué significa comunicarnos con imágenes y manipularlas. Nos encontramos ante una situación en la que todos nosotros somos consumidores de imágenes, pero en definitiva analfabetos en su comprensión. El análisis de las estructuras y formas de funcionamiento tiene por ello un aspecto preeminentemente esclarecedor. Es necesario que se nos eduque para entender la imagen. En sentido figurado, tenemos que experimentar la “imagen-acción” para estar en condiciones de entender la comunicación actual y la futura. En este sentido, resulta determinante no solo la lectura y comprensión de fotografías, sino asumir que la fotografía no solo documenta hechos, sino que justamente los genera. En un mundo dominado por los medios solo se considera importante lo que se documenta, lo que se muestra, lo que se ve, sobre lo que se “habla”. Todo lo demás no existe, no está ahí, no tiene presencia. La fotografía crea por medio de su imagen el mundo del que queremos y vamos a acordarnos. La fotografía genera el concepto visual de nuestro mundo. La fotografía tiene una influencia clave en nuestras futuras imágenes del mundo y vías de acción.”[1]

Resulta sorprendente que, actualmente, esta cuestión apenas preocupe a nadie, salvo a unos cuantos especialistas. Cuando hago una búsqueda en Google: “discusión con imágenes”/”educación con imágenes”/”formación sobre la imagen”/”fotografía y educación”, obtengo en el mejor de los casos información sobre un taller para realizar en el tiempo libre o a la inversa: educar a los niños pequeños con imágenes. Pero nada relacionado con la pregunta: ¿Qué es una imagen? ¿Cómo funcionan las imágenes? ¿Qué revelan, qué ocultan? ¿Qué desencadenan? ¿Cómo están estructuradas? ¿Por qué se comportan como camaleones, es decir, son según el contexto entes distintos con significados distintos? ¿Por qué es tan fácil vaciarlas y también emplearlas para todo lo demás? ¿Cómo se manipula con imágenes? Etc., etc. No tengo aquí la intención de configurar un currículo, sino tan solo subrayar que nadie, al margen de los especialistas, tiene una idea profunda de cómo funcionan las imágenes, mientras que en Facebook por ejemplo, cada mensaje carente de imagen cae en el olvido, es decir, es ampliamente ignorado. Una situación que, esa es al menos mi opinión, es precaria y bizarra. Por lo demás, la escuela elemental intenta siempre preparar a sus alumnos para interactuar con los aspectos más importantes de la vida y del mundo, en el lenguaje, las matemáticas, la física, etc. Pero en este ámbito, hasta ahora, nada en absoluto. La iniciativa de Eikones en Basilea[2], trabajando junto con una clase de un instituto en una fase de prueba para incluir la “imagen” en el plan de estudios, es un contrapunto extraño. Por lo tanto, tenemos aquí una grieta abierta que debemos apresurarnos a cerrar. ¿No opinas lo mismo?

De esta manera deseo concluir aquí mis contribuciones a estas “correspondencias”. Yo tuve la primera palabra, la introductoria. Te corresponde a ti emitir la última, la de cierre. Y a ti, querida Hester, quiero expresarte mi más sincera gratitud por este intercambio intenso y enriquecedor.

Urs Stahel

La próxima y última “Correspondencia” de Hester Keijser se publicará el 21 de julio.

[1] Introducción a la conferencia de ASIP «Bilderwissen / Décoder l’image», in cooperación con Camera Arts en Lucerna. http://cameraarts.ch/updates/re-view-symposium-bilderwissen-decoder-limage/

[2] El programa de Eikones puede resumirse de la forma siguiente: “Iconic criticism”. The Power and Meaning
of Images. https://eikones.ch/eikones/introduction/?L=1

Querido Urs,

1.

Te agradezco la franqueza y amabilidad de tu última carta, escrita desde el sur de Europa y finalizada con un llamamiento rotundo a favor de la integración de la alfabetización visual en las escuelas. Te escribo estas líneas desde el norte, mirando al este, hacia Turquía, donde esta misma semana miles de docentes han sido expulsados o forzados a renunciar a su puesto de trabajo tras el fallido golpe de estado del 15 de julio.

La comunicación visual, las imágenes virales y el uso de tecnologías de redes como Facetime han desempeñado un papel importante en el fracaso del golpe, ya que movilizaron a la población para que tomara las calles y se enfrentara a los militares insurgentes. Fue extraordinario^[1] ver cómo el público mundial se convertía en testigo directo de los acontecimientos a medida que iban sucediendo y se iban retransmitiendo minuto a minuto en las Live Cameras de Google, en Twitter o se iban localizando en un mapa a través de la plataforma de publicación de datos abiertos Liveuamap. Pese o quizás gracias a la ingente cantidad de «contenido visual» ofrecido como «prueba», todo el mundo se está esforzando para comprender qué pasó exactamente, quién lo hizo, o cómo afectará al futuro de Turquía la reciente agitación política. Con todo, no debemos olvidar que un exceso de información que ruega ser digerida puede resultar una excelente táctica para evitar la formulación de una respuesta común.

Permíteme que responda a tus preguntas sobre la ausencia de alfabetización visual en nuestros sistemas educativos en el núcleo de mi respuesta final, ya que dichas preguntas son sin duda urgentes. Esto me servirá para concluir este vuelo de ida y vuelta en el que se ha convertido nuestro intercambio, tal como habías adelantado, y abandonar el escenario para que Joan Fontcuberta y Geoffrey Batchen, los próximos corresponsales, puedan entrar en escena.

2.

Recordando los temas que hemos tratado en busca del «dónde» de la fotografía hoy en día, me ha quedado más claro cuáles han sido las diferencias que han capitaneado nuestro intercambio. Puesto que tan solo donde existen diferencias, pueden realizarse alteraciones y cambios de enfoque, y llevarse a cabo avances reales en esta línea de pensamiento. Tú mismo llevaste estas diferencias a un punto álgido en la última carta cuando afirmaste: «Tu comparación con el Banco Mundial de Semillas de Svalbard me resulta algo torpe, ya que el archivo fotográfico está orientado siempre hacia atrás, hacia el pasado, y estos descomunales archivos de semillas pretenden garantizar nuestra existencia de cara al futuro».

Precisamente esta ha sido mi crítica a los archivos fotográficos: que no están orientados al futuro. ¿Acaso no puede ser que nuestros impulsos archivísticos estén provocados por una estimación excesiva de nuestra propia relevancia para las futuras generaciones? Cegados por esta autorelevancia, no nos paramos a considerar que nuestro legado podría ser nocivo, del mismo modo en que los depósitos de residuos nucleares deben mantenerse en condiciones de máxima seguridad con el fin de proteger y posiblemente salvar la vida futura.

«Creo que queremos pensar en un museo que no represente una cárcel, en el que no nos topemos con trabajos expropiados, extinción o genocidio. ¿Cómo sería? Si pudiéramos imaginar ese museo, entonces habríamos llevado a cabo la labor de activismo visual que estoy intentando desempeñar»

En una entrevista reciente, en la que habla de su último libro, Cómo ver el mundo, Nicholas Mirzoeff invita al lector a realizar un ejercicio mental. En ella habla de museos, a los que sin embargo considera lugares que encierran historias del pasado, de algún modo como los archivos.

«Preguntémonos qué significaría contar con un museo complejo que no esté dedicado a la expropiación colonial de cuerpos humanos y propiedades personales, y al que además restaríamos la producción antropocénica de materiales como el algodón y la plata, etcétera. ¿Qué quedaría? En realidad, no mucho. Te propones trabajar paso a paso, hasta que llegas al momento de querer afrontar el reto de inventar algo nuevo. Dicho de otro modo, no pensar en construir un monumento al Antropoceno, tal como algunas personas han intentado hacer en Europa. No creo que ese sea el camino a seguir. Creo que queremos pensar en un museo que no represente una cárcel, en el que no nos topemos con trabajos expropiados, extinción o genocidio. ¿Cómo sería? Si pudiéramos imaginar ese museo, entonces habríamos llevado a cabo la labor de activismo visual que estoy intentando desempeñar».

El activismo visual al que se refiere, y ahora cito un fragmento del propio libro, es el siguiente: «Está aflorando un vocabulario visual alternativo en los proyectos de activismo visual. Es colectivo y colaborativo, e incluye archivos, gestión de redes, investigación y cartografía, entre otras herramientas, todo con la visión de llevar a cabo un cambio«^[2]. Por lo tanto, los archivos tienen cabida, pero solo en la medida en la que sirvan para un futuro configurado por la comunidad.

Supongo que coincidir ^[3]con su observación me convierte más bien en una activista visual, que se ve a sí misma trabajando en este complejo que denominamos cultura visual, en vez de en una crítica posicionada fuera de la zona de riesgo. Es este componente activista el que he echado en falta y el que he tratado de complementar insistentemente en respuesta a tus cartas. Si existiera una brecha generacional considerable entre nosotros, me pregunto si no sería en este punto donde se revelase más amplia.

Me gustaría que hubieras visto cómo brillaban mis ojos cuando volviste a mencionar una preocupación que creo sentimos los dos: la educación, la creación de un organismo, la concienciación, aprender a realizar preguntas oportunas sobre la cultura visual emergente que debemos franquear. Si bien coincido en que la educación en este campo todavía no existe en las escuelas, sí lo hace en otros contextos. Las preguntas importantes que crees que deben formularse están en proceso de ser divulgadas por distintos fotógrafos, pensadores, artistas y académicos que trabajan entre nosotros^[4].

«Asimismo, muchas veces me pregunto por qué las conversaciones colectivas sobre el significado del desempeño de distintos papeles públicos (miembros de una comunidad frente a ciudadanos de un estado frente a participantes de una economía global) no forman parte del currículo estándar. ¿Cómo puede esto no conducir a la extendida amnesia e indiferencia política en relación a los vínculos que mantienen unidas nuestras sociedades?»

De momento, es cuestión de aprender practicando. Lo que está calando finalmente, habida cuenta de los enormes cambios que se están produciendo actualmente ante nuestros ojos, es lo que debe darse paso e iniciarse con el fin de actuar de forma responsable en nuestro mundo. En Cómo ver el mundo, Mirzoeff, de forma acertada, denomina a esta actividad «aprender cómo aprender», puesto que este es un terreno todavía por explorar. ¿Aprender acerca de qué? Continúa: «cómo se unen la imaginación visual, el pensamiento visual y la visualización para crear los mundos en los que vivimos y buscamos cambiar^[5]«.

Como firme defensor de la introducción de los avances en estudios visuales (en los que la fotografía aplicada ocupa especialmente un lugar destacado) en las escuelas de todo el mundo, debes haberte preguntado cuál debe ser el motivo por el que aún no se han incorporado. Asimismo, muchas veces me pregunto por qué las conversaciones colectivas sobre el significado del desempeño de distintos papeles públicos (miembros de una comunidad frente a ciudadanos de un estado frente a participantes de una economía global) no forman parte del currículo estándar. ¿Cómo puede esto no conducir a la extendida amnesia e indiferencia política en relación a los vínculos que mantienen unidas nuestras sociedades^[6]?

Quizás se puedan encontrar excepciones a esta falta de educación cívica, en una búsqueda desesperada y esperanzadora, puesto que aún nos negamos a permitir que, como tú señalas, «la dominancia y omnipresencia de lo económico […] determine sin límite la razón de nuestra existencia», en sociedades que conceden una mayor importancia a los aspectos comunes de la vida, por encima del individualismo siempre ligado a la competencia.

Como ejemplo de ello, me ha venido a la cabeza un vídeo viral grabado en un colegio japonés donde a los niños, desde muy temprana edad, se les enseña a desempeñar tareas comunitarias, como limpiar la sala después de clase o ayudar a servir la comida, para la que cultivan sus propios alimentos en el jardín de la escuela. Independientemente de la cuestión de si esto es o no propaganda cultural, cabe destacar la cantidad de personas que han indicado «me gusta», «me encanta» o han escrito comentarios positivos sobre este vídeo.

Las preocupaciones que compartimos sobre la educación esencialmente política de las futuras generaciones conducen a cuestiones más fundamentales, como el tipo de sujetos que esperan que seamos nuestros respectivos gobiernos. ¿Cómo nos permiten comportarnos en el ámbito público? ¿Cuánto poder podremos ejercer como miembros de la clase política? ¿Cuánta importancia se concede a educar a los niños para que reconozcan y respeten la pluralidad de nuestra condición humana? Puesto que son «los hombres, y no el Hombre, quienes viven en la Tierra y habitan el mundo^[7].» No hay tan solo una respuesta posible a estas preguntas precisamente por esta pluralidad, sino que hay muchas, en función del patrimonio local que creen los humanos actuando de forma conjunta.

¿Puedo decir que existe una correspondencia entre tu preocupación sobre la facilidad con la que las fotografías quedan vacías de significado y la facilidad con la que el espacio político queda vacío al borrar todas las distinciones entre los modos en los que nos relacionamos? Realmente me preocupa ver cómo las escuelas y las universidades constantemente carecen de fondos, se descuidan y fracasan, mientras los presupuestos de los estados en materia de defensa aumentan (a menudo con el objetivo de mantener a la población bajo control), o cuando obtener beneficios para unos pocos prima sobre el bienestar de la mayoría. Hacer de esto un mero asunto de distribución de dinero de forma más o menos acertada nos está llevando a ignorar lo que realmente importa, que es la recomposición del espacio político y público que existe en la actualidad.

En mi opinión, ambas cosas están conectadas: la ausencia de la alfabetización visual como asignatura en las escuelas y el empobrecimiento y la ruina de los sistemas de educación públicos. Educar a las personas para que se conviertan en activistas visuales, de la manera que proponen gente como Nicholas Mirzoeff o Ariella Azoulay, no parece interesar a los gobiernos, que intentan controlar a su población a través de la vigilancia y de medidas represivas. Detrás de este impulso de consolidar el poder literalmente a toda costa, se puede percibir un enorme miedo a la sublevación mezclado con un pánico invadido por los cambios probablemente bastante violentos y la conmoción que provocará el cambio climático. El futuro para el que nuestros hijos están siendo educados es una versión desigual y hostil del mundo que podría ser. ¿Realmente esto es lo mejor que podemos ofrecer?

«Cobra mucha fuerza el hecho de no abrir un espacio tan sucinto como el nuestro, sino dejarlo abierto durante más tiempo y, además, dejar sitio para otros en dicho espacio, lo que a veces implica que nosotros mismos demos un paso atrás.»

3.

Querido Urs, nuestra correspondencia toca a su fin, pero no me gustaría concluirla con esta atmósfera tan triste, ya que todavía nos empeñamos en «no actuar en consecuencia», tal como afirmaste. Como de costumbre, las notas que he preparado para esta última carta exceden con creces los límites de este texto y, por lo tanto, se han quedado muchas cosas en el tintero, como el potencial poético de la fotografía de Paul Graham, de lo que queda por ver que quizás no esté fuera del sistema, lo que reina en la normalidad de nuestra vida diaria, pero en momentos en los que surge un espacio de incertidumbre. Cobra mucha fuerza el hecho de no abrir un espacio tan sucinto como el nuestro, sino dejarlo abierto durante más tiempo y, además, dejar sitio para otros en dicho espacio, lo que a veces implica que nosotros mismos demos un paso atrás.

Desde luego, esto queda bastante grande sobre el papel. En realidad, esto se traduce en una labor dura y poco glamurosa, a niveles que no hacen que te sientas un héroe automáticamente en ningún sentido, pero ahí es donde debe suceder, en lo que Nicholas Mirzoeff denomina “the commons” (la comunidad). Así, permíteme que destaque la contribución de Ariella Azouly a la muestra Manifesta 11, ^[8], en la que habla de esta ardua labor de la clase política.

«Desde entonces, cuando a veces contra todo pronóstico / La oportunidad aparece en el horizonte / Los ciudadanos no han abandonado / La posibilidad de imaginar otra vida / De vez en cuando reaparecen y declaran: / Sin nosotros no hay clase política, solo una idea sobre papel.

Aquí están en las fotografías / sudando, gritando, montando tiendas de campaña / rodeando a policías, sujetando cañas de pescar, ollas y sartenes / con cuerdas y en ropa interior, compartiendo el espacio y reclamando reconsiderar las divisiones / empeñados en estar y no ser desalojados / Se transforman una y otra vez / Convierten el lenguaje civil en uno hablado / Un lenguaje aprendido en el cuerpo / y escrito en imágenes / hablado en plural / junto a los demás / Todos los que lo hablan constituyen un recuerdo vivo / del hecho de que ella no es un recurso / ni ella ni el mundo en el que vive / Que el gobierno es un depósito temporal / y cuando no permite que estemos juntos / debe ser reconstituido.»

Y con este «rayo de esperanza^[9]» como un presente distinto, quiero expresarte mi gratitud por tu participación y amistad en estas cartas. Ha sido estupendo e intenso. ¡Espero que podamos conocernos pronto!

Paul Graham – «A Shimmer of Possibility» 2004-2006

^[1] Lo sucedido resulta extraordinario porque, normalmente, cuando los estados se sienten en peligro, se cierran todos los canales de comunicación públicos o se reducen a una pequeña cantidad fácilmente controlable por aquellos que ostentan el poder.

^[2] Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo (cita extraída de “Epílogo. Activismo visual»), Penguin, junio de 2015, sin paginar.

^[3] Por el hecho de coincidir con Mirzoeff, no ignoro el riesgo de censura que supone abrazar sus palabras. La iconoclasia es también uno de los ingredientes de su proposición, y hacer desaparecer el pasado con vistas a un futuro imaginario siempre conlleva cierta violencia, especialmente cuando no toda la sociedad comparte dicha desaparición, sino que se lleva a cabo por parte de un grupo reducido que desea obtener y mantener una cierta posición de poder. Basta con mencionar las espectaculares destrucciones de patrimonio histórico y arquitectónico de gran relevancia llevadas a cabo por el Estado Islámico, aunque no debemos olvidar que Europa también ha vivido episodios similares de furia iconoclasta.

^[4] He hecho una lista de blogs/autores especializados en fotografía que tratan la cultura visual. Todos ellos son ejemplos de lugares donde se aprende a aprender cómo replantearse el mundo.

Visual Culture Blog (blog de cultura visual) de Marco Bohr

Politics, Theory & Photography (política, teoría y fotografía) de Jim Johnson

No Caption Needed (sin necesidad de leyenda) de Robert Hariman y John Louis Lucaites

Visual/Method/Culture (cultura/método/visual) de Gillian Rose

Blog personal de David Campbell

BLDGBLOG de Geoff Manaugh

e-flux : a pesar de no estar especializado específicamente en la fotografía, a menudo utiliza o hace referencia a imágenes fotográficas de cualquier tipo y constituye una fuente importante de literatura crítica contemporánea.

^[5] Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo (cita extraída de “Capítulo 7. Cambiando el mundo»), Penguin, junio de 2015, sin paginar.

^[6] Las democracias y otras formas de gobierno no son como un hogar en el que vivimos como si fuéramos una familia, ni tampoco debemos confundir a nuestros gobiernos con los edificios que ocupan. Sin embargo, si no aprendemos nada acerca de los vínculos y los contratos sociales que permiten que nuestras comunidades persistan de alguna manera, la familia se convertirá en el único punto de referencia para las relaciones interpersonales que las nuevas generaciones traerán al espacio público. Las escuelas públicas son el lugar ideal para contrarrestar esta difuminación de las distinciones entre las diferentes formas de vida comunitaria, tanto en el ámbito privado como en el público, pero los currículos se configuran teniendo en cuenta el interés del estado, y en muchas ocasiones este es no educar a sus ciudadanos en la enorme libertad e independencia que otorga el pensamiento, que es algo más que el individualismo. Analizar cómo se ha reflejado en la fotografía esta línea divisoria, con sus numerosos bordes irregulares entre la vida familiar y la pública, durante las últimas décadas sería un proyecto de investigación sobre conservación muy gratificante.

^[7] Hannah Arendt, La condición humana, p. 7, Chicago University Press, 1958

^[8] Ariella Azoulay, When the Body Politic Ceases To Be an Idea (Cuando la clase política deja de ser una idea), consultado el 20 de julio en

http://www.manifestajournal.org/issues/regret-and-other-back-pages/when-body-politic-ceases-be-idea#

^[9] A Shimmer of Possibility (un rayo de esperanza) es el título del influyente y experimental fotolibro de Paul Graham. http://paulgrahamarchive.com/possibility.html