«Es tan imposible saber cuándo comenzó la fotografía como saber cuándo nuestros antepasados abrieron los ojos por primera vez»

Declaración de intenciones:

El tema que abordaremos para Foto Colectania es el Cuándo de la fotografía. Solo en otras dos o tres ocasiones, ASG se ha aventurado a lidiar con este nuevo género (si es que es un género) llamado blog. (Como en blog, bloguear, bloguero, etc.) Además, como ASG lee pocos blogs, y la mayoría de los que lee son redactados por las instituciones en las que trabaja (Le Monde, The New York Times, sitios web de diversos museos), no está muy claro qué formas, incluso qué estilo, puede o va a generar este intercambio. AS se considera más lectora de blogs y escritora de cartas que bloguera. En cualquier caso, estamos intentando resolver cuál debería ser nuestra “voz” cibernética y bloguesca, sin perder de vista las preferencias de lectura de nuestros presuntos lectores. Luego está la cuestión importante de cómo prever el umbral de aburrimiento de nuestros lectores mientras charlamos sobre el Cuándo de la fotografía. Por los temas que hemos elegido, tenemos la esperanza de interesar al menos a alguien que se sienta inducido a responder a nuestros intercambios virtuales. Desde el punto de vista editorial, estos blogs han sido diseñados como “cartas”. Y utilizamos aquí las comillas a sabiendas de que, para muchos lectores e, incluso, escritores, escribir y publicar en Internet no guarda relación visceral, física, afectiva ni psicológica alguna con escribir cartas a mano, enviarlas por correo y esperar, a veces semanas y a veces incluso más, a recibir la respuesta. En cualquier caso, el reconocimiento que hace Colectania de que el tiempo ha constituido un aspecto esencial en las tecnologías fotográficas y sus discursos puede analizarse desde numerosas perspectivas (filosófica, fenomenológica, histórica, etc.). Visto como un tema general, continúa siendo objeto de debate, como evidencia el creciente número de publicaciones, académicas y para el público general, en las que se abordan las temporalidades de la fotografía. Pero, al carecer de una plantilla sobre la que podamos ir construyendo el modo en el que nos dirigimos los unos a los otros y que sea útil para una “comunidad imaginada”, el reto es inventar modos de tratamiento apropiados para el medio y también para el formato blog. ¿Deberíamos ser “Querida Æsa y querida Abigail”? ¿O acaso somos AS y ASG? Valga lo anterior para explicar que este blog es un trabajo en curso, aunque no sabemos muy bien cuál debería ser ese “trabajo” y solo sabremos lo que hemos creado cuando se haya completado este intercambio.

AS y ASG, marzo de 2016

Querida Æsa,

En una reciente revisión filosófica de la historia técnica de la fotografía, Kaja Silverman señala que “es tan imposible saber cuándo comenzó la fotografía como saber cuándo nuestros antepasados abrieron los ojos por primera vez ”. Bueno, sí, pero esta afirmación nos recuerda inmediatamente que la búsqueda de los orígenes (una empresa constante en la astrofísica y no menos en la biología evolutiva) encierra en sí un impulso por replantear o revisar el concepto de un “origen” de la fotografía, concentrándose en sus múltiples invenciones. Estas investigaciones están sin duda relacionadas con las profundas transformaciones en el campo de la tecnología y epistemología que ha sufrido la fotografía, cuyo producto es el predominio actual de las imágenes digitales y electrónicas. Y, por otro lado [cronológico], encontramos un sinfín de libros y exposiciones que hacen referencia a la “postfotografía”. Mucho puede decirse sobre la noción de que la fotografía analógica es, en la actualidad, un objeto histórico, si no arcaico.

Pero esta idea aún requiere algunas aclaraciones, incluso en lo que se refiere a la definición. ¿Es la “fotografía” una cámara que produce imágenes, como la cámara oscura, que se empleaba a partir del siglo XVII? ¿Qué ocurre con las fotografías que se toman sin cámara, como los fotogramas y similares, y que solo necesitan luz y una superficie sensible a la luz? ¿Tiene que haber una cámara cargada con una película y una imagen revelada para que la “fotografía” sea fotografía? ¿Sigue siendo “fotografía” en el caso de una cámara digital de vigilancia operada mecánicamente? ¿Qué ocurre con la idea de Jean-Louis Commoli y Jean-Louis Baudry de “el aparato”, es decir, los sistemas estructurales que ratifican una subjetividad concreta [hombre, blanco, europeo], pero que se extienden de la estructura de la cámara a las industrias cinematográficas, es decir, a la producción, divulgación y recepción de las imágenes obtenidas con una cámara? Sirva esto únicamente para apuntar que la forma en la que se conceptualiza el medio determina a priori las cuestiones relacionadas que se pondrán sobre la mesa.

«Puesto que cuándo es un concepto temporal, este cuándo también puede resumir una amplísima literatura que transita por las variedades y paradojas del tiempo fotográfico dentro de la propia imagen.»

Como sabemos, el discurso define el objeto. Además, nos recuerda que a mediados del siglo XIX, lo que ahora denominamos “fotografía” tenía diversas etiquetas sinónimas como “escritura de la luz”, “cuadros de luz”, “lápiz de la naturaleza”, “daguerrotipo”, “heliografía”, etc., antes de que todas ellas fueran absorbidas por “fotografía”, una palabra mucho más general y el término dominante para las imágenes producidas mediante una cámara hacia la década de 1880.

Y no solo eso, puesto que “cuándo” es un concepto temporal, este “cuándo” también puede resumir una amplísima literatura que transita por las variedades y paradojas del tiempo fotográfico dentro de la propia imagen. Se trata de cuestiones centrales en la literatura de este medio que fueron abordadas directamente por André Bazin, Walter Benjamin y Siegfried Kracauer (por mencionar solo a las principales figuras históricas del periodo posterior a la Primera Guerra Mundial). Más recientemente, estos múltiples aspectos de las temporalidades de la fotografía han sido objeto de libros y ensayos de numerosos académicos, teóricos y críticos desde la perspectiva de la fenomenología, el existencialismo, la semiótica e, incluso, el psicoanálisis.

Sin embargo, igual que ocurre con el “cuándo” en fotografía, hay otras cuestiones filosóficas que giran en torno al “qué” de la fotografía, a qué es la fotografía. De hecho, esta cuestión configura tanto el título como el contenido de uno de los últimos libros de James Elkins. Pero, como ocurre con las discusiones sobre el tiempo fotográfico, esta inquietud renovada por definir y clasificar el medio ha sido uno de los avances interesantes de la mayoría de edad de la fotografía como disciplina académica. En mi opinión, se trata, al menos en parte, de una respuesta sintomática al predominio de las tecnologías digitales de producción y divulgación instantáneas, que ha añadido presión a ambas cuestiones, el cuándo y el qué. Especialmente, porque estas nuevas tecnologías de la imagen transforman retrospectivamente cómo nos planteamos las anteriores.

En mi caso en particular, las inquietudes personales que podría decir que se entrelazan con el “cuándo” de la fotografía tienen un cariz más historiográfico que filosófico. (Reconozco una cierta parcialidad antiontológica por mi parte.) Lo cierto es que nunca he sentido interés por escribir sobre la fotografía como un fenómeno o una práctica “general”, como si tuviera “esencia”, por así decirlo. (Esto era, evidentemente, lo que Barthes aspiraba retóricamente a descubrir en su último libro.) En otras palabras, yo he escrito acerca de fotógrafos y de formaciones individuales cada uno en su contexto particular. Además, definiendo mi interés como “historiográfico”, en oposición a “histórico”, solo quiero hacer hincapié en que cualquier historia de un medio es siempre parcial y siempre estará todavía en curso. Por el contrario, la historiografía, como corpus, genera un campo discursivo que confiere, posteriormente, un significado y un valor (en todos los sentidos), decide qué es lo que cuenta y lo que no (formación de un canon), inventa supuestas tradiciones, categorías y géneros y, por último, delimita el espacio en el que las ideologías (de género, clase, raza, nación, etc.) se inscriben, se expresan e, incluso, se refutan. En conjunción con las distintas instituciones que enmarcan y sitúan la producción fotográfica, contribuye a construir la historia de la fotografía, a pesar de que nunca podrá haber una narrativa unificada sobre un medio que fue asimilado casi de inmediato y empleado en todos los puntos de la modernidad y posmodernidad capitalistas e industrializados.

«en la casa de la fotografía hay muchas moradas»

Puesto que comencé a escribir sobre fotografía o sobre fotógrafos particulares mucho antes de que la fotografía y sus historias llegaran a ser una disciplina académica y cuando todavía eran un aspectorelativamente marginal del mercado del arte (allá por 1978), me sorprende en cierto modo la velocidad con la que ha sido asimilada plenamente en ambos campos. Pero al reflexionar sobre estas amplias categorías del cuándo y el qué, lo que más me sorprende es una creciente distancia entre cada tipo particular de discurso fotográfico. En la actualidad, hay una gran cantidad de escritos que podrían clasificarse, con toda propiedad, como filosofía(s) de la fotografía.

Esta categoría es la que más representación tiene en las revistas académicas, en especial, en Critical Inquiry, October y Texte zur Kunst, pero también en revistas como Leonardo, The Yale Journal of Aesthetics and Criticism y otras muchas. Incluso existe una revista británica titulada Philosophy of Photography (Filosofía de la fotografía), que inició su andadura en 2010. Para que veamos otro elemento que dificulta su constitución en un campo unificado, podríamos preguntarnos cómo es posible considerar que académicos y teóricos como Vilém Flusser, Ariella Azoulay, Paul Virilio y Margaret Iversen ocupan el mismo espacio, atendiendo a la variedad y diversidad de sus premisas. Pero la clave radica en que los ensayos críticos que se aproximan a la “fotografía” como objeto de investigación (y conocimiento) en sí mismo no siempre cruzan su camino con otros discursos académicos sobre fotografía.

Mi experiencia como profesora en universidades y escuelas de arte estadounidenses ha tenido lugar principalmente en departamentos de historia del arte, mientras que la fotografía como práctica suele inscribirse en los departamentos de estudios gráficos o escuelas de arte. Por tanto, desde el punto de vista pedagógico, la teoría y la práctica están institucionalmente separadas. En cualquier caso, en la casa de la fotografía, hay muchas moradas: un estudio de revistas de difusión internacional sobre la historia o historiografía de la fotografía (la francesa Études Photographiques; la británica History of Photography; la alemana Fotogeschichte, o Photo Austria, etc.) está haciendo algo completamente distinto a lo que hacen revistas como Aperture, de Estados Unidos, o Eikon, de Austria, las cuales incluyen fotografía artística contemporánea y, cada vez más, también vídeo, cine y una combinación de medios. También son, por supuesto, innumerables las revistas de cámaras, dirigidas a fotógrafos amateurs, algunos de los cuales también visitan exposiciones y museos.

«no se puede disociar cómo se ha utilizado la fotografía del cuándo de su origen, ni del qué de sus determinaciones posteriores»

Por último, están las revistas de arte internacional de categoría (como Artforum, Kunstforum, Parkett, Frieze, etc.) que consideran las obras obtenidas a partir de la fotografía simplemente como un aspecto más del arte contemporáneo. Y lo más importante aquí es que, para la mayoría de ellas, estas áreas tan diferentes rara vez se entrecruzan. Las reflexiones filosóficas sobre el medio, las revistas históricas o contemporáneas más generalizadas consagradas a la producción fotográfica, la investigación en historia de la fotografía, ahora profesionalizada y, por último, las instituciones, los mercados y los discursos sobre arte contemporáneo en los cuales la fotografía es ahora un arte por derecho, son más o menos independientes entre sí y no convergen entre sí.

Las historias de la fotografía, sin embargo, ocupan una posición que podríamos considerar singular, puesto que tienen conexiones tanto explícitas como implícitas con estos otros vectores, puesto que, en el análisis final, no se puede disociar cómo se ha utilizado la fotografía del «cuándo» de su origen ni del «qué» de sus determinaciones posteriores.

Cooperative of Photography

La próxima «Correspondencia» de Æsa Sigurjónsdóttir se publicará el 14 de abril.

«Las últimas décadas han sido testigo de una renovada fascinación por los «pioneros» de la historia de este medio»

Querida Abigail,

Planteas demasiadas cosas y no puedo abarcarlas todas. Vamos a empezar por el concepto de «los comienzos». Vista desde la ventana en Le Gras, de Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), tomada desde la ventana superior de su casa en la Borgoña (Francia), es considerada hoy en día la «fotografía más antigua que se conserva producida por una cámara, fechada en 1826 o 1827». Niépce empezó a experimentar con la fotografía química en 1814 y le llevó más de 10 años de resultados desiguales obtener una imagen fija y permanente, «una copia de la naturaleza».

El historiador del arte y gran coleccionista Helmut Gernsheim (1913-1995), que escribió junto a su esposa Alison The History of Photography: From The Earliest Use of The Camera Obscura in The Eleventh Century Up to 1914 (La historia de la fotografía: desde los primeros usos de la cámara oscura en el siglo XI hasta 1914) (1955), describe la búsqueda de la primera fotografía de Niépce, tras la Segunda Guerra Mundial. En el citadísimo artículo titulado «The 150th anniversary of photography» (El 150.º aniversario de la fotografía), publicado en 1977.

Esta «sensacional historia» la aborda Jessica S. McDonald en su reciente obra Photography and Its Origins (La fotografía y sus orígenes) (2014), editada por Tanya Sheehan y Andrés Zervigón. En ella señalan que «Las últimas décadas han sido testigo de una renovada fascinación por los «pioneros» de la historia de este medio, desde la primera fotografía aérea, el primer autorretrato fotográfico y la primera fotografía publicada en internet, hasta las primeras fotos realizadas en Nueva York, Japón, el Polo Norte, y, a decir verdad, en cualquier sitio».

Son muchos los textos que se han dedicado al descubrimiento de Niépce. George Potonniée, autor de uno de los primeros estudios historiográficos acerca del descubrimiento de la fotografía en Francia, Histoire de la découverte de la photographie (Historia del descubrimiento de la fotografía) (1925), afirma que la fotografía «fue inventada por el francés Nicéphore Niépce en el año 1822». A diferencia de Gernsheim, sus argumentos a favor de esa fecha no se basan en una imagen, sino en una carta de Niépce a su hijo Isidore. En 1940, Potonniée publicó Cent ans de photographie, 1839-1939 (Cien años de fotografía, 1839-1939). En esta obra aún señala 1822 como el año en que se inventó la fotografía, pero insiste en que 1839 es el año oficial reconocido públicamente al ser cuando Hippolyte Bayard (1801-1887) experimentó con su técnica de impresión en papel salado en positivo directo, el cianotipo. Por desgracia, Bayard publicó los resultados de sus hallazgos demasiado tarde y perdió la carrera por la invención ante Daguerre y Talbot. En 1840, Bayard respondió a esta injusticia colocándose ante la cámara en una escenificación de su propio suicidio, lo que se convertiría en el primer autorretrato, y el primer «selfie», sobre el que escribió: «Este cadáver que ven ustedes es el del señor Bayard, inventor del procedimiento que acaban ustedes de presenciar, […] Según mis conocimientos, este ingenioso e infatigale investigador ha trabajado durante unos tres años para perfeccionar su invención. […] El gobierno, que dio demasiado al señor Daguerre, declaró que nada podía hacer por el señor Bayard y el desdichado decidió ahogarse»[2]

Ni Pontonniée ni Gernsheim crearon la categoría de «La primera fotografía». Fue Francis Bauer, ilustrador botánico en los Reales Jardines Botánicos de Kew, quien inscribió en el reverso de la placa de peltre de Niépce, tanto en francés como en inglés: «Primeros resultados obtenidos espontáneamente por acción de la luz. Por el señor Niepce [sic] en Chalons sur Saône. 1827. Primer experimento fructífero del señor Niépce para fijar permanentemente la imagen tomada de la naturaleza». Gernsheim, después de relatar su propia búsqueda de esta imagen, a menudo explicaba lo que sintió finalmente al dar con ella.

En 1963, Gernsheim vendió «la primera fotografía» de Niépce al Centro Harry Ransom de la Universidad de Texas, junto con su colección de fotografías de incalculable valor, «por una cantidad inferior a los 500 000 dólares». Posiblemente esta fecha podría considerarse un síntoma de un cambio, un «punto de inicio» de determinado mercado de la fotografía, teniendo en cuenta que las instituciones británicas habían rechazado con anterioridad la oferta de Gernsheim, declinando adquirir su colección.

«Los conflictos y debates sobre el nacimiento de la fotografía son un ejemplo temprano de contradicciones, conflictos, buena (y mala) suerte y paradojas»

Voy a profundizar en esta historia tan repetida porque la considero importante, ya que revela la importancia del paso del tiempo, de esos «cuándo» que se superponen y cruzan en la historiografía de la fotografía. Demuestra el modo en que los comienzos son «inventados» e interpretados a través de los relatos; «el discurso define el objeto», como tú misma indicas, Abigail. Los conflictos y debates sobre el nacimiento de la fotografía son un ejemplo temprano de contradicciones, conflictos, buena (y mala) suerte y paradojas; de hecho, todas las circunstancias que han confeccionado la historia de este medio. Pero me estoy adelantando muchísimo, porque la cuestión del cuándo de la fotografía, es decir, los descubrimientos hechos por Niépce, Bayard, Talbot (y muchos otros), también debe interpretarse como parte de un proyecto utópico mayor. En ese contexto, merece la pena mencionar el comentario de Louis Daguerre (1787-1851) a Niépce en una carta de 1823: «Ardo en deseos de ver tus experimentos tomados de la naturaleza», que escribió muchos años antes de presentar su daguerrotipo ante la Academia de Ciencias de París en 1839.

Sin duda, no disponemos ni del espacio ni del tiempo suficiente para estudiar cómo docenas si no cientos de historiadores del arte y de la fotografía (entre otros) han construido (o deconstruido) relatos sobre los orígenes y los comienzos de la fotografía. Estas historias se han debatido en gran número de libros, ensayos, seminarios, películas, programas de televisión y exposiciones, como Silber und Salz: zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum, 1839-1860 : Kataloghandbuch zur Jubiläumausstellung 150 Jahre Photographie (1989), y Le daguerréotype français. Un objet photographique en el Museo de Orsay en 2003, por mencionar solo algunos ejemplos.

Así que para apartarnos de estos relatos tan conocidos y optar por un planteamiento diferente, quisiera mencionar la interesantísima disquisición de Jonathan Crary sobre los precedentes visuales y ópticos en su prehistoria de la fotografía, en la que reflexiona sobre cómo el pensamiento europeo en la década de 1840 modificó el concepto que se tenía hasta entonces de la visión.

«el desarrollo de la fotografía analógica en blanco y negro se presenta a menudo como un paradigma universal, cuando podría no ser más que algo secundario»

También he comenzado a leer el excelente trabajo de Erkki Huhtamo «From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes Toward an Archaeology of the Media», donde comenta los paralelismos entre el desarrollo de la fotografía y la cinematografía, por ejemplo, la relación no causal entre los numerosos aparatos ópticos, pictóricos y cinematográficos del siglo XIX. Con su enfoque arqueológico, rechaza la linealidad de las historias sobre el medio. Señala que «este tipo de planteamiento hace hincapié en el desarrollo cíclico más que cronológico, la recurrencia más que la innovación única. Como consecuencia, va contracorriente al no pensar en la tecnocultura en términos de un progreso constante, yendo de una innovación tecnológica a otra, que hace que las máquinas y aplicaciones anteriores vayan quedando obsoletas. El objetivo del planteamiento basado en la arqueología de los medios no es negar la «realidad» del desarrollo tecnológico, sino más bien equilibrarla al situarla en un marco de referencia social y cultural más amplio y polifacético».

La fluctuación entre la imagen fija y en movimiento, entre la importancia de la investigación óptica por un lado y el impacto de la suerte o de la casualidad por el otro, se aleja de los relatos más historiográficos de la fotografía, en los que el desarrollo de la fotografía analógica en blanco y negro se presenta a menudo como un paradigma universal, cuando podría no ser más que algo secundario.

Cuando nos asignaron este tema, el cuándo de la fotografía, empecé haciendo una lista, una especie de inventario estilo Prévert, asociando algunos de los posibles cuándos de la fotografía. Lo primero, obviamente, es establecer cuándo la fotografía se convirtió en fotografía, y luego, sucesivamente, cuándo la fotografía se convirtió en arte, cuándo la fotografía se convirtió en periodismo, en pornografía, en instantánea, en propaganda, en arte contemporáneo y en digital. A lo que añadiría cuándo la fotografía comenzó en «otros» lugares, cuándo se escribieron historias de la fotografía, y así sucesivamente.

En este punto, me gustaría volver a la reciente obra Photography and its Origins. En ella, Jürg Schneider explora los orígenes de la fotografía en África en el pasado y en el presente en un reciente trabajo en el que comenta las diferencias definitorias y categóricas entre fotografía africana, fotografía hecha en África (a menudo no desde el punto de vista de los colonizadores) y fotografía realizada por fotógrafos africanos. La fotografía africana (como tal) se inventó a mediados de los ochenta y la interacción (más bien sinergia) entre la investigación histórica y la receptividad del mercado es especialmente llamativa en este caso.

«El «descubrimiento» de Seydou Keita y el marketing bastante agresivo de sus fotografías realizado en su estudio en Bamako son un síntoma de este cambio.»

Se han desenterrado numerosos fotógrafos y fotografías desde que Gernsheim construyera su historia, y lo mismo ha sucedido en realidad con muchas otras cosas que antes habían sido ignoradas por las historias, las revistas, las publicaciones, los debates o las exposiciones sobre fotografía. Schneider considera el simposio «Photographs as Sources for African History» (Fotografías como fuentes de la historia africana) como un paso importante en el proceso de invención de la fotografía africana, para el que ofreció «una de las primeras descripciones exhaustivas de la historia de la fotografía en el continente». El «descubrimiento» de Seydou Keita (1921-2001) y el marketing bastante agresivo de sus fotografías realizado en su estudio en Bamako son un síntoma de este cambio. Keita, considerado ya «uno de los más importantes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX» está siendo objeto actualmente de un homenaje en una exposición monográfica en el Grand Palais de París, un acontecimiento que bien podría considerarse una síntesis de la unión del marketing y la historiografía.

En comparación, el invento de Vivian Maier fue diferente (y sucedió a una velocidad mucho mayor), lo que demuestra que internet y los nuevos mercados globales han alterado definitivamente los términos tanto del discurso académico como de la producción de nuevas historias fotográficas. Abigail, en tu blog de la revista Jeu de Paume, «Inventing Vivian Maier», planteaste una serie de cuestiones que suscita la obra de Maier. La cuestión del sexo, desde luego, es evidente, dado su trabajo como niñera, pero pese a todo, fue alguien que creó una gran obra. Sin embargo, no todos los descubrimientos se convierten en éxitos de mercado. Si el mercado no está ahí para dar el empujón, los «guardianes» institucionales de las historias oficiales de la fotografía podrían mantener sus puertas cerradas. La «empresa Vivian Maier» no ha hecho más que destapar estos mecanismos y hacerlos claramente visibles.

[1] Helmut Gernsheim, «The 150th anniversary of photography», History of Photography, Vol. 1: n.º 1, pp. 3-8, 1977. DOI:10.1080/03087298.1977.10442876. Traducción al francés disponible en Helmut Gernsheim, «La première photographie au monde», Études photographiques, 3 | Noviembre de 1997, URL: http://etudesphotographiques.revues.org/92.

[2] Traducción de Antonio Fernández Lera en Geoffrey Batchen, Arder en deseos: la concepción de la fotografía, Editorial Gustavo Gili, S.L. 2004, p. 172.

La próxima “Correspondencia” de Abigail Solomon-Godeau se publicará el 21 de abril.

Querida Æsa,

Con respecto a Vivian Maier, es curioso que menciones a este «genio» fotográfico de nuevo cuño como ejemplo de estrategia comercial, sugiriendo que, como tú misma subrayas, si el mercado no ejerce presión ante las puertas de los museos, sus guardianes pueden tardar (o ser reacios) a otorgar su visto bueno a un candidato que no sea conocido. De hecho, creo que John Maloof (una de las personas más influyentes en esa empresa de Maier) intentó al principio que el MoMA de Nueva York se interesase por su trabajo. Pero el museo no mostró (al menos, en ese momento) ningún interés.

Claro que eso fue antes de que Maloof consiguiera que los trabajos que él poseía de Maier se abriesen un hueco considerable en el mercado, gracias a la publicidad, a los medios electrónicos, a las exposiciones, a un documental nominado al Oscar y a una historia formidable (resumido, por ejemplo, en el titular «Una niñera solitaria resulta ser un genio de la fotografía» de The New York Post). Y también fue antes de que se airearan todos los problemas legales que surgieron cuando varias personas salidas de la nada pretendían los derechos sobre el trabajo de Maier. O, para ser más exactos, cuando apareció un abogado acompañado por un familiar lejano de Maier al cual podría considerarse legalmente heredero de los derechos de sus fotografías.

«la fotografía artística ha sido siempre un objeto de colección, por lo menos desde 1850, aunque se trataba de un fenómeno sin duda extraño, incluso marginal»

Ambas coincidimos en que los múltiples «cuándo» de la fotografía nos presentan una variedad abrumadora de posibilidades a la hora de elegir hacia cuál enfocarnos (y no es un juego de palabras). Pero, con respecto a uno de tus «cuándo» (cuándo se convierte la fotografía en un producto artístico comercial), yo diría que la fotografía artística ha sido siempre un objeto de colección, por lo menos desde 1850, aunque se trataba de un fenómeno sin duda extraño, incluso marginal: el encuentro de un pequeño número de entendidos en la materia con fotógrafos aficionados que exponían, intercambiaban y, alguna vez, compraban obras.[1] El mercado de ese tipo de fotografía artística fue en aumento en Europa y Estados Unidos, con la llegada del pictorialismo, del movimiento Foto-Secesión y de un número cada vez mayor de exposiciones. Creo que fue el Wadsworth Athenaeum de New Haven el primer museo en adquirir fotografías como obras de arte. Alfred Stieglitz fue una figura muy influyente en este aspecto, tanto por sus galerías como por sus publicaciones y contactos internacionales.[2] Y, sin duda, fue durante los años veinte cuando se produjo el reconocimiento generalizado, a escala internacional, de la fotografía como posible obra de arte, pese a ir siempre acompañado de interminables e infinitamente fastidiosos debates sobre si la fotografía era o no era, podía o debía considerarse como una manifestación artística elevada. Por otro lado, como observaba Christopher Phillips en su imprescindible ensayo sobre el departamento de fotografía del MoMA, cuando el museo intentó vender fotografías públicamente a muy bajo precio, durante los años cincuenta, no hubo muchos compradores.[3]

«Las corrientes críticas que surgieron simultáneamente durante este período se interesaron del mismo modo por lo que Douglas Crimp identificó como la transformación de las fotografías de un objeto de valor para el discurso a un objeto de valor para su exposición»

Pero cuando hablamos de mercados (y aquí me refiero tanto a dinero de verdad como a todos los mecanismos necesarios del mercado artístico), parece que nos encontramos con dos «cuándos» distintos. Ambos fueron, al menos en sus inicios, fenómenos mayoritariamente europeos y americanos, pero esto solo demuestra que la «desigualdad de desarrollo» es un factor que afecta al mercado del arte tanto como al de la industria y la tecnología. En este sentido, me gusta especialmente la idea de Rosalind Krauss de la «segunda invención de la fotografía», que propuso en 1978, al sugerir algo parecido a un cambio epistemológico en el modo de «pensar» la fotografía y, obviamente, en la forma de reconstruirla al mismo tiempo como un objeto estético en sí mismo.[4] (Es interesante recordar, en este aspecto, que el título de la importante antología de Victor Burgin, en 1982, era Thinking Photography (Pensar la fotografía.) Y, por tanto, al reflexionar sobre el medio fotográfico de manera distinta, se originaron discursos nuevos en los que podía reconsiderarse el propio medio. Aquí se incluían las críticas al modo en que, históricamente, las prácticas fotográficas basadas en la idea de documentación (el fundamento empírico para estudios de tipo nacionalista, geográfico y etnológico) sirvieron de instrumento para el ejercicio del poder de los gobiernos y la dominación imperialista, al tiempo que proporcionaban además un respaldo «científico» para el establecimiento de jerarquías sexuales, raciales y étnicas.[5] Las corrientes críticas que surgieron simultáneamente durante este período se interesaron del mismo modo por lo que Douglas Crimp identificó como la transformación de las fotografías de un objeto de valor para el discurso a un objeto de valor para su exposición. En el ensayo que escribió sobre esta cuestión, el cambio se ejemplificaba en el modo de sacar las imágenes fotográficas de su tradicional inclusión en libros, pliegos y álbumes, para reubicarse (en un sentido bastante literal en el caso de la Biblioteca Pública de Nueva York) bajo la égida del propio autor. Con la creación institucional de un departamento independiente de fotografía, ahora las imágenes se reorganizarían y clasificarían bajo el nombre del fotógrafo en lugar de la materia fotográfica. Este era otro síntoma de la «historización artística» de las historias diversas de la fotografía, que, a pesar de algunas desviaciones u organizaciones temáticas de la materia, siguen siendo todavía el prototipo de lo que denomino «disciplinación» del medio.

«tú podrías pensar que las prácticas con una orientación conceptual fueron las precursoras de lo que yo considero el segundo «cuándo» de la fotografía»

Esta es una de las razones por las que la fotografía artística, en su sentido institucional, se extendió tan notablemente en los años ochenta. Es más, debido a que prevaleció una forma no estética de fotografía dentro del mundo del arte conceptual (por ejemplo, Ed Ruscha, Douglas Huebler, Eleanor Antin, John Baldessari) y sus corrientes hermanas y descendientes (por ejemplo, los Becher, algunos de los integrantes de la llamada generación Pictures, las prácticas artísticas con explícitos fines políticos o de oposición, como las de Hans Haacke, en el trabajo de conceptualistas británicos como Victor Burgin, etc.), e incluso, de manera más fundamental, en el trabajo de artistas mujeres con influencias feministas (Hannah Wilke, Valie Export, Martha Rosler, Ana Mendieta, Jo Spence, por nombrar solo a algunas), estas tendencias en conjunto abonaron el terreno para todas las formas de fotografía que terminarían por incluirse en los mercados e instituciones del arte contemporáneo. Al estar estos artistas y sus obras situados indiscutiblemente en el terreno del arte contemporáneo (y al mismo tiempo fuera de la órbita de la fotografía artística), tú podrías pensar que las prácticas con una orientación conceptual fueron las precursoras de lo que yo considero el segundo «cuándo» de la fotografía. Como segundo «cuándo», me refiero al período posterior (mediados de los años noventa, aproximadamente), cuando el medio se vio absorbido hacia los dominios del arte contemporáneo. Si nos atenemos a los precios de las subastas, que en cierto modo son el patrón de oro que determina el mercado fotográfico, dichos precios subieron hasta alcanzar un pico en 2008 y, al sobrevenir la crisis, cayeron de manera vertiginosa. Pero su integración en el mundo del arte se vio impulsada por la institucionalización de obras con formatos de arte post-media, inter-media y trans-media, todos ellos prácticas artísticas antiformalistas y que ahora se agrupan automáticamente bajo el sello de práctica posmoderna.

Durante los ochenta, cuando escribí sobre la distinción entre «fotografía artística», una forma de práctica que consideraba una veta extinguida, y el uso de la fotografía por parte de los artistas (posmodernos), una diferenciación que incluía medios y fines muy distintos, se acercaba el momento álgido del boom de la fotografía artística (en Estados Unidos).[6] En ese momento, la primera mitad de la década de los ochenta, los departamentos de fotografía, de museos, galerías y publicaciones fotográficas no se interesaban lo más mínimo por Cindy Sherman, Barbara Kruger, Louis Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Sarah Charlesworth, etc. Lo que no pude prever fue que, mutatis mutandis, esos artistas iban a ser aceptados en el mundo de la fotografía artística, mientras que, por el contrario, casi todas las formas de prácticas fotográficas (moda, fotoperiodismo, fotografía documental) se considerarían simplemente un aspecto más dentro del arte contemporáneo como tal. (Cuando se inauguró en Berlín la nueva Galería Nacional en Dahlem, la exposición inaugural fue la de Helmut Newton.)

Evidentemente estoy generalizando, y mis opiniones se basan principalmente en el mundo artístico de Nueva York durante los años ochenta y noventa, y pueden no ser una descripción de la situación en cualquier otro contexto. En cualquier caso, creo es justo decir que, a principios del siglo XX, la integración de la fotografía en todos los mercados, discursos e instituciones artísticas (y de historia del arte) supuso la culminación de la búsqueda del medio para obtener una mayor circulación y, finalmente, la legitimación estética.

La próxima «Correspondencia» de Æsa Sigurjónsdóttir se publicará el 28 de abril.

[1] Digo esto, evidentemente, para distinguir entre la recopilación corriente de fotografías, es decir, álbumes familiares, colecciones de fotografías estereoscópicas, álbumes de retratos en tarjetas de visita, etc., y la producción, circulación y colección de fotografías como piezas de arte por derecho propio.

[2] La galería de Stieglitz en Nueva York, The Little Galleries of the Photo-Secession, fue la primera, en 1905, y la siguió en 1907 su sucesora, la galería 291. En su apertura, la primera acumuló ventas que sumaron un total de 2.800 dólares, mucho dinero para la época. Véase Sarah Greenough, Modern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries (América y arte moderno: Alfred Stieglitz y su galería de Nueva York), catálogo de exp., (Washington D. C., The National Gallery, 2.000). Véase también «On the Invention of Photographic Meaning» («Sobre la invención del significado de la fotografía») y «The Currency of the Photograph» («La difusión de la fotografía»), ambos en la obra de Allan Sekula, Photography Against the Grain (Fotografía a contracorriente) (Halifax, N.S., Canadá: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1984).

[3] Christopher Phillips, «The Judgment Seat of Photography» («El tribunal de la fotografía» ) en The Contest of Meaning (El concurso del significado), ed., Richard Bolton (Cambridge: The MIT Press, 1989). Nota al pie 50, p. 44.

[4] «Igual que unos impresores en una sala oscura, estamos asistiendo, con toda minuciosidad y riqueza de detalles, al desarrollo de un campo profundamente estructurado. La fotografía. Y dando un giro más a esa comparación absolutamente obvia, nos sorprende lo que se muestra ahora ante nuestros ojos. Habíamos pensado que sería el Tiempo cautivo, detenido, pero es la Historia, incrustada en la economía de la producción, lo que surge como el sujeto en formación, composicional de esa supuesta detención. En toda la literatura actual existe una sensación de epifanía, cuyo efecto poderoso se prolonga e intensifica. Solo ahora, se nos explica, es cuando se ha «descubierto» verdaderamente la Fotografía, y es ahora cuando tenemos que ponernos a trabajar, a establecer una arqueología, a desvelar una tradición, a constituir una estética. Se trata de que, por medio de la erudición y las conjeturas de nuestro tiempo, se redima a la Fotografía del limbo cultural al que se la ha relegado durante más de un siglo y medio.» Rosalind Krauss, «Photography: A Special Issue» («Fotografía: un asunto especial»), revista October 5, (verano de 1978), págs. 3-5. P.3.

[5] Véase, por ejemplo, John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (La carga de la representación: ensayos sobre fotografías e historias) (Amherst: The University of Massachusetts, 1988); Allan Sekula, «The Body in the Archive» («El corpus del archivo») en Bolton, op. cit.; Abigail Solomon-Godeau, «The Legs of the Countess» («Las piernas de la condesa»), October 39 (invierno de 1986).

[6] Describí esta evolución en el ensayo «Winning the Game when the Rules Have Been Changed: Art Photography and Postmodernism» («Ganar la partida cuando las reglas cambian: fotografía artística y posmodernismo») en Photography at the Dock (La fotografía en el banquillo de los acusados), Solomon-Godeau, (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1991).

Lev Manovich: «La imagen digital aniquila la fotografía, a la vez que consolida, glorifica e inmortaliza lo fotográfico»

 

Querida Abigail,

El ritmo del mercado era un poco diferente en Europa y los fotógrafos europeos entraron más tarde en la competición. Como señala Quentin Bajac en su libro Après la photographie? De l’argentique à la révolution numérique (¿Después de la fotografía? De la plata a la revolución digital) (2010), las iniciativas europeas, como la subasta

fotográfica pública que organizaron André Jammes y Nicolas Rauch en Ginebra en 1961, resultaron ser fracasos comerciales. A pesar de ello, los mercados cambiaban entonces rápidamente y, en 1976, Hilla y Bernd Becher entraron en la lista alemana Kunstkompass, una clasificación de artistas de ámbito mundial, colocándose en el número 100 y erigiéndose en los primeros fotógrafos que entraban en la lista. En 1980, ya figuraban en la lista 15 fotógrafos, que aumentaron con la aparición de la denominada Escuela de Düsseldorf, que irrumpió en el floreciente mercado internacional del arte en la década de los noventa. La obra de algunos de los 87 alumnos de Bernd Becher se clasificó dentro de esta categoría, con los alumnos que estudiaron en la Kunstakademie de Düsseldorf entre 1976 y 1998. Entre ellos, se encuentran Andreas Gursky, Axel Hütte, Candida Höfer, Thomas Struth and Thomas Ruff. Influenciados por la fotografía comercial, los alumnos se distanciaron del estilo sistemático, inexpresivo y documental de las fotografías en blanco y negro de los Becher y se decantaron por la fotografía en color de gran formato. La primera, obra de Axel Hütte y Thomas Ruff, se realizó en 1986. Sus copias se producían con las más novedosas técnicas digitales del laboratorio de la firma de publicidad Grieger y se podían ampliar a dimensiones de gran escala. También usaron la técnica patentada “Diasec” con la que se adhería la copia directamente al soporte, sin dejar espacio en medio, lo que confería a la fotografía un efecto elegante y una condición como de objeto en sí misma. (Las agencias de noticias y la publicidad comercial han estado siempre a la vanguardia de la transformación técnica.) El interés del mercado por las fotografías de gran formato y por el círculo de los Becher contribuyó a catapultar a sus antiguos alumnos al éxito comercial.

«En general, el mercado de la fotografía es un reflejo de los mercados tradicionales de las bellas artes, basado en los conceptos de obra maestra, firma de autor y copia de época «

Fue aquí donde se dieron una serie de fenómenos interesantes. Los mecanismos del desarrollo urbano neoliberal y las políticas culturales se unieron al creciente predominio de las tecnologías digitales del momento para sentar unas nuevas bases. Existían varios tipos de patrocinio (incluido el de entidades privadas, como bancos y empresas), además de actividades culturales, festivales y eventos fotográficos, que culminaron en el fenómeno bienal y en el éxito de las ferias internacionales, como Paris Photo, que este año celebra su 20.º aniversario.

En general, el mercado de la fotografía es un reflejo de los mercados tradicionales de las bellas artes, basado en los conceptos de obra maestra, firma de autor y copia de época (vintage print). Las ediciones limitadas han sustituido la condición normativa del medio relativa a las impresiones ilimitadas fácilmente reproducibles. Sin embargo, el desarrollo de los mercados de fotografía artística fue mucho más lento en algunos “otros” lugares del mundo, es decir, en todas partes menos Europa y Estados Unidos. Pero incluso así, el museo Tate no programó ninguna exposición de fotografía hasta 2003: “Cruel + Tender. The real in the twentieth century photograph” (“Cruel y tierno. La realidad en la fotografía del siglo XX”). No hace mucho que el mercado ha comenzado a absorber a “otros” artistas cuya obra se ha desarrollado en paralelo a los mercados dominantes. Los artistas conceptuales latinoamericanos, así como los conocidos como fotógrafos callejeros han comenzado a incluirse muy recientemente en Europa en exposiciones retrospectivas como América Latina 1960-2013, en la Fundación Cartier de París. Del mismo modo, fotógrafos del antiguo Bloque del Este y otras regiones periféricas se están comenzando ahora a reconocer y exponer.

Como tú misma has mencionado, Abigail, la integración institucional de la fotografía como arte se ha producido a través de canales paralelos (programas universitarios, museos, festivales de fotografía, publicaciones especializadas, etc.). Sin embargo, el interés por los nuevos medios de comunicación mostrado en la exposición Documenta 5 “Cuestionamiento de la realidad: Mundos visuales hoy” de Harald Szeemann se suele considerar como el hito que marca el cambio institucional en pro de la aceptación de otros medios distintos, incluida la fotografía.

En su ensayo de 2012, “Introduction: Photography between Art History and Philosophy” (“Introducción: la fotografía entre la historia del arte y la filosofía”), Diarmuid Costello y Margaret Iversen señalan que “desde el punto de vista de la historia del arte, esto resulta irónico, puesto que la fotografía […] entró por primera vez en el canon de las bellas artes convencionales cuando los artistas se aproximaron al medio para explotar precisamente esas características de su proceso que parecen estar, desde una perspectiva filosófica, en tensión con su estatus como ‘arte’. Estos artistas estaban interesados en la naturaleza no artística de la fotografía […] como un nuevo recurso u horizonte de posibilidades para la práctica artística de vanguardia en un ambiente de creciente comercialización”.

La importancia de la dialéctica de la profesionalización y la desprofesionalización se demuestra mediante la diferenciación de los diversos mundos fotográficos en la década de los setenta. Se puede distinguir entre el mundo de la “fotografía de bellas artes” y el de dos generaciones de artistas, ninguna de las cuales tenía formación en fotografía artística, que emplearon el medio con fines muy distintos. Abigail, sé que escribiste una serie de ensayos sobre este tema en la década de los ochenta y por eso tengo curiosidad por conocer tu interpretación de este periodo de la historia de la fotografía. Benjamin H. D. Buchloh define la desprofesionalización como el “insistente esfuerzo por eliminar las competencias artesanales y otras formas de virtuosismo manual del horizonte tanto de la producción artística como de la evaluación estética”.[1] La desprofesionalización como opción creativa se ejemplificó en aquel “arte encontrado” de Marcel Duchamp, pero no fue hasta las décadas de los sesenta y setenta cuando su concepto fue asimilado de diversas formas a las prácticas fotográficas.

Vito Acconci: “Camina por la calle intentando no parpadear. Cada vez que parpadees, haz una foto”

Históricamente, parece que fue Lawrence Alloway, en su exposición “Artists and Photographs” (“Artistas y fotografías”) (1970), el primero en presentar las fotografías de artistas conceptuales y de land art. Alloway comenta que “tenemos que reparar en algo que todo el mundo tiene en común: existe una cualidad antiexperta, antiglamurosa en todas las fotografías expuestas. Su aspecto objetivo se conserva incluso a través de las relaciones más problemáticas”.[2] La mayor parte de estos artistas usaron la cámara como medio de transmisión y reproducción, para documentar hechos, sucesos, acciones y crear imágenes que eran de un modo u otro autónomas. En este sentido, la definición de Denis Oppenheim de su práctica fotográfica como “declaración secundaria […] posterior al hecho”, ejemplifica esta forma de uso de la fotografía. Encontramos a otros artistas no fotográficos con prácticas equiparables a las comentadas, como Vito Acconci, cuya obra en la década de los setenta iba acompañada de instrucciones similares a las del movimiento Fluxus: “Camina por la calle intentando no parpadear. Cada vez que parpadees, haz una foto”. Acconci cuestionó la noción de la subjetividad artística y sugirió que el objetivo abierto sustituye a sus ojos cerrados. En su fotografía Autorretrato en forma de fuente (1966), Bruce Nauman convirtió la imagen fotográfica en un tipo de acto verbal; a la vez performance, escultura e imagen, una versión de esta fotografía se publicó en su colección de 1970 Once fotografías en color (1966-7/70). En un artículo aparecido en 1976 en Artforum, Nancy Foote definió a estos artistas como “antifotógrafos” y su uso de la fotografía como “no fotográfico”.[3] Igual que hiciste tú a principios de los años ochenta, ella describe la discrepancia entre “la denominada fotografía seria” y el uso de la fotografía en el arte conceptual, como “diferenciándola […] por un amateurismo como de fotografía instantánea y despreocupación”. Sin embargo, en aquel momento, la “fotografía artística” estaba confinada realmente a sus propias instituciones, de las cuales la más influyente era el Departamento de Fotografía del MoMA. Foote describe irónicamente la situación: “Por cada fotógrafo que reivindica que es un artista, hay un artista que corre un grave peligro de convertirse en fotógrafo”.[4]

Los artículos sobre fotografía publicados en los años setenta no abordaron esta división entre fotógrafos artísticos y artistas que usaban la fotografía. Estas cuestiones se debatieron por primera vez como parte de un estudio histórico y fotográfico en New History of Photography (Una nueva historia de la fotografía) (1994/98) de Michel Frizot. Parece, no obstante, que estas distinciones entre los fotógrafos artísticos y los artistas que usan este medio, del conceptualismo al grupo denominado “Pictures Generation” resultan discutibles ahora debido a la integración de la fotografía en el mundo artístico, así como por las consecuencias de las tecnologías digitales.

En su artículo “The Paradoxes of Digital Photography” (“Las paradojas de la fotografía digital”), que acompañó a la exposición “Photography after photography: memory and representation in the digital age” (“Fotografía después de la fotografía: memoria y representación en la era digital”) (1995), Lev Manovich analizó las paradojas inherentes a la imagen digital. Tal como él señala, “la lógica de la fotografía digital es de continuidad y discontinuidad histórica. La imagen digital hace trizas la red de códigos semióticos, los modos de visualización y los patrones del espectador de la cultura moderna visual, pero, al mismo tiempo, contribuye a tejer y reforzar esa red. La imagen digital aniquila la fotografía, a la vez que consolida, glorifica e inmortaliza lo fotográfico. En resumen, esta es la lógica de la fotografía después de la fotografía”.[5]

En el análisis de Manovich, la frase “fotografía después de la fotografía” sugiere que las distinciones que se han hecho entre estos dos campos (fotógrafos artísticos y artistas que usan ese medio) han quedado obsoletas por el reciente dominio de las tecnologías digitales, las comunicaciones electrónicas, la creciente hibridez y los “nuevos medios” en general. Estas nuevas tecnologías han integrado las características ópticas y los rasgos culturales de la fotografía, generando el efecto de la imagen analógica con el fin de hacernos creer que estamos contemplando una fotografía, una observación que se analiza en libro de Martin Lister La imagen fotográfica en la cultura digital (1995).

La próxima “Correspondencia” de Abigail Solomon-Godeau se publicará el 5 de mayo.

[1] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin H. D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism/Antimodernism/Postmodernism, 1900 to 1944 (Arte desde 1900: Modernidad, antimodernidad, postmodernidad. 1900 a 1944), New York: Thames & Hudson, 2004, p. 531.

[2] Lawrence Alloway, “Artists and Photographs” (“Artistas y fotógrafos”) (1970), The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960-1982 (La última exposición: artistas que usan la fotografía 1960-1982), Douglas Fogle (ed.), Minneapolis, MN: Walker Art Center, 2003, p. 20-21.

[3] Nancy Foote, “The Anti-Photographers” (“Los antifotógrafos”), Artforum, septiembre de 1976, p. 46-54. Para tener una visión general de los debates sobre fotografía que tuvieron lugar durante la década de los setenta, consúltese el catálogo de la exposición The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960-1982 (La última exposición: artistas que usan la fotografía 1960-1982), Douglas Fogle (ed.), Minneapolis, MN: Walker Art Center, 2003.

[4] Nancy Foote, “The Anti-Photographers” (“Los antifotógrafos”), Artforum, septiembre de 1976, p. 46.

[5] Lev Manovich, “The Paradoxes of Digital Photography” (Las paradojas de la fotografía digital), en Photography after Photography: Memory and Representation in the Digital Age (Fotografía después de la fotografía: memoria y representación en la era digital), catálogo de exposición, Ámsterdam: G+B Arts (1996).

Querida Aesa,

El periodo que abordo aquí es bastante reciente; cubre más o menos los últimos diez años, espacio en el que esta disciplina de nuevo cuño, la filosofía de la fotografía, se ha institucionalizado, especialmente en el contexto académico angloamericano. El desencadenante fue una de las citas de tu última reseña/carta, que me empujó a acudir a la biblioteca, o más bien al ordenador, para leer el ensayo de Diarmuid Costello y Margaret Iversen.[1] Y me alegra haberlo hecho, porque guarda relación con algo que ya había escrito en el primero de estos artículos, donde recalcaba la distancia existente entre el discurso filosófico sobre la fotografía y los discursos generados por la crítica, la historia y la teoría crítica de la fotografía y el arte.

El ensayo de Costello e Iversen menciona concretamente esta relación inexistente en su introducción a un número especial de Critical Inquiry, uno de los frutos de un proyecto de investigación de tres años de duración cuya intención era entablar un diálogo activo entre los filósofos de la fotografía y los historiadores o críticos del arte: “¿Cómo ha llegado la filosofía a ser”, se preguntan retóricamente, “o quizás a hacerse, tan poco relevante para su principal objeto de estudio que casi nadie en el ámbito que la propia filosofía afirma analizar muestra ningún interés por conocer lo que los filósofos opinan al respecto? Y, a la inversa, ¿cómo han llegado los historiadores del arte a ser, o quizás a hacerse, tan indiferentes al análisis teórico y conceptual avanzado de sus objetos de estudio como para no sentirse obligados profesionalmente a informarse sobre si existen debates en torno a lo que se considera una fotografía o lo que es la fotografía en sí o el proceso fotográfico? Puede que tanto filósofos como historiadores consideren que este análisis resulta excesivamente severo; si es el caso, sugerimos que tan solo pone de manifiesto el escaso reconocimiento real que cada una de estas disciplinas muestra por el modo en el que la otra se perpetúa. Demuestra, por decirlo claramente, que ninguna de las dos conoce ni comprende en realidad a qué se dedica la otra”.[2]

Es bastante cierto, no obstante, que pese a todos los años que llevo escribiendo sobre este medio, jamás me ha preocupado “lo que se considera una fotografía o lo que es la fotografía en sí o el proceso fotográfico”. Quizás es que, ingenuamente, he considerado que se trata de conceptos autoevidentes. En todo caso, lo curioso de la aproximación de la filosofía analítica a la fotografía es su aparente alejamiento del corpus de textos al que por sistema se da el nombre de teoría de la fotografía. Sin embargo, nada de lo que he leído hasta ahora bajo la rúbrica de la filosofía aborda esa distinción entre filosofía y teoría crítica, lo que deja abierta la cuestión de establecer cuáles son los criterios que determinan el contenido de ambos campos. Pero al preguntar qué es “lo que se considera” imagen, medio o tecnología, parece que el interés de estos debates filosóficos reside (una vez más) en si las obras creadas con una cámara son admisibles como objetos estéticos. Que estas obras de origen fotográfico hace ya un tiempo que han sido asimiladas por el arte contemporáneo constituye, indudablemente, un fait accompli que, pese a todo, no ha servido para zanjar el debate. Esto se debe a que, dentro de este discurso, los términos en virtud de los cuales se define el “objeto estético”, implícita o explícitamente, giran en torno a (¡sorpresa!) las nociones de soberanía del autor, estilo distintivo e intencionalidad artística (todo ello entendido como perteneciente a la categoría de acción del autor) por contraposición al automatismo, a la contingencia o al funcionamiento fotomecánico de la cámara.

Por consiguiente, se ha acuñado un nuevo vocabulario para el arte fotográfico: la fotografía es ahora una de las “artes representativas”, una fotografía recibe el nombre de tableau y el lenguaje de la pintura [modernista], con leves retoques, pasa a ser idóneo para la fotografía.[3] ¿No ha cambiado nada?

En consecuencia, debemos concluir que el otro interés (no reconocido) en este ámbito académico es la resurrección de la estética modernista, ahora renovada en el espectacular formato de la fotografía a gran escala, con frecuencia muy a gran escala, en color y generalmente fabricada con medios digitales. Iversen, entre otros, señala que estas obras de enormes dimensiones parecen grandes cuadros, pero en realidad no es así, puesto que confundirlas con un cuadro es claramente imposible. No obstante, en este sentido podemos entender por qué las alusiones formales de Jeff Wall a la pintura del siglo XIX habrían sido recibidas con tanto entusiasmo por los nostálgicos o por aquellos que promulgan activamente el credo modernista del arte autónomo, que muchos, yo misma entre ellos, creían muerto.

Pese a todo, esta clase de reivindicaciones y los argumentos que las acompañan arrojan luz sobre varios fenómenos de la pasada década que me han desconcertado. Sin ceñirme a un orden concreto, me refiero a la exagerada reputación de unos cuantos artistas dedicados a estas nuevas formas fotográficas, principalmente la de Jeff Wall y la industria artesanal de exégesis críticas que su trabajo ha generado; la encendida recepción otorgada a Wall et al por nada menos que Michael Fried, azote de todo “lo teatral”, entusiasta de “lo presente” y de la especificidad del medio; la feliz coexistencia del ámbito museístico, comercial, académico y filosófico en la aceptación colectiva de la “fotografía de museo” y,[4] por último, la conspicua ausencia en estos discursos del feminismo, de las artistas feministas, de las teorías feministas de la representación y de casi todas las artistas femeninas que se identifican con cualquiera de las anteriores. A esto podríamos añadir, además, medio siglo de prácticas heterogéneas de arte político, dentro de las cuales este paradigma no ofrece ningún espacio donde situar la obra de Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko, Allan Sekula y Alfredo Jaar, por citar tan solo unos ejemplos al azar. Este “revival” conservador de la estética modernista resulta especialmente evidente en la genealogía empleada para rastrear la apoteosis de la fotografía como “arte museístico”.[5] El punto de partida de este relato es el arte conceptual, identificado por distintas fuentes con Ed Ruscha, Douglas Huebler y, ocasionalmente, con los Becher.

«Estos discursos particulares (y sumamente estrechos de miras) de la “filosofía de la fotografía” son, en efecto, cómplices de los diversos aparatos del negocio del arte»

Las prácticas conceptuales se asocian, no sin polémica, con (a saber) la desprofesionalización, la receptividad respecto al azar y la contingencia, el legado del “arte encontrado” duchampiano y la afirmación del automatismo. A partir de ahí, la narrativa progresa hacia lo que se ha dado en denominar la Pictures Generation (o generación de las imágenes), ahora radicalmente distanciada de su anterior posicionamiento dentro del posmodernismo crítico.[6]

Estos artistas se han reconvertido, por decirlo así, en la generación posconceptual y buena parte de su obra ha evolucionado hacia una demostración de la “muerte del autor”, como evidencia su uso de la apropiación. En consecuencia, sus reflexiones sobre los medios de masas y, en el caso de Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Louise Lawler, Laurie Simmons, Sarah Charlesworth y otras, las implicaciones feministas de su obra quedan ignoradas. Cabe resaltar que aquellas incluidas entre los artistas reconocidos actualmente por Fried y su cohorte como ejemplos de lo “pictórico” y el tableau, especialmente Cindy Sherman, han sido forzosamente despojadas de cualquier relación con el feminismo, como sucede, si bien en un contexto ligeramente distinto, con la obra de Sherrie Levine.[7] En realidad, las dos generaciones de artistas feministas que han utilizado la fotografía, cuyo número es inmenso, no tienen literalmente cabida en esta narrativa en tanto que los términos del debate (automatismo frente a acción del autor) no son particularmente relevantes para la producción influida por el feminismo que, como buena parte del arte de los últimos cincuenta años, se ha posicionado al margen e independientemente de la estética modernista. Así, mientras que una parte de estos debates giran en torno al uso de la fotografía en el arte conceptual entendido como «readymade» – y el automatismo de la cámara como un golpe a las concepciones modernistas del arte – la centralidad de la fotografía es relegada al pasado, en el caso incluso de que se admita.

Lo que todo esto viene a decir es que estos discursos particulares (y sumamente estrechos de miras) de la “filosofía de la fotografía” son, en efecto, cómplices de los diversos aparatos del negocio del arte que, como cualquier otro aspecto “externo” de la producción artística (ideología, recepción, política representacional, entre otros), quedan excluidos de su ámbito prácticamente por definición. Al declarar que la condición de la obra de arte es ajena a las relaciones sociales, estos discursos excluyen las numerosas determinaciones que dan forma a la producción cultural en un momento concreto: el cuándo de esa producción. Dentro de estas particulares formaciones intelectuales o filosóficas que participan en esta obra fotográfica reciente, resulta importante señalar aquellas cuestiones y prácticas completamente ausentes de la discusión: la producción artística de influencia feminista es tan solo la más obvia.

Lo que me sorprende de este discurso “filosófico” y de su lenguaje, sumamente especializado, no es solo su hermetismo, su alejamiento por principio del conflictivo campo de la representación y sus políticas, su apoyo tácito a los sistemas existentes de legitimación comercial e institucional, sino también, y no en menor medida, su aparente desinterés o falta de reconocimiento de la extraordinaria pluralidad y heterogeneidad de las prácticas artísticas que hacen uso de la fotografía.

La próxima «Correspondencia» de Æsa Sigurjónsdóttir se publicará el 12 de mayo.

[1]Diarmuid Costello y Margaret Iversen, “Introduction: Photography between Art History and Philosophy” (“Introducción: la fotografía entre la historia del arte y la filosofía”), Critical Inquiry, n.º 38, verano de 2012. Para quien esté interesado, en la Tate Modern está disponible en línea la grabación de audio de una conferencia de dos días de duración que formó parte de este proyecto.

[2] Ibid., pág. 683.

[3] Uno de los primeros críticos de fotografía que propuso este concepto de la fotografía como tableau fue Jean-François Chevrier: véase, por ejemplo, “Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie” (“Las aventuras del formato tableau en la historia de la fotografía”), Photo-kunst. Du xx^e au xix^e siècle, aller et retour / Arbeiten aus 150 Jahren (Arte fotográfico. Del siglo XX al XIX, ida y vuelta / Vigente después de 150 años), catálogo de exposición, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Verlag Cantz, 1989. “The Tableau and the Document of Experience” (“El tableau y el documento de la experiencia”), en Thomas Weski (dir.), Click Doubleclick. The Documentary Factor (Clic-doble clic. El factor documental), catálogo de exposición, Haus der Kunst de Múnich, Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2006

[4]Este término fue acuñado por Julian Stallabrass (véase a continuación). El libro de Michael Fried es Why Photography Matters as Art as Never Before (Por qué la fotografía importa más que nunca como arte), Chicago: Chicago University Press, 2008. Al replantear su más que conocido argumento sobre la absorción (buena) y la teatralidad (mala), Fried encumbra a Wall como el salvador de toda la tradición artística occidental.

[5] Julian Stallabrass, “Museum Photography and Museum Prose” (“Fotografía de museo y prosa museística”), en New Left Review, 65, septiembre-octubre, págs. 1-21. https://newleftreview.org/II/65/julian-stallabrass-museum-photography-and-museum-prose. Hasta donde puedo constatar, el excelente ensayo de Stallabrass es la única crítica constante de la carrera y la producción de Wall, además de constituir un incisivo análisis de los mecanismos interconectados de la crítica académica, la institución museística y la fabricación de reputaciones o, lo que viene a ser lo mismo, la creación de cánones. También vale la pena leer las observaciones, más breves, que expone Adrian Rifkin en su blog Le Gai Savoir (http://gai-savoir.net/). Las disquisiciones más recientes de Wall sobre su propia obra sorprenden por su conservadurismo al declarar, entre otras cosas, su creencia en la autonomía del objeto artístico y el supuesto carácter manifiesto del “juicio de calidad”. Que Wall produzca objetos singulares, extremadamente laboriosos, en lugar de series u obras con distintos componentes es asimismo significativo, ciñéndose como lo hace a los criterios modernistas.

[6] Véase, por ejemplo, Craig Owens en “The Discourse of Others: Feminism and Postmodernism” (“El discurso del otro: feminismo y posmodernismo”) en Hal Foster (ed.), The Anti–Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Lo antiestético: ensayos sobre cultura posmoderna), Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983. Véase también el ensayo de Douglas Crimp The Photographic Activity of Postmodernism (“La actividad fotográfica del posmodernismo”) http://www.jstor.org/stable/778455?seq=1#page_scan_tab_contents y mi propio “Living with Contradictions: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics” (“Vivir en la contradicción: las prácticas de la crítica en la era de la estética de la oferta”).

[7] Para aquellos que no comulguen con las nociones intencionalistas de la creación artística, dentro de las cuales el relato que hace el artista de su obra constituye su significado “real”, me limitaré a observar que las fotografías canónicas de las que se apropió Levine a principios de la década de los ochenta eran obra exclusivamente de artistas masculinos. La crítica clásica de la interpretación intencionalista sigue siendo la de W. K. Wimsatt, Jr. y M. C. Beardsley en “The Intentional Fallacy” (“La falacia intencional”), en su libro The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (El icono verbal: estudios sobre el significado de la poesía), Lexington: University of Kentucky Press, 1954).

Querida Abigail,

Parece que ahora debemos plantear la cuestión de cuándo se produce la intersección del feminismo con la historia de la fotografía y la producción artística, especialmente en un momento en el que se han celebrado exposiciones como “¿Quién teme a las mujeres fotógrafas? 1839-1945”, cuya finalidad es resucitar a las mujeres, con frecuencia olvidadas, que trabajaron en el medio a partir del siglo XIX. Al menos, estas exposiciones y sus correspondientes estudios académicos nos recuerdan que a través de la investigación documental no solo podemos redescubrir esta historia “oculta”, sino también comenzar a cuestionar la posición de inferioridad de la mujer en las instituciones artísticas, en la historia del arte y, por descontado, en los mercados.

En su reciente artículo, “Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes” (“Midiendo las dimensiones del sexismo: hechos, cifras y soluciones”), Maura Reilly analiza los “graves problemas sistémicos” que afectan a la visibilidad de las mujeres en el mundo del arte. “Cuanto más atentamente se examinan las estadísticas del mundo del arte”, recalca, “más incuestionable resulta que, pese a décadas de activismo y teorías poscoloniales, feministas, antirracistas y queer, la mayoría [de los artistas de éxito] siguen definiéndose como blancos, europeos-americanos, heterosexuales, privilegiados y, sobre todo, masculinos. El sexismo está tan perversamente intercalado en el tejido institucional, el lenguaje y la lógica del mundo artístico dominante, que habitualmente pasa desapercibido.” Las estadísticas de Reilly incluyen todas las formas artísticas representadas en el arte contemporáneo, sin exceptuar la fotografía, y un estudio atento de las últimas cifras del Kunstkompass sobre el precio de las obras creadas por mujeres artistas y fotógrafas confirma sus conclusiones.

Resulta que, desde mediados del siglo XIX en adelante, la fotografía se consideró una profesión aceptable para las mujeres, por lo que legiones de mujeres en todo el mundo occidental adoptaron el medio como profesión (especialmente en el ámbito del retrato de estudio) o como práctica artística amateur. Ya en 1913, Imogen Cunningham publicó un ensayo en el que declaraba la fotografía como una profesión para mujeres (“Photography as a Profession for Women”).[1] Recientemente, las prácticas fotográficas de las mujeres han comenzado a ser recogidas de nuevo en catálogos y exposiciones, como la mencionada “Who’s Afraid of Women Photographers? 1839-1945”, y en un seminario de investigación organizado en la Tate Modern en noviembre de 2015 con el título “Fast Forward: Women in Photography” (“Avance rápido: Mujeres en fotografía”). Ambos hacen referencia a una bibliografía copiosa, pero a menudo ignorada, sobre mujeres y fotografía.

¿Por qué han tardado tanto tiempo las instituciones culturales en abordar las prácticas fotográficas de las mujeres y visibilizar su trabajo, especialmente teniendo en cuenta que historiadores y comisarios investigan esta cuestión, al menos, desde los años ochenta?

Cabría preguntarse por qué seguimos necesitando exposiciones y seminarios centrados en este tema. ¿Por qué han tardado tanto tiempo las instituciones culturales en abordar las prácticas fotográficas de las mujeres y visibilizar su trabajo, especialmente teniendo en cuenta que historiadores y comisarios investigan esta cuestión, al menos, desde los años ochenta? Hablo de relatos fotohistóricos perfectamente conocidos, como Women Photographers: The Other Observers 1900 to the Present (Mujeres fotógrafas: las otras observadoras, de 1900 hasta el presente), de Val Williams, 1986; A History of Women Photographers (Una historia de las mujeres fotógrafas), de Naomi Rosenblum, 1994, o la relevante exposición itinerante “Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Weimarer Republik”, (“Fotografiar significa tomar partido. Mujeres fotógrafas en la República de Weimar”), comisariada por Ute Eskildsen en el Folkwang Museum en 1994, que supuso una importante contribución a la historia de las mujeres y la fotografía en la República de Weimar.[2]

También quiero mencionar a académicas escandinavas como Sigrid Lien, Lena Johannesson, Gunilla Knape y Anna Tellgren, entre otras, que han estudiado también la historia de las mujeres en la fotografía. Hoy en día se está realizando una importante investigación fotohistórica en Polonia, los países bálticos y Latinoamérica, es decir, en lugares “ajenos” normalmente ignorados por el mundo angloparlante. Y estos son solo algunos ejemplos de estudios históricos centrados en las mujeres fotógrafas y en la importancia de integrarlas en la historia de la fotografía o, como se expresa en el sitio web del Museo de Orsay, de “reevaluar la extraordinaria contribución de las mujeres al crecimiento del medio”. La importancia de esta exposición tiene que ver con el impulso que aporta al estudio de cómo los factores de género han servido para oscurecer la presencia de las mujeres en la fotografía, ya sea como practicantes “comerciales”, como en el caso de aquellas que dirigían estudios de fotografía, o ya sea como las “Nuevas Mujeres” del siglo XX, que contribuyeron a la “Nueva Fotografía”, como se describe más detalladamente en el volumen The New Woman International: Representations in Photography and Film from the 1870s through the 1960s (La nueva mujer internacional: representación en cine y fotografía desde la década de 1870 hasta la de 1960).

Es indudable que hablar de las “mujeres en la fotografía” no es en absoluto lo mismo que hablar del “feminismo en las prácticas fotográficas»

Es indudable que hablar de las “mujeres en la fotografía” no es en absoluto lo mismo que hablar del “feminismo en las prácticas fotográficas”. Puesto que el feminismo representa explícitamente una declaración política y, por definición, una práctica crítica, es importante mantener separadas ambas categorías, ya que lo que podría calificarse con justicia como un uso feminista de la fotografía solo pudo surgir cuando las artistas, al identificarse con el resurgimiento del feminismo de finales de la década de los sesenta, definieron sus prácticas en relación con la política feminista. Considero que es importante mantener esta distinción entre las mujeres como productoras culturales y las prácticas feministas en fotografía, algo que, comprensiblemente, solo era posible en un ámbito circunscrito a la producción artística. En el momento de su aparición internacional a finales de los sesenta, las prácticas feministas críticas eran, en su mayoría, completamente ajenas al mercado del arte, el cual, en comparación con su situación actual, se asemejaba más bien a una industria artesanal.

Debemos recordar que las obras de las artistas que empleaban la fotografía como medio se difundían a través de pósteres y revistas mucho antes de que sus trabajos llegaran a las galerías comerciales, pese al hecho de que hoy en día están integrándose en el mercado mundial del arte. Algunos aspectos de esta historia crítica se expusieron en el catálogo que siguió a una exposición colectiva organizada para el festival PHotoEspaña en 2013: “Mujer. La vanguardia feminista de los años 70”. Comisariada por Gabriele Schor, directora de la Sammlung Verbund, y Alexis Hunter, recogía fotografías y videotrabajos creados por artistas feministas pioneras, como Helena Almeida, Eleanor Antin, Renate Bertlmann, Suzanne Lacy, Birgit Jürgenssen, Martha Rosler y Nil Yalter, escogidos todos de entre la colección de la Sammlung Verbund de Viena.

Muchas de estas mujeres empleaban su propio cuerpo y la fotografía era simplemente el medio, no un campo estético o filosófico per se

Schor define a estas artistas como la “vanguardia feminista” y opina que “muchas de las artistas de la vanguardia feminista y sus obras están aún por descubrir”. Pero, en una nueva historia de la “vanguardia feminista”, debería incluirse también a activistas menos conocidas, como la bielorrusa Ludmila Rusava (1954-2010) o la islandesa Róska (1940-1996), pese a que su medio principal no fue la fotografía. Ambas pertenecen a una generación de artistas radicales europeas activas políticamente en los años setenta y ochenta. La obra de Róska, por ejemplo, no figura en ninguna historia del arte feminista o exposición colectiva histórica. Sus trabajos abarcan el cine y la fotografía, los pósteres políticos y los materiales efímeros revolucionarios, junto con la documentación de eslóganes y grafitis revolucionarios italianos, donde desarrolló la mayor parte de su vida artística. Al estudiar la obra de esta generación feminista, advertimos que utilizaban la fotografía como herramienta, por lo que el cuándo en cuestión hace referencia (como, de hecho, ya hemos mencionado anteriormente) a sus prácticas en general y no a la fotografía como tal. Muchas de estas mujeres empleaban su propio cuerpo y la fotografía era simplemente el medio, no un campo estético o filosófico per se, puesto que, en numerosos casos, la fotografía servía como medio de documentación antes que como expresión artística. Tú misma, Abigail, has tratado estas cuestiones en varios artículos y Gabriele Schor incluyó a muchas de estas artistas feministas de primera generación en su exposición itinerante sobre la vanguardia feminista. La influencia del feminismo, un fenómeno auténticamente internacional, encuentra sus ejemplos en artistas como la vienesa Valie Export y la estadounidense Martha Wilson. En su obra emblemática A Portfolio of Models (“Portfolio de modelos”; 1974), una serie de seis fotografías en blanco y negro, se muestra ella misma representando el rol de “Diosa”, “Ama de casa”, “Joven trabajadora”, “Profesional”, “Madre Tierra” y “Lesbiana”. “Son los modelos que la sociedad me ofrece”, escribió, añadiendo: “Me los he probado todos en un momento u otro y ninguno me sentaba bien”.

No quiero crear aquí una narrativa lineal según la cual la “primera generación” engendra una “segunda” o “tercera” generación, ya que estas estrategias de autorrepresentación basadas en el género tienen sus propias trayectorias y evoluciones. La narrativa crítica puede desenfocarse cuando intentamos contextualizar lo que se ha dado en llamar teorías feministas de la “tercera ola” con respecto a las prácticas contemporáneas de una generación de mujeres más jóvenes que utilizan la fotografía como forma artística. Es cierto que la fotografía feminista no gira en torno a un objeto, pero Elina Brotherus (n. en 1972), como muchas artistas escandinavas que trabajan con medios fotográficos, explora su identidad y cuestiona la naturaleza de lo privado, lo doméstico y los dictados de género usando su cuerpo, con frecuencia desnudo, como modelo y material de su obra, que refleja [en diversa medida] estados afectivos de melancolía, experiencias subjetivas y la presencia o ausencia del amor.

Y para terminar: “¿Hacerse un selfie puede ser un acto feminista?”. Es lo que se pregunta la catedrática Peggy Phelan, según la cual la obra de Cindy Sherman ya presagió la aparición del selfie. El feminismo digital y la cultura popular constituyen un desafío para la mirada femenina en fotografía y ha influido en una nueva generación de mujeres artistas y productoras culturales.

La próxima “Correspondencia” de Abigail Solomon-Godeau se publicará el 19 de mayo.

[1] Publicado originalmente en The Arrow, vol. XXIX, n.° 2, enero de 1913, pp. 203-209.

[2]Ute Eskildsen, “A chance to participate. A transitional time for women photographers” (“Una oportunidad de participar. Un momento de transición para las mujeres fotógrafas”). En Marsha Meskimmom y Shearer West (editores), Visions of the Neue Frau. Women and the Visual Arts in Weimarer Germany (Visiones de la Neue Frau. Las mujeres y las artes visuales en la Alemania de Weimar), Menston: Scolar Press, 1995, pp. 63-76.

«Wolfgang Ernst: Con el cambio de milenio, el archivo ha transformado cuestiones como la memoria, el recuerdo y la preservación de las huellas en una obsesión cultural»

Querida Aesa,

Me ha parecido oportuno que, para nuestra última conversación, tratemos el “cuándo” del archivo, dado su amplio uso en la fotografía artística contemporánea, dentro de la cual se realizan diversas apropiaciones, reconversiones y resignificaciones de los materiales de archivo (por supuesto, otro tema relacionado es el uso de los archivos para resucitar a los fotógrafos olvidados, en particular mujeres, pero este caso es simplemente un ejemplo de cómo pueden utilizarse los archivos para arrojar nueva luz sobre lo que había permanecido ensombrecido). Sin embargo, como señala Wolfgang Ernst: “El tema de los archivos nunca había vivido un proceso tan inflacionario como el actual. Con el cambio de milenio, el archivo ha transformado cuestiones como la memoria, el recuerdo y la preservación de las huellas en una obsesión cultural”.[1] Pese a que, en términos prácticos, no existe una entidad unificada a la que podamos denominar con toda propiedad el archivo, este de todos modos se ha establecido sólidamente como objeto teórico y además lo ha hecho abarcando todas sus manifestaciones particulares, incluyendo sus formatos electrónico y cibernético. La dificultad de “cartografiar” con precisión qué es exactamente un archivo y establecer sus límites y contornos, ha sido señalada por Jacques Derrida en su estudio Mal de archivo. En esta obra, insiste en que no existe un concepto adecuado de archivo que pueda aplicarse: “No tenemos un concepto, sólo una impresión, una serie de impresiones asociadas a una palabra. Opongo aquí el rigor del concepto a lo vago o a la imprecisión abierta, a la relativa indeterminación de una noción semejante. ‘Archivo’ es solamente una noción, una impresión asociada a una palabra y para la cual ni Freud ni nosotros tenemos ningún concepto”.[2]

Sin embargo, resulta evidente que en la fotografía y el arte actuales se produce una interacción significativa con sus diversas encarnaciones. De forma paralela a este “impulso archivístico” (el término es de Hal Foster[3]) que fluye a través del arte contemporáneo, existe una bibliografía considerable sobre la materia y, más allá de la utilización individual de cada artista, el reconocimiento a este giro archivístico se ha visto reconocido en un gran número de exposiciones, incluyendo “Documenta XI”.[4]

Este giro particular parece haber adquirido impulso en la década de los noventa, si bien la teorización del archivo realizada por Michel Foucault se había publicado ya en 1969.[5] Para Foucault, el archivo no se identificaba con ningún tipo de contenido en particular, ya fuera oficial, administrativo, histórico o bibliográfico, ni quedaba definido por ninguna función. Por el contrario, él lo describía como “en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares”.[6] Así, el archivo se asocia y es inseparable de los aparatos de poder, vigilancia y control, y en sus diversas aplicaciones “funciona como procedimiento de objetivación y de sometimiento”.[7] Cheryl Simon hace un práctico resumen del argumento de Foucault: “elemento clave de la relación entre el poder y el saber, el archivo constituye un lugar (más imaginario que real) a través del cual se regulan las relaciones sociales, ejercidas mediante las prácticas discursivas de instituciones específicas. Por lo tanto, si el archivo representa los parámetros históricos de sistemas específicos del saber, al definir lo que se ha dicho y lo que puede decirse, también dicta el quién, el para qué y el sobre quién se ejercita ese saber”.[8] Pese a la naturaleza más o menos abstracta de las reflexiones de Foucault sobre el archivo, sus argumentos han sido enormemente influyentes entre los críticos, historiadores y estudiosos que investigan la historia del medio. Trabajos de gran relevancia de autores como John Tagg, Allan Sekula y Christopher Pinney, por poner tan solo tres ejemplos, toman directamente las indicaciones de la obra de Foucault.[9] De este modo, el archivo colonial, el archivo criminológico, el archivo sociológico, el “archivo sanitario”, etc. son percibidos como medios del poder oficial y elementos de dominación, en los que las tecnologías fotográficas han desempeñado un papel determinante. Partiendo de varias obras de Foucault, Sekula observó en su influyente ensayo El cuerpo y el archivo que históricamente la fotografía se había desarrollado como un sistema dual: “un sistema de representación capaz de funcionar de manera honorífica y represiva”.[10] Así, por un lado estarían los retratos fotográficos de la respetable burguesía y, por el otro, las fotografías de las fichas policiales de los criminales o “desviados”. Del mismo modo, Tagg hace hincapié en la existencia de “un vasto y repetitivo archivo de imágenes […] acumuladas en el que la más mínima desviación podría ser anotada, clasificada y archivada”.[11]

En la obra de Jacques Derrida Mal de archivo: una impresión freudiana, publicada en 1995, el material de discusión lo proporcionan las teorías de Freud y un texto de uno de sus interlocutores. Pero aunque gran parte de la discusión gira en torno al lugar que ocupa el judaísmo en el archivo freudiano, también contiene una valoración sobre las formas tecnológicas de inscripción que distinguen a las nuevas formas de registro archivístico de las antiguas. En este sentido, Krzysztof subraya el papel del archivo como mediador entre la memoria, la historia y la cuestión de la tecnología, una constelación de factores que adquiere todavía mayor importancia en nuestra era, marcada por las comunicaciones electrónicas y el enorme poder de los medios: “Se han dicho muchas cosas sobre la estructura memorística del archivo, el archivo como complemento de la memoria y su estatus como fuente de la historia. El reconocimiento de que el acontecimiento se produce en el proceso de archivado en la misma medida en la que también se conserva nos impulsa a reconocer que los cambios en las tecnologías y estrategias de archivado podrían perfeccionar de manera fundamental nuestra comprensión de las posibilidades de evocación y narración del pasado”.[12]

Sea como sea, el florecimiento de obras de arte que beben de distintas fuentes archivísticas que emergió con tanta notoriedad en la década de los noventa no puede atribuirse con propiedad a la influencia del trabajo de estos filósofos. En este sentido, parece evidente que la traducción de los trabajos de Walter Benjamin al inglés a partir de los años setenta, así como el reavivado interés por el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, iniciado por él en 1927 (que es en sí mismo un archivo iconográfico que contiene alrededor de mil imágenes) han contribuido colectivamente a este giro archivístico. Sin embargo, debe señalarse que el uso artístico de materiales de archivo integrados en obras de arte o como fuente de inspiración tiene precedentes muy anteriores a la década de los noventa: muchos de los trabajos de Hans Haacke se basan en investigaciones de archivo, como, por ejemplo, su proyecto sobre el Manojo de espárragos de Manet de 1974 o el libro Der Pralinenmeister / The Chocolate Master (El maestro chocolatero), publicado en 1982. En este contexto, también podría considerarse a artistas como Hans-Peter Feldmann, la mayoría de cuyo trabajo bebe directamente del inagotable archivo de la cultura visual de masas.

Aunque uno desee plantearse la naturaleza del archivo como abstracción, o la naturaleza y los términos de archivos específicos de una u otra índole, lo cierto es que también constituyen repositorios de historia y, por lo tanto, de la memoria histórica y cultural. Tal vez este “giro archivístico” debería considerarse en relación con la economía de la información que ha generado Internet, incluida la digitalización de archivos, la disponibilidad de un sinfín de imágenes en línea y los nuevos motores de búsquedas que facilitan cualquier investigación, todos ellos elementos propicios para las prácticas artísticas basadas en el uso de archivos. Sin embargo, esto no explica por qué tantos artistas recurrieron a archivos de diversas clases para encontrar la “materia prima” de su trabajo. De forma anecdótica, personalmente creo que este despliegue de materiales de archivo es más patente en las obras de artistas cuyo trabajo se basa en distintas historias subalternas (racial, étnica o poscolonial) para las cuales un archivo ya existente supone una especie de “arte encontrado” discursivo. De este modo, cuando tomamos en consideración el tipo de prácticas fotográficas que acompañaron la conquista y el dominio imperial, la documentación “científica” del cuerpo del delito o, incluso en un sentido más amplio, el cuerpo del otro y su papel en el establecimiento visual de la raza y otras jerarquías, o la expansión de los regímenes de control y vigilancia, resulta sencillo comprender el modo en el que los archivos fotográficos podrían proporcionar la materia prima para prácticas contrarias al discurso dominante, deslegitimadoras o críticas de cualquier tipo.

Sin ir más lejos, existe otro tipo de archivo que no tengo espacio para tratar aquí. Me refiero al archivo fotográfico del propio fotógrafo que, como ya he mencionado previamente a propósito de Vivian Maier, puede contener decenas de miles de impresiones y negativos. También existen archivos realmente inmensos, como los de Atget o Garry Winogrand y sin duda muchos más. Este tipo de archivo plantea problemáticas muy diferentes, suscitando preguntas sobre la autoría, los estilos distintivos, la intencionalidad y similares. Quizás te gustaría tratar alguno de ellos, pero de un modo u otro podría decirse que cualquier consideración de la fotografía actual, de cualquier género, analógica o digital, debe tener en cuenta la práctica y la función archivística como elementos formadores del “cuándo” fotográfico.

La próxima y última «Correspondencia» de Æsa Sigurjónsdóttir se publicará el 26 de mayo.

[1]Wolfgang Ernst, “Archive in Transition” (“El archivo en transición”) en Interarchive, ed. B. Von Bismarck, H.-P. Feldmann, H. U. Obrist, D. Stoller y U. Wuggenig (Colonia: Verlag der Buchhandlung, 2002).

[2] Jacques Derrida, Mal de archivo: Una impresión freudiana, trad. Paco Vidarte (Madrid: Editorial Trotta, 1997), p. 37.

[3] Hal Foster, “The Archival Impulse”, October, vol. 110 (otoño), págs. 3-22.

[4] La exposición fue dirigida por Okui Enwezor, quien también publicó un libro titulado Archive Fever (Mal de archivo), en el que incluye a artistas que trabajan con documentos de archivo. (Nueva York: ICP and Steidl, 2008). Véase también The Archive (El archivo), ed., Charles Merewether, Whitechapel Gallery’s Documents of Contemporary Art Series (Londres: Whitechapel Ventures, 2006). Entre las exposiciones que invocan lo archivístico destacan Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art (Almacenamiento profundo: el coleccionismo, el almacenaje y el archivado en el arte), eds. Ingrid Schnaffney y Matthias Winzer, cat. de exp. (Nueva York, P.S. 1, 1998); Interarchive: Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field (Interarchivo: prácticas y centros archivísticos en el ámbito del arte contemporáneo) (Colonia: Walter Konig, 2002). Los ejemplos anteriores son solo una pequeña muestra de un fenómeno más amplio.

[5]Michel Foucault, La arqueología del saber (Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2002), pág. 219.

[6] Foucault, pág. 219.

[7] Foucault, págs. 191-192.

[8] Cheryl Simon, “Introduction: Following the Archival Turn” (“Introducción: el giro archivístico”), Visual Resources 18:2, 101-107. http://dx.doi.org/10.1080/01973760290011770

[9] Allan Sekula, “The Body and the Archive” en October, 39, invierno 1986 (en castellano, “El cuerpo y el archivo”, en J. Ribalta y G. Picazo eds., Indiferencia y singularidad, Barcelona: MACBA, 1997); John Tagg, The Burden of Representation, Amherst: The University of Massachusetts, 1988 (en castellano, El peso de la representación, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005); Christopher Pinney, Photography and Anthropology (Fotografía y antropología), Londres: Reaktion Books, 2011.

[10] Sekula, pág. 6.

[11] Tagg, pág. 64.

[12] Krzyztof Pijarski, “The Archive as Project – The Poetics and Politics of the (Photo)Archive” (“El archivo como proyecto – Poética y política del [foto]archivo”), en The Archive as Project, ed. Krzyztof Pijarski (Varsovia: Fundacja Archeologia Fotografii, 2011). Derrida es bastante claro sobre este punto: “La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento. Esta es también nuestra experiencia política de los medios llamados de información”. Derrida, p. 24.

«El último cuándo es la cuestión de cuándo la fotografía se convirtió en un medio fantasma que nos ronda.»

Querida Abigail,

Ciertamente, como analizabas en tu último blog, los artistas utilizan el archivo (en fotografía, vídeo y película) de múltiples formas, y la relación activa entre fotografía y archivo ha sido un tema recurrente en las prácticas artísticas críticas (y estudios) del medio. Para muchos de estos artistas “de archivo”, la fotografía ofrece un valor incalculable como materia prima debido a su compleja categoría como índice y su relación ficticia con diversas realidades políticas e históricas.

Mencionas a Hans-Peter Feldmann y a Hans Haacke, entre otros, pero me gustaría mencionar a otros artistas que trabajan con fotografías como material original: están Joachim Schmid, Christian Boltanski, Anna Artaker, Cheryl Dunye, Lorna Simpson y Walid Raad, por nombrar tan solo a unos pocos a los que he seguido estos últimos años. Estos artistas utilizan fotografías encontradas o secuencias de archivo para crear narrativas críticas ficticias, o bien emplean fotografías de prensa o propagandísticas en su trabajo para tratar contextos históricos o geopolíticos concretos. Esto me recuerda a la instalación multimedia de los artistas lituanos Nomeda y Gediminas Urbonas, DRUZBA (Amistad). Se trata de un proyecto de investigación permanente basado en textos, entrevistas y fotografías. Está estructurado como un “dispositivo de lectura [de] una psicogeografía de la red de transporte de petróleo (Druzba, el mayor oleoducto construido por los soviéticos)” con el fin de estudiar la desintegración de esta infraestructura de poder y sus significados sociales para aquellas poblaciones próximas al oleoducto.

«Los archivos digitales, una vez que están en línea, dejan de estar separados del ‘presente’ (Wolfgang Ernst)»

También sugieres que “… este ‘giro archivístico’ debería considerarse en relación con la economía de la información que ha generado Internet, incluida la digitalización de archivos, la disponibilidad de un sinfín de imágenes en línea y los nuevos motores de búsquedas que facilitan cualquier investigación, todos ellos elementos propicios para las prácticas artísticas basadas en el uso de archivos”. Wolfgang Ernst, a quien también citas, describió esta transformación del archivo, sus consecuencias y su nuevo potencial en una entrevista con Geert Lovink: “Los archivos digitales, una vez que están en línea, dejan de estar separados del ‘presente’. Por supuesto, esto representa en cierta forma la desaparición del concepto categórico del ‘archivo’, que queda ahora diluido en los circuitos electrónicos, en el flujo de datos”.[1] Ciertamente, la creación y/o apertura de archivos cerrados o silenciados, como varios archivos del gobierno estadounidense (gracias a los procesos legales que ha hecho posible la Ley de Libertad de Información), la recopilación de los archivos del Holocausto, la digitalización de los archivos fotográficos del genocidio de Camboya o de los archivos pertenecientes a la Agencia de Seguridad Stasi, han acelerado el proceso de memoria mediada transmitida a través de fotografías, televisión y películas, así como en numerosas obras de arte, de las cuales ya hemos mencionado algunas.

Podríamos retornar aquí a la “lógica paradójica” observada por Lev Manovich, en virtud de la cual la tecnología digital suplanta efectivamente al archivo físico pero, en el proceso, se las ingenia para solidificar, glorificar e inmortalizar lo fotográfico: “La imagen digital desgarra la red de códigos semióticos, modos de exposición y pautas de espectador en la cultura visual moderna y, al mismo tiempo, la teje con todavía más fuerza”. Varios artistas han capturado en sus obras el poderoso efecto de la naturaleza discontinua y fracturada del archivo fijo y en movimiento, como, por ejemplo, las películas Dial H-I-S-T-O-R-Y (Marque H-I-S-T-O-R-I-A) y Double Take (Toma doble), de Johan Grimonprez y, por supuesto, la épica obra de 24 horas de duración The Clock (El reloj), de Christian Marclay.

https://youtu.be/6cOhWtyXGXQ

Por tanto, por un lado tenemos los usos críticos y deconstructivos de los archivos fotográficos institucionales y convencionales promovidos por la digitalización cultural de material histórico y, por el otro, un monstruoso archivo digital permanente (parcialmente invisible) construido en línea por amateurs a través de las redes sociales. Y también tenemos infinidad de intervenciones y usos de estos ilimitados materiales visuales y textuales por parte de los artistas. La exposición “Beastly/Tierisch” (“Bestial”) en el Fotomuseum Winterthur (2015) presentó un enfoque innovador de esta remezcla experimental de producción digital de amateurs y artistas planteando esta pregunta: “¿Cómo se reconfigura hoy en día la animalidad a través de la práctica fotográfica cotidiana?”

La importancia de esta exposición reside en su forma de abordar la cultura digital demostrando no solo cómo la tecnología transforma las prácticas fotográficas, sino también los profundos cambios experimentados en los usos y la difusión de las imágenes, incluyendo su efecto en las que se exponen en el ámbito museístico. Las metáforas analógicas se insertan en el museo de manera similar a como lo hacen en todos los dispositivos y softwares fotográficos, como Instagram, iMovie y Photoshop. Hace muy poco que la “paradoja digital” ha afectado a las prácticas museísticas al desdibujar los códigos de exposición con tecnologías como el proyector, la pantalla y la impresora de inyección de tinta.

La exposición “Pandora’s Box” (“La caja de Pandora”), comisariada por el artista conceptual holandés Jan Dibbets y actualmente visitable en el Museo de Arte Moderno de París, plantea cuestiones similares que se centran en el impacto del software y en la reproducibilidad digital de la fotografía. Dibbets busca descomponer los discursos fotográficos históricos posmodernos y eliminar el “valor de culto” de la impresión fotográfica, no solo mezclando y yuxtaponiendo impresiones clásicas conocidas (Solar Effect in the Clouds – Ocean [Efecto solar en las nubes – Océano] de Gustave Le Gray) combinadas con nuevas impresiones de inyección de tinta, sino también diluyendo la diferencia institucional entre fotografía científica, documentación y arte. Expuestas juntas, con poca o ninguna información sobre el propósito o la categoría de una imagen concreta, el espectador no sabrá qué clase de imagen contempla.

» Son los fotógrafos de orientación científica del siglo XIX quienes emergen como auténticos visionarios en la fotografía experimental (Jan Dibbets)»

La exposición de Dibbets es un estudio no lineal, aunque igualmente cronológico, que adopta las teorías del aparato de Vilém Flusser como punto de partida conceptual. Casualmente, crea imágenes que son representativas de los cuándos que hemos tratado en nuestros blogs: los orígenes de la fotografía; los significados discursivos de la fotografía; las tensiones y cambios entre la fotografía como arte, como documentación o como ciencia; la fotografía y el conceptualismo; la fotografía y el archivo y, por último, aunque no por ello menos importante, las cuestiones asociadas a la digitalización en la posfotografía.

Según Dibbets, el cuándo más significativo de la fotografía experimental tuvo lugar poco tiempo después de la invención de la fotografía: “Son los fotógrafos de orientación científica del siglo XIX quienes emergen como auténticos visionarios en este ámbito”. Al yuxtaponer los cianotipos frágiles y delicados, pero decididamente científicos, creados por Anna Atkins (1799-1871) para su estudio enciclopédico de las algas británicas, con unas exquisitas impresiones informáticas de plantas en negativo y en 3D, realizadas con alumida por Spiros Hadjidjanos (Scabiosa Columbaria) y con, por ejemplo, las imágenes de gran formato, creadas digitalmente y generadas mediante ordenador de Thomas Ruff, se trastoca la noción cultural del espectador sobre qué es una fotografía. Del mismo modo, al insistir en la escala y contraponiendo lo infinitamente grande de las imágenes de Ruff a lo infinitamente pequeño representado en las imágenes científicas del siglo XIX de Andreas Ritter von Ettingshausen y Auguste Adolphe Bertsch, Dibbets arrastra al espectador hacia un patrón visual de “imaginación científica”. Dibbets considera los experimentos fotográficos emprendidos por los científicos naturales del siglo XIX como un nuevo paradigma que sirvió de inspiración a los artistas de vanguardia de principios del siglo XX (como Man Ray y Ródchenko, ambos presentes en la exposición). El planteamiento de Dibbets hace referencia de forma directa e indirecta a las observaciones de Richard Feynman en sus Lectures on Physics (Lecciones de física) de principios de los años sesenta. En un capítulo titulado “Scientific Imagination” (“Imaginación científica”), Feynman pregunta de forma retórica qué es lo que veríamos si fuéramos capaces de ver los campos eléctricos y magnéticos: “¿Qué es lo que yo veo en realidad? ¿Cuáles son las exigencias de la imaginación científica? ¿En qué se diferencia de intentar imaginar que la sala está llena de ángeles invisibles? No, no es como imaginar ángeles invisibles. Hace falta mucha más imaginación para comprender el campo electromagnético que para comprender los ángeles invisibles”.

La exposición “Pandora’s Box” también demuestra cómo la cultura digital ha transformado la relación de los comisarios con la fotografía en sí, y cómo las prácticas digitales debilitan la diferenciación entre “imagen”, “objeto” y “obra de arte”, tanto dentro como fuera de la pantalla. Thomas Ruff, Wade Guyton y Spiros Hadjidjanos (todos ellos presentes en la exposición), participan en esta hibridación radical de la imagen. Aun así, “¿qué sucede –pregunta Lev Manovich– con la idea de un ‘medio’ una vez que se han simulado y ampliado con el software las herramientas anteriormente específicas de cada medio? ¿Sigue siendo coherente hablar de medios distintos? ¿O nos encontramos en ‘un mundo feliz’ con un solo monomedio o metamedio?”.[2]

El último cuándo (para cuya respuesta quizá no tengamos espacio) es la cuestión de cuándo la fotografía se convirtió en un medio fantasma que nos ronda. De hecho, Abigail, ya has tratado la cuestión de los “fantasmas que rondan a la fotografía” en algunos ensayos, pero parece que las manifestaciones más contemporáneas del arte basado en el medio fotográfico tienen que ver con que a este mundo feliz digital “le rondan” los fantasmas de los todavía potentes efectos de las tecnologías analógicas.[3] Este es el medio que, para todos los que nacieron antes de los ochenta, expresaba la “fotografía” como tal, y su transformación en una forma que no está necesariamente vinculada a su referente es una transformación cuyas consecuencias se están empezando tan solo ahora a asimilar y a analizar.

[1] Archive Rumblings (Rumores de archivo). Entrevista realizada por Geert Lovink a Wolfgang Ernst (2003). Disponible en http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0302/msg00132.html

[2] Lev Manovich, Software Takes Command, London: Bloomsbury, 2013, p. 4

[3] Abigail Solomon-Godeau, “The Ghosts of Documentary” (“Los fantasmas de lo documental”), Heterotopien. Perspektiven der intermedialen Ästhetik (Heterotopías. Perspectivas de la estética de la intermedialidad), Nadja Elia-Borer, Constanze Schellow, Nina Schimmel, Bettina Wodianka (eds.), Bielefeld: transcript Verlag, 2013, pp. 303-326.