Hola Sema,

Es curioso que cuando te encuentras con artistas, con fotógrafos, con críticos… rara vez se habla de arte, de fotografía ni de crítica. Como si no quisiéramos asomarnos a esa realidad pantanosa en la que nos desenvolvemos diariamente, a veces desde hace demasiado tiempo. Nosotros dos deberíamos hablar de la fotografía española, de su breve y desconocida historia, de su presente incomprensible y lleno de zonas oscuras, y por supuesto de un futuro que no será lo que quisiéramos, porque tenemos un presente y un pasado débil y lleno de carencias y de complejos.

Pero ya te digo que me resulta difícil atenerme a un guion, y mucho más difícil separar la foto del arte, y al arte de la vida. Y al arte del mercado, y a la vida de la estructura social y económica de un país como este nuestro, y no porque no crea que el arte o la fotografía (que viene siendo lo mismo) sea la propia vida, sino porque sé que la economía, la política y la estructura social define las posibilidades del arte y de los artistas.

Escribir en lugar de hablar te permite pensar mejor lo que dices, no caer en obviedades y te permite asomarte a un paisaje que raras veces puedes observar de forma panorámica. Pero escribir de fotografía en España es hablar de lo que no hay, hablar de lo que nunca se habla lo suficiente. Nuevamente es volver al bolero: “lo que pudo haber sido y no fue”, o tal vez si fue y nunca nos lo contaron, nunca hemos podido ver la imagen de la fotografía española al completo. Porque hay tantos huecos, tantas ausencias en ese retrato de familia, que merecería la pena, antes de mirar hacia adelante, echar la vista atrás para no olvidar a nadie, para valorar a esos artistas que nacieron antes de tiempo, a todos esos artistas que nunca supieron que eran grandes artistas.

El problema de la fotografía en España es todo menos la fotografía.

Siempre he creído en que España es sobre todo un país de pintores (y de escritores aún más) y por eso la fotografía es un lenguaje natural para nuestros artistas: la luz y la oscuridad son el origen de la pintura y de la fotografía. La narración, los personajes, las costumbres y los sueños: todo lo que define la fotografía. El problema de la fotografía en España es todo menos la fotografía. Hemos tenido buenos fotógrafos y los tenemos ahora, la gran parte desconocidos y ocultos por otros más mediáticos, pero con menos interés. Ya sabemos que no todo lo que brilla es oro, como dice Marshall Berman en “Todo lo solido se desvanece en el aire”: “Los hombres tenemos una gran admiración por lo que sube rápidamente, pero olvidamos que lo que sube más rápido es el polvo, las plumas, y la basura”.

El gran problema de la fotografía es el mismo gran problema que todos vivimos cada día: nuestro país es un país menos desarrollado que el resto de nuestro entorno, más pobre en todos los sentidos. Salimos de las guerras mundiales con un gobierno fascista. Perdimos y hemos sido, junto con Portugal, un país europeo desarrollado en el fascismo. Y eso ha decidido nuestra educación, nuestra estructura social y cultural. Y por supuesto social y económica. A nosotros mismos como somos hoy. El desarrollo de nuestra fotografía ha ido en consonancia con todo lo demás. No ha habido ni mercado, ni publicaciones, ni coleccionismo. Los fotógrafos se han tenido que refugiar en la fotografía como afición, para los ratos de ocio, o en el periodismo gráfico, un auténtico semillero de talento desperdiciado en su gran mayoría. Nuestros fotógrafos son empresarios, médicos, abogados, ingenieros, que en los ratos libres se adentraban en la oscuridad brillante de la fotografía.

En España sigue sin haber publicaciones monográficas de nuestros artistas, y no hablo de esos cuatro nombres conocidos y que lo han ocupado todo, sino de tantos y tantos que se lo merecen, y que tal vez nunca han tenido, tampoco, una exposición seria e importante. Pero se pasó el tiempo de la “recuperación”, del rescate de fotógrafos olvidados o no, fotoperiodistas de ayer: los más jóvenes, e incluso los que ya no son tan jóvenes, exigen ocupar su sitio, necesitan crecer. Necesitan oxígeno para sobrevivir. Esta nueva generación está formada por profesores, publicitarios, fotógrafos de cine, de moda, que en su tiempo libre… Tampoco ellos tienen monografías, textos críticos que analicen su obra, muchos ni siquiera tienen obra hasta que ya jubilados les dicen que eso que hacían los domingos es, ahora, una obra de arte. Vamos mejorando, poco a poco, aunque editar un libro de un fotógrafo español sea dar un paso hacia el borde de la quiebra económica.

Ante la falta de mercado, la falta de ventas, la ausencia de interés de los grandes museos por la fotografía, los fotógrafos más jóvenes se refugian en el fotolibro, un género clásico, de la época en la que se hablaba de las características de la imagen en la época de su reproductibilidad tecnológica. Un gran avance sin duda. Curiosamente estos fotolibros se los pagan los propios artistas, aunque no son libros de artista sino tiradas de 1.000 ejemplares impresos en grandes imprentas y editados por editoriales profesionales. Lo paga el fotógrafo porque el editor no va a arriesgar su dinero en algo que no cree poder vender, al menos no aquí en España. Ese país en el que los fotógrafos prefieren un libro a una exposición y, además, el libro lo paga él y no una editorial.

Muchas veces, cuando me llegan catálogos de exposiciones en otros países, o simplemente la publicidad de esas y de tantas exposiciones, pienso que es curioso que conozcamos a tantos fotógrafos americanos, alemanes, franceses, y tan pocos españoles. Y como es impensable que nuestros fotógrafos, homologables en edad, calidad e interés, con estos fotógrafos extranjeros, puedan aspirar a esas exposiciones, a esas publicaciones. Y que es imposible que alguien como yo, pero alemana o norteamericana sepa nunca quien es Gabriel Cualladó, o Francesc Catalá Roca, o Paco Gómez, Manel Esclusa, Amparo Garrido, Pere Formiguera, Gonzalo Juanes, Carlos Cánovas, José Guerrero o Xavier Ribas por decir solo unos nombres, y tantos, tantísimos que hoy siguen arriesgándose. Y todos los más antiguos, como el joven Nicolás de Lekuona que moriría tan joven y sería ya para siempre tan desconocido.

Hoy algunos ya no lo hacen solo en sus ratos libres, sino como profesión: son artistas, como sus compañeros pintores, escultores, performers… pero no tienen salas, ni críticos, ni los museos les guardan un hueco en su programación.

Recuerdo cuando se creó el Premio Nacional de Fotografía en 1994, siendo Ministro de Cultura Javier Solana. En mi inocencia juvenil le pregunté por qué se creaba un premio separado para fotógrafos, porque no se les consideraba artistas plásticos, como a los escultores o pintores. Javier Solana me lo dejó clarísimo: “si tuviéramos que elegir dar un solo premio a un pintor o a un fotógrafo, posiblemente nunca ganaría el fotógrafo. De esta manera garantizamos la visibilidad y popularización, una cierta igualdad entre el fotógrafo y el resto de los artistas”. El ganador de ese primer premio fue Gabriel Cualladó, dueño de una empresa de transporte nacional, que empezó a coleccionar “imágenes” arrancando las páginas de las revistas de fotografía más importantes que llegaban a sus manos, y que se convertiría con los años en un gran coleccionista de fotografía española, y uno de los grandes y silenciosos pioneros de la fotografía actual. Para él las fotografías eran imágenes, la obra, su consideración y valorización vendría más tarde.

Pero me atrevo a decir que ni todos los jóvenes fotógrafos españoles saben quién es Cualladó, ni valoran su trabajo. Pero sí valoran la de cualquier americano que realice street photography.

Porque otro de los problemas esenciales de la foto española hoy, y tal vez podamos hablar más adelante de esto, sería el poco interés por nuestra historia fotográfica y nuestros fotógrafos clásicos, siendo despreciados a la luz de los artistas internacionales que usan la fotografía hoy en día. Y la capacidad de reconocer esa extraña, delicada y sutil línea que separa la obra del fotógrafo de la del artista que ocasionalmente puede utilizar la fotografía. Y como consecuencia, si la fotografía es suficiente espacio para desarrollar los proyectos y sueños creativos de los artistas actuales que eligen la imagen fotográfica hoy, cuando ya las cámaras son extraños aparatos.

Me temo que como siempre, llegamos tarde a cualquier gran cambio, a cualquier pequeña revolución digital. Perdidos en el laberinto de nuestros propios pasos que no nos llevan al pasado para conocer, para aprender y sobre todo para ver lo que otros antes hicieron aquí, no allá. Despreciando una vez más de dónde venimos, de lo que somos parte, esos pasos perdidos que son los nuestros, a veces brillantes y a veces simples copias de los pasos de otros pies, tampoco nos llevan muy lejos, pues carecen de la fuerza que tiene que llevarnos desde el interior, desde el conocimiento y la experiencia hacia cualquier otro lugar, hacia todos los lugares posibles.

No vamos a hablar de culpa, pero sí creo que deberíamos hablar de responsabilidad. De la ignorancia de tantos “especialistas” en fotografía, que obvian a los que no entienden, por modas o anti-modas; a los que solo se mueven por amiguismos…. Deberíamos hablar del desprecio e ignorancia de tantos responsables de museos y políticas culturales que nunca consideran a nuestra fotografía a la altura de sus museos. En 30 años de existencia de los más importantes museos del Estado, como el Reina Sofia, el MACBA, el IVAM, el CAAM… ¿cuántos fotógrafos españoles han expuesto en sus salas? Me han pedido comisariados de fotógrafos extranjeros y cuando les he dicho que solo con los costes de producción de un artista alemán se podría hacer una gran colectiva de fotógrafos españoles de una generación, o varias exposiciones individuales al año… la respuesta era que eso no interesaba.

Hay tantas cosas de las que hablar… pero seguramente tu mires más hacia el futuro que hacia el pasado (que para mí solo son los dos extremos de una sola línea), seguramente te interesen otros temas más concretos, más puntuales. Hay tantas cosas de las que hablar cuando hablamos de fotografía que cualquier tema, cualquier idea que aportes, seguro que tiene mucho jugo que sacar.

Solamente quería empezar por el principio y recordar que toda la fotografía es contemporánea, y que es el lenguaje artístico que más rápido ha evolucionado.

Quedo a la espera de tus palabras y de tus ideas. Con ganas de saber y compartir esas cosas de las que casi nunca hablamos.

Rosa Olivares

Querida Rosa,

Un grato honor compartir este diálogo contigo. Has realizado una panorámica de la situación acertada, coincido con casi todo. Tu planteamiento es integral y nos remite a un Estado de la cuestión, me parece un excelente punto de partida. Si me lo permites, en mi caso, voy a procurar hablar en esta primera aproximación de aspectos precisos y de un periodo concreto, yendo de lo general a lo particular, por lo que me gustaría centrarte en la última década, por establecer un marco de análisis que coincide con un cambio significativo de paradigma tras la crisis de 2008.

También, esto es importante tenerlo en cuenta, la fotografía del siglo XXI poco o nada tiene que ver con la del siglo anterior: ha pasado de ser un testimonio de verdad y memoria a convertirse en un signo semántico complejo, polisémico y extremadamente dúctil. No es aventurado afirmar que nuestro país ha cambiado más en el último medio siglo que en los cuatro siglos precedentes. Vivimos una etapa de tránsito hacia un modelo sustancialmente diferente del anterior. Estamos pasando de la Sociedad del Logos, donde el pensamiento estaba ligado a la palabra escrita, a la Sociedad del Imago, que gira y se sostiene en torno a la imagen. Ha habido una metamorfosis de lo textual a lo visual[1]. Estamos en un momento de transformación hacia un modo nuevo de entender la imagen que poco tiene que ver con el sentido narrativo-documental de la fotografía en blanco y negro que ha predominado en el siglo XX, se ha superado el tiempo de los cazadores de instantes[2].

La visualidad se ha impuesto en el siglo XXI, pero ¿qué papel juegan los creadores de imágenes en ese contexto?

Hoy, reflexionar sobre las imágenes con pausa, investigar sobre sus usos y estudiar sobre su ontología, sintaxis, semiótica, hibridaciones o derivas, se ha convertido en una verdadera necesidad. La visualidad se ha impuesto en el siglo XXI, pero ¿qué papel juegan los creadores de imágenes en ese contexto? ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? Hemos pasado en menos de una década de los objetos palpables a la pantalla. Hoy todo es interfaz y scroll perpetuo. La realidad tangible se sustituye por un sucedáneo online que carece de corporeidad. La cultura-red[3] absorbe con la voracidad de un agujero negro. En este nuevo mundo ubicuo, la fisicidad de lo fotográfico o el valor del display han emergido para descubrirnos posibilidades estéticas que antes ni siquiera eran contempladas[4].

Sin duda, tal como comentas, uno de los inconvenientes de la fotografía de nuestro país es que la mayoría de las veces vamos tarde y a remolque, por eso cuando nos remitimos a ella caemos con facilidad en el cliché y los lugares comunes; creo, sencillamente por desconocimiento o falta de perspectiva.

En un mundo que tiende a lo incorpóreo, lo físico está cobrando cada vez más valor.

Has hablado de los años sesenta, un gran momento para algunos fotógrafos españoles, al respecto me gustaría añadir algo que me parece sorprendente: Carlos Pérez Siquier fue uno de los pioneros de la fotografía a color en Europa; en una fecha tan pronta como 1960, e incluso antes, inicia un reportaje a sobre La Chanca en color que tiene poco parangón internacional, no existe en estas fechas un ensayo fotográfico de ese nivel ¿alguien lo reclama más allá de los Pirineos? ¿Conocen ese trabajo comisarios o conservadores de museos de Europa? Evidentemente, no; tampoco muchos de España, seguro. Ahí encontramos uno de nuestros problemas endémicos, la infravaloración de lo propio y la alabanza de lo extranjero, una peculariedad bien arraigada en las décadas de dictadura franquista, un complejo que estamos empezando a superar ahora, cuando los jovenes se ha desprendido de algunos lastres de nuestro pasado reciente, entre otros motivos porque las fronteras ya no tienen tanta importancia; la gente ya no vive aquí o allí, se mueve según sus necesidades o circunstancias vitales, va de un país a otro con naturalidad y sin darle excesiva importancia. Tal como refieres, tampoco establecer compartimentos estancos para diferenciar eso que tradicionalmente se ha llamado fotografía sirve ahora, se han ensanchado sus confines hasta abarcar una extensión bastante más amplia que podríamos denominar, quizás con más propiedad, artes visuales.

Paso a citar varios rasgos característicos del ecosistema español, extensibles a cualquier campo creativo: falta de estructuras básicas, mentalidad cortoplacista, centralismo (confundir una parte con el todo, es decir: la capital con España), escasa cultura visual, poco afán/rigor investigador, tendencia al conformismo autocomplaciente, insuficiente coleccionismo privado, excesiva dependencia de lo público, mentalidad pedigüeña, desdén por el pasado, acentuado amiguismo y mediocridad. Podría mencionar algunos más, pero no quiero ahondar demasiado en estas limitaciones porque considero que, por suerte, esta cuestiones particulares cobran cada vez menos importancia en un mundo global, la idiosincrasia de los territorios se disipa y debemos empezar a valorar con mayor flexibilidad y menos literalidad estos planteamientos de antes. Existe una cierta denominación de origen para los autores, parten de un lugar concreto que define su personalidad y mirada, nada tiene que ver la luz del sur con la luz del norte de España, no es lo mismo criarse en Santander que en Huelva, pero para la última generación de fotógrafos, en su mayoría nacidos en los ochenta y los noventa, eso ya no es tan determinante. Además, prefieren evitar las etiquetas o el encasillamiento.

Coco Capitán, por ejemplo, siendo oriunda de Sevilla, se ha establecido en Inglaterra y tiene poco contacto con el panorama nacional, algo parecido a lo que pasa con Lua Ribeira.

Igualmente, Laia Abril es más reclamada a nivel internacional que aquí, de 2009 a 2014 vivió en Treviso, antes y después en Nueva York. Israel Ariño es más estimado en Francia que en España, donde se le conoce más bien poco y, si acaso, por sus publicaciones. Cristina de Middel se mueve desde Brasil o México. Jon Gorospe reside en Oslo e Ira Lombardía en Siracusa, Estados Unidos. Pablo Lerma se ha mudado de Nueva York a Ámsterdam hace poco, mismo viaje que hizo Carlos Irijalba unos años atrás. Alejandro Guijarro ha desarrollado su carrera en Reino Unido y se ha vuelto ahora a Madrid. Ian Waelder alterna Frankfurt con Palma y Andrés Galeano Berlín con Barcelona. Norberto Fernández Soriano se acaba de trasladar a Amberes, antes pasó cuatro años en Bristol. Carla Andrade tiene su base en Londres sin perder el contacto con Galicia, su tierra. Alvaro Deprit está asentado en Roma y Bubi Canal en Nueva York.

Para los recién llegados, la diáspora ya se ha convertido en un modo de vida: María Tinaut se mueve entre Brooklyn y Valencia; Pedro Barbáchano entre Montreal, El Cairo y Madrid. Helena Goñi, que siempre vuelve a Vizcaya y se va en breve a Nueva York tras una prolongada estancia en París, tiene un vínculo especial con Canadá, donde ha pasado largas temporadas.

No todo es adversidad, progresivamente vamos conectando con el extranjero, aunque todavía lejos de los epicentros de poder y con una incidencia relativa. Se nos va teniendo en cuenta; pasito a pasito vamos avanzando, sobre todo en el último lustro. Como bien remarcas, los autores españoles son magníficos, la materia prima es de mucha calidad, el problema son las personas que toman decisiones de verdad, que no son precisamente ellos. Hacia dentro, no existen políticas adecuadas a medio y largo plazo para potenciar la fotografía, no tenemos tejido ni músculo suficiente para establecer un andamiaje sólido. Hacia fuera, hallamos pocos comisarios o investigadores españoles que tengan predicamento y ocupen puestos de responsabilidad en sitios de relevancia, a ninguno lo llaman para dirigir bienales o grandes proyectos[5]. Marta Gili, que ha sido directora del Jeu de Paume de París hasta 2018, podría ser la excepción que confirme la regla. Carecemos de buenos teóricos, sólo los ensayos de Joan Fontcuberta tienen repercusión en el exterior. Falta establecer conexiones naturales, que se creen auténticas vías de intercambio, fluidas, espontáneas. En un libro emblemático de Charlotte Cotton como ‘Photography is Magic’ (2015) sólo aparece un español, Miguel Ángel Tornero, un caso sintomático de lo lejos que estamos de donde ocurren las cosas. Antes de la crisis de Lehman Brothers[6], esto parecía Jauja, un espejismo donde el despilfarro era la norma. Cuando había mucho, no se pensó nunca en el mañana, por lo que luego hubo que improvisar sobre la marcha y adaptarse con rapidez a la recesión. Por añadidura, esa inflación ficticia, forzó a los fotógrafos jóvenes a subir sus precios y producir en grandes tamaños, un incremento irreal que luego les ha perjudicado para poder seguir creciendo, ese no era el camino.

Con todo, creo que en los últimos años se ha sembrado con más sentido común y medida en eso que llamamos fotografía española, si existe algo parecido. Sin alardes, podríamos señalar ya algunos brotes en ese páramo, yo soy optimista para la década que se inicia. Destacaría que a Joan Fontcuberta le concedieron en 2013 el Premio Hasselblad, que dos autoras españolas, Cristina de Middel en 2019 y Lua Ribeira en 2020, se han incorporado a la Agencia Magnum como asociadas. La Maison Européenne de la Photographie en París ha dedicado sendas exposiciones a dos nombres españoles de nuevo cuño: Nicolás Combarro en 2018 y Coco Capitán en 2019, el FOAM de Ámsterdam a Laia Abril en 2020.

También que en 2015 se abre el Museo de la Universidad de Navarra en Pamplona, donde Valentín Vallhonrat y Rafael Levenfeldt están llevando a cabo una espléndida y silenciosa labor. Sus fondos fotográficos, además de incluir el legado de Ortiz Echagüe, reúnen 14.000 fotografías y 100.000 negativos desde el siglo XIX hasta la actualidad. Las entidades privadas que apuestan por la fotografía poco a poco van apareciendo o consolidándose, aplicando maneras de trabajar que piensan en el futuro y generan nexos internacionales[7]. En 2017 se pone en marcha el Museo Pérez Siquier de Almería por iniciativa de la Fundación de Arte Ibáñez-Cosentino, entidad que ha pasado a custodiar su archivo, descubriendo un ingente material inédito. Un poco después, abrió sus puertas el Museo Cristina García Rodero en Puertollano, ciudad natal de la fotógrafa. Asimismo, la Comunidad de Madrid se ha distinguido en este tiempo por el esfuerzo que ha realizado en pos de la fotografía española[8], compaginando exposiciones y libros de autores históricos (Paco Gómez, Francisco Ontañón, Gabriel Cualladó, Enrique Meneses…) con otros de mediana carrera (Ricardo Cases, David Jiménez, Tanit Plana, Matías Costa…). Reseñar la labor continuada en relación con la fotografía emergente de Jesús Micó, especialmente relevante si hablamos de los Cuadernos de la Kursala,[9] Cádiz. En este periodo hemos vivido un boom del fotolibro español y la eclosión de varias editoriales independientes de muy buen nivel (Ediciones Anómalas, Dalpine, Phree, Fuego Books…). Reseñar que Óscar Monzón ganó con ‘Karma’ en 2013 el PhotoBook Award de Paris Photo / Aperture Foundation, un galardón que en 2018 recayó sobre Laia Abril con ‘On Abortion’ y en 2020 lo ha obtenido Gloria Oyarzabal con ‘Woman Go No’Gree’.

Para terminar, subrayar que, afortunadamente, el empoderamiento de la mujer en estos años en España ha conseguido un despegue significativo de la sensibilidad femenina en cuestiones fotográficas, un cambio positivo que permite dar visibilidad a gente que antes permanecía en la sombra o tenía menos posibilidades de sobresalir.

Sema D’Acosta

[1] La gente joven se comunica con imágenes, piensa y entiende el mundo a través de imágenes. Las ideas ahora se enlazan directamente con la imagen, todo es visual. La pantalla del portátil o del móvil son hoy más importantes que la realidad y eso resulta un problema: nos está costando diferenciar lo vivido de lo visto, una situación que altera nuestro imaginario y la percepción de la experiencia. No olvidemos que nos hacemos como personas a través de ese bagaje de experiencias; somos lo que vivimos, no lo que vemos. Las relaciones de los chavales de ahora están condicionadas por lo que ven. Para ellos, en muchos casos, mantener una video-conferencia en el portátil desde su habitación con alguien de otro país es mantener una charla, hablar con un amigo; lo hacen a diario y de manera rutinaria, forma parte sustancial de sus vidas, igual que Internet o el smartphone.

[2] Muchas de las nuevas propuestas visuales son cada vez más conceptuales, trabajos que no vienen a negar nada de lo anterior ni a excluir el maravilloso pasado de la fotografía. Simplemente, se suman con naturalidad a lo que ya existe ensanchando sus confines, conviviendo con un acervo común que no sólo coloca al mismo nivel pintura, cine, literatura, escultura, instalación espacial, performance o moda, sino que de forma obligada debe acudir a este bagaje para interpretar estas nuevas obras que superan la tradición fotográfica.

[3] Remedios Zafra ha acuñado el término cultura-red para hablar de una sociedad como la actual donde se equipara lo más visto con lo más valioso. Realmente, atrincherados en el ordenador o en el móvil, lejos de la realidad, no vemos nada a través de las pantallas. «Lo que antes requería por nuestra parte el esfuerzo de la búsqueda necesaria para conocer, contextualizar y comprender, viene ahora a nuestros ojos a golpe de dedo, y viene además interpretado y deducido por una secuencia de números que facilitan un posicionamiento más rápido» afirma la propia pensadora en ‘Ojos y Capital’ (Edición Consonni, Bilbao, 2015). Mientras una elocuente mayoría de jóvenes multitasking pierde el tiempo en Youtube o baila al son que marcan los DJ de la mirada de Instagram o TikTok, moverse en la dirección contraria y detenerse a pensar las imágenes supone un gesto de extrema rebeldía contra el modelo socio-cultural dominante en esta última generación millenial. Más aún, en un contexto ahíto como el actual, donde prevalece un tipo de entretenimiento visual en el que la imagen cada vez dice menos, se agota en el mismo momento de ser presentada.

[4] La fotografía puede ser al mismo tiempo objeto y representación, soporte y contenido, comunica de infinidad de maneras, todas válidas. Lo vernacular ha emergido con fuerza, también la preocupación por el planteamiento en sala o la reivindicación del objeto-libro, quizás el medio donde la imagen despliega mejor su potencial sintáctico. En un mundo que tiende a lo incorpóreo, lo físico está cobrando cada vez más valor.

[5] El único faro indiscutible a nivel internacional es Joan Fontcuberta.

[6] La fiesta duró aproximadamente una década, desde poco después del 2000 hasta 2010.

[7] Destacar en este sentido la Fundación Mapfre (Madrid, Barcelona) o Bombas Gens (Valencia), un centro inaugurado en 2017 que pone especial atención en la fotografía, tal como ocurre con CaixaForum (Barcelona, Madrid, Sevilla, Zaragoza, Palma, Girona, Lleida, Tarragona). Por supuesto, también Foto Colectania (Barcelona).

[8] La Sala Canal de Isabel II ha mantenido una línea coherente dedicada a la fotografía nacional durante esta última década, confiemos en que continúe. La Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid también ha destacado, además de por las exposiciones, por apoyar y promover a editoriales y autores menos conocidos a través de iniciativas como el concurso Fotocanal al mejor libro de fotografía del año, iniciado en 2016.

[9] https://extension.uca.es/creacion-catalogo-exposiciones

21 de enero 2021, Madrid

“My images are not images of reality but show

a kind of second reality, the image of the image.”

—Thomas Ruff

(Empiezo este texto que quiere parecer una carta con una frase reciente del que para mí es el mejor artista fotógrafo actual, y que de alguna manera define lo que hacen los fotógrafos hoy en día.)

Estimado Sema,

Leo tu carta con curiosidad. La palabra, como la imagen, al quedarse plasmada sobre el papel corre siempre el riesgo de ser analizada, desmenuzada, releída, criticada, en definitiva, contestada. Alguna de estas cosas son las que voy a hacer a continuación. Lamentando que este “diálogo” esté congelado en el tiempo y la distancia, pues si la palabra no estuviera escrita sino oída, se contestaria de otra manera, posiblemente con más calor, menos seguridad… pero poco a poco, debido a un miserable virus nos estamos haciendo maestros en el lenguaje de signos, a distancia y casi siempre con códigos cifrados.

Releo tu carta y veo dos partes claramente diferenciadas. En la primera parte dices cosas en las que no puedo estar de acuerdo, posiblemente por una diferencia de percepción. Dices que “la crisis del 2008 desembocó en un significativo cambio de paradigma, y que la fotografía del siglo XXI poco o nada tiene que ver con la del siglo XX, ya que esta pasaría de ser un testimonio de verdad y memoria a convertirse en un signo semántico complejo, polisémico y extremadamente dúctil”. No puedo estar más en desacuerdo contigo. La fotografía sigue siendo un campo de las llamadas artes visuales, y no pertenece al territorio de la semiótica ni de los signos. Quiero pensar que lo que quieres decir es que la fotografía se ha abierto, se ha expandido. Pero esto, tal vez sea algo nuevo en España (que tampoco me lo parece), pero en el resto del mundo ya sucedía en la segunda mitad del siglo XX, y en ciertos países del norte de Europa desde mucho antes.

Si es cierto que la evolución de la fotografía en España ha sido lenta y un poco pacata, como en tantas otras cosas, pero si crees que ese tipo de catalogación de herramientas de algunos artistas recién llegados a la fotografía a través del ICP y con una situación económica muy holgada, es algo nuevo, solo tengo que remitirte a la foto de herramientas de tortura y castigos de Anne-Sofie Siden, o a algunos de los trabajos de varios de los alumnos de la Escuela de Dusseldorf, por ejemplo Jörg Sasse. Sin entrar en artistas con trabajos totalmente inclasificables que nunca han podido entrar en España por la ignorancia (quiero pensar que solamente fotográfica) de muchos directores de museos y de centros de arte.

Dices también que “estamos en un momento de transformación hacia un modo de entender la imagen que poco tiene que ver con el sentido narrativo-documental de la fotografía en blanco y negro que ha predominado en el siglo XX, se ha superado el tiempo de los cazadores de instantes”. Bueno, sin temer que te tomes eso como un análisis de texto debo decirte que la mayor producción fotográfica del siglo XX es en color, que el auténtico punto de partida de la fotografía como obra de arte subjetiva y no documental es una característica de la fotografía de la segunda mitad el siglo XX. Pero también puedo decirte que toda creación humana es un documento de su tiempo, o que toda obra de arte es esencialmente documental, incluso en arte conceptual y la performance. No hay nada nuevo en esto. Y desde luego ninguna forma de ver la imagen de otro modo. Como tampoco ha habido nunca “cazadores de instantes” que hayan sido realmente artistas. Esa leyenda urbana ha caído hace años, hoy sabemos que hasta la fotografía de los fotógrafos de guerra estaba construida, cargada de “signos” para reforzar un mensaje concreto. Sabemos que no existe el azar y que todos los instantes pueden ser eternos, mágicos o lo que quieras, que eso depende de la mirada que lo construye y lo descontextualiza. Como dijo Balzac: “La mayor parte de las casualidades son premeditadas”.

Y tampoco voy a hablar de la edición, el taller del fotógrafo, del que ya Man Ray hacía gala demostrando que cada fotografía es una construcción conceptual y no una gracia que cualquiera con una buena máquina pueda hacer. La edición fotográfica es realmente el núcleo de la fotografía, del que no se habla nunca.

Personalmente, y tal vez porque yo no me dedico a la enseñanza y realmente es algo que nunca me ha atraído, “la gente joven” no me interesa como público, ya que no está formada, no tiene capacidad de juicio y su criterio se basa en modas, mercado, y en la opinión prefabricada por camarillas de amigos, lobbies, y grupos de marketing. El mundo que ellos entienden a través de las imágenes no está construido desde luego a partir de imágenes que puedan aspirar a ser obras de arte. Espero que no quieras hablar de la Postfotografía, algo de lo que solo puede hablar Fontcuberta, mientras afirma que ha muerto la figura de autor… en un momento en el que hay más personas que se llamen a sí mismos artistas haciendo fotografía que nunca en la historia de la humanidad. Da igual que la fotografía sea en blanco y negro o color, que tenga soporte digital o analógico, que se imprima sobre papel o con una fotocopiadora 3D. Lo bueno de esto es que se pueda hacer todo esto al mismo tiempo, que cada cual pueda elegir óleo, acuarela, grafiti, o lo que quiera. Lo bueno es la libertad, no la clasificación. Y lo importante es la imagen final, su concepto, su significado y su fuerza, sin la cual todo lo anterior pasará desapercibido y será una más de los miles de millones que al parecer se generan diariamente, sin que prácticamente nadie las vea, las imprima ni opine sobre ellas.

Hablando de cambios creo que el único cambio del siglo XXI ha sido hacia atrás, un giro un tanto romántico e inocente, ha sido la vuelta al libro, al fotolibro, como objetivo esencial de los más jóvenes fotógrafos actuales. Por una parte, para controlar más la forma de ver su obra, por otra como una forma de saltarse las dificultades de poder exponer, y en parte también demostrando una fuerte falta de confianza en la fuerza de la propia imagen. Hace muchos años, el siglo pasado, di una conferencia en el Canal de Isabel II cuyo título era una pregunta: ¿Que prefiere el fotógrafo: la exposición o el libro? La respuesta fue muy clara: los fotógrafos clásicos, fotoperiodistas etc., preferían el libro; los jóvenes y futuros artistas preferían la exposición. Con ello se sentían artistas.

Pero, claro, eso fue en el siglo pasado, hoy todos preferirían el libro, tal vez ya no se sientan tan artistas.

Algunas de las frases de tu carta me recuerdan a ese libro tan interesante que ya desde el titulo te atrae: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, de Marshall Berman (que por cierto tardó diez años, una década, en escribir, desde 1971 hasta 1981). Y muy en concreto una frase de J.C. Hare “Los hombres tienen en alto concepto lo que asciende rápidamente, cuando nada sube tan aprisa como el polvo, la paja y las plumas”.

En la segunda parte de tu carta pasas a valorar muy positivamente la capacidad de desplazamiento a través del mundo de algunos fotógrafos o artistas, ya que algunos de los que menciones también hacen película y entran en otros territorios creativos. Unos viven en Londres, otros en Brasil, en el Cairo…. Me parece, más que interesante, bastante normal en un mundo lleno de emigrantes (más de 20 millones de personas aproximadamente viven fuera de sus países) y de un continuo movimiento en busca de un lugar adecuado. De hecho, esta actitud peregrina de vivir al mismo tiempo en Sao Paulo, Nueva York y Londres es muy habitual en el mundo del comisariado internacional, en el que yo me he movido desde los 80 y al que pertenecen algunos de mis mejores amigos. Tal vez a eso se deba la pésima calidad curatorial actual. Yo misma vivo en México, donde la presencia de Cristina de Middel es prácticamente nula, por cierto.

Pero esto de vivir en cualquier lugar y moverse mucho también ha sucedido en generaciones anteriores, Jorge Fuembuena vive entre Madrid, y Marsella, Julio Galeote vivió mucho tiempo en Londres, José Guerrero vive en Roma, José Nogueró en Berlín, Paula Bragado entre México y Nevada en USA… Pero debo decir que este vivir en otra parte no se detecta prácticamente en la obra de ninguno de todos ellos. Es como los grandes arquitectos que viven en Londres y hacen el mismo edificio para Japón, Ottawa o Murcia, sin haberlos visitado nunca. Es un internacionalismo ocupacional. También te digo que los grandes de la fotografía alemana han vivido siempre en ciudades no principales de Alemania, igual que los franceses, o los ingleses. No han necesitado irse a vivir a ningún otro país, solo de visita, por un curso, una exposición… Vivir en un lugar o en otro no me parece a estas alturas de la partida nada esencialmente significativo que nos ayude a valorar una obra, pero si a comprender ciertas relaciones promocionales, pertenencia a grupos o habilidades de autopromoción. Además de una cierta envidia entremezclada de admiración por algunos otros que no tienen esa capacidad vital o económica. La economía familiar es, finalmente, algo muy importante en estas situaciones, o tener un trabajo publicitario, o en otros territorios, que te lo puedan permitir. Porque, lamentablemente. No creo que ninguno de todos ellos (tal vez Jorge Fuembena con su foto fija en cine, y Cristina de Middel por su trabajo como fotógrafa en territorios ajenos al arte) pueda vivir de la fotografía. Y sinceramente me gustaría estar equivocada.

En este punto me gustaría incidir en dos aspectos. En uno todavía no nos hemos detenido y es la importancia de, cuando se habla de un artista, poder valorar su figura no por el ruido sino por las nueces. Es decir, conviene que tengan más de una serie conocida, más de uno de los que nombras (y no son tan jóvenes todos) solo tienen una obra, una serie (o tal vez todas sean la misma). Es la idea de “joven” la que deberíamos discutir. Joven aquí es alguien que está saliendo de la escuela, en Alemania es la generación que tiene entre 35 y 45 años. En Japón están por encima de los 40 años. Ser artista, ser fotógrafo, no es lo mismo que ser nadador olímpico, una carrera intensa y corta, sino todo lo contrario, es una vida. Como se viva define la obra y esa misma obra define la vida de una época, un tiempo concreto. Por eso yo no puedo mirar solo a los artistas de una década para acá. A mí ya me parece poco empezar en los años 60 del siglo pasado. Sobre todo, en la fotografía, donde todo está todavía empezando.

Y, para finalizar, ese otro aspecto del que debemos hablar y en el que seguramente estamos de acuerdo, es la falta de estructura social, cultural, política de este nuestro querido país en cualquier aspecto que tenga que ver con el arte, la cultura, el conocimiento y la inteligencia. El problema de la fotografía española no reside en la fotografía ni en los fotógrafos españoles, el problema es España.

Pero en breve tendremos una conversación en persona, de pantalla a pantalla, ese será el momento de darnos cuenta de que realmente nuestras posiciones no son tan distantes como pueda parecer, que tal vez la única gran diferencia es que yo no tengo ninguna prisa y que miro el paisaje desde afuera, de que yo no quiero salir en la foto. De que yo he aprendido que el tiempo pasa inexorable y que es inútil cualquier intento de acotarlo, que es un continuo que todo lo liga y que todo lo transforma.

Hasta muy pronto, recibe un abrazo esta vez desde El Escorial.

Rosa Olivares

Querida Rosa,

Leo con interés tus palabras; me complace que tengamos visiones tan dispares y cada uno desde su posición entienda la fotografía de diferente manera, sin duda así se enriquece la correspondencia que compartimos. Esa divergencia de planteamientos ayuda a que la conversación discurra en el terreno de lo dialéctico, que creo es el que más debe interesarnos. Hablas al comienzo de tu texto de la situación de la fotografía con respecto a las tradicionales artes plásticas. Para mí no sólo es una cuestión de ensanchamiento, de expansión, sino también de constante retroalimentación, tal como lleva ocurriendo entre pintura y fotografía con la obra de Luis Gordillo[1] desde los años setenta del siglo pasado, por poner un ejemplo de relevancia. Ese trasvase continuo también podemos observarlo en trabajos de Darío Villalba, Juan Uslé, Carmen Calvo, Gonzalo Puch, Juan Ugalde… o de gente más joven como Miren Doiz o Keke Vilabelda. El camino también se puede recorrer a la inversa, desde la imagen a lo pictórico y/o escultórico como vemos en la trayectoria de Iñaki Domingo, Naia del Castillo, Ixone Sádaba, Carlos Aires, Jacobo Castellano y tantos otros.

El desarrollo mismo del proyecto determina qué papel juega una imagen, donde acaba colocándose, qué uso se la da. Rosell Meseguer, Alberto Feijoo, Linarejos Moreno o Jorge Yeregui recurren a ella sin condicionantes previos, una libertad que enriquece tanto el discurso como su formalización. La imagen posee una asombrosa capacidad de ósmosis, puede limitarse a ser un simple documento de registro, tal como le interesa a Pilar Albarracín, o servir para llevarnos a una reflexión más profunda sobre la percepción y la luz, como podemos hallar en Marta Bisbal desde lo ascético o Alejandro Marote desde la experimentación con el color. Hemos pasado de la fotografía a lo fotográfico, hoy todo es visualidad. Hasta el soporte ha cobrado máximo protagonismo en estos años: la transición de los procesos químicos a los digitales, de las sales de plata al píxel, ha puesto el foco en los elementos constitutivos de la fotografía, una deriva que destapa la riqueza semántica y morfológica de la superficie; aumentada en unos casos, tal como nos descubre Diego Ballestrasse desde la memoria familiar con un proyecto como La Cuarta pared o Martínez Bellido indagando en su ontología con sus Cosmologías. También, constatando su materialidad. El continente, el objeto donde han vivido las imágenes, ha despertado ahora su potencial expresivo. Una fotografía no debe interpretarse sólo como representación, es igualmente un cuerpo que posee su propia biografía, tal como pone de manifiesto la serie Trauma de Joan Fontcuberta o Alucinosis de Fernando Maquieira.

Por suerte, esa amplitud de territorios que encontramos en el último lustro permite disfrutar por un extremo de autores como Txema Salvans o Manuel Ibañez, que cumplen todos los cánones de la ortodoxia, y por otro añadir a gente como Cecilia de Val o Daniel Mayrit, que construyen su discurso auscultando las posibilidades de las redes sociales y deteniéndose a pensar sobre el poder de la imagen en nuestros días. La fotografía es conveniente, sobre todo, para hacernos preguntas. Es un modo de cuestionar estereotipos asumidos (Inmaculada Salinas, Ruben H. Bermúdez, Laura Zorrilla o Ruth Montiel Arias) o de punzar la ambivalencia entre lo íntimo y lo público. Es como si subiéramos a un promontorio que nos permite otear de pronto una perspectiva inesperada de regiones que creíamos conocer.

«La cámara sirve para relatar la realidad y procurar acercarnos a los demás en un diálogo que se hace extensible al espectador.»

A mí me atraen especialmente los límites, las comarcas de frontera; esos lugares ambiguos que, como los estuarios de un delta, son los que generan más vida. La fotografía está en constante cambio, como las dunas y las mareas, no para de moverse en función de la sociedad y cultura de la que forma parte, no es estática como la mayoría de la población puede llegar a creer. Me seduce la mirada atenta a la fluctuación y cómo, por ejemplo, los espacios tradicionales de la pintura son reinterpretados por la imagen, un asunto del que sé tú te has ocupado a lo largo de tu carrera. Si hay un género que desde sus inicios se preocupa por el medio que enmarca al ser humano y cómo éste se percibe, ese ha sido el paisaje, entendido como ventana al mundo. De los españoles ya con un cierto recorrido, reseñar a Jon Cazenave, Salvi Danés, Miren Pastor, Roger Grasas, Sonia Espigares, Damian Ucieda Cortes o Ariadna Silva Fernández, cada uno por diferente motivo. El retrato ha mantenido una correlación inevitable de trasvases e influencias con lo pictórico. De algún modo, es el género que menos ha transgredido su genealogía y que mejor conserva su esencia, manteniendo casi intacto un elemento inequívoco que tiene que ver con lo que somos y el modo en el que nos proyectamos hacia los demás, tal como interpretan ahora a su modo Virginia Rota, Jesús Madriñán, Mar Sáez o Andrea Torres Balaguer.

Si hablamos de bodegones, poseen el mérito de guardar memoria de lo ordinario, tal como advertimos en un extremo en la pulsión futurista de David Leronés y en otro en las silenciosas escenas cotidianas de un pintor que hace fotos como Ignacio Tovar. En ambos, el argumento es la luz, los matices. Muchos de estos fragmentos, aunque puedan parecer un suceso menor, se convierten en una huella indeleble de las cosas que forman, o han formado, parte de nuestras vidas.

La cámara sirve para relatar la realidad y procurar acercarnos a los demás en un diálogo que se hace extensible al espectador. Es un modo de contar que cada vez se ha hecho más sensible. De hecho, ha aparecido un nuevo documentalismo que asume que debe ser menos leal al fotoperiodismo de raza y construir una crónica visual donde lo humano, entender al prójimo, tiene prioridad. Ya no resulta esencial narrar el hecho noticiable con premura ni yendo directamente al grano, se acude a sus bordes para conocer pormenores inadvertidos, para escarbar en esos laterales en busca de gestos memorables, huyendo de la inmediatez. Se suma además que un número importante de estos fotógrafos que trabajan o han trabajado en España asumiendo este punto de vista son extranjeros: unos permanecen para siempre, los más pasan largas temporadas y otros van y vienen. La diversidad de posiciones enriquece aún más la visión de conjunto. Estos reportajes en profundidad a los que me refiero son llevados a cabo por gente como Juan Valbuena, Eduardo Nave, Julián Barón, Carlos Spottorno, Bego Antón, Federico Clavarino, David Mocha, el dúo LeafHopper, Alessia Rollo o la pareja formada por Pascual y Vicent, por citar algunos nombres representativos.

Normalmente, se embarcan en proyectos de cocción lenta, que tienden a desarrollarse durante largos periodos, con la ventaja de que eso les permite ser más subjetivos, moverse en unos márgenes más dilatados que van de lo mordaz a lo lírico. Sus instantáneas pueden terminar en un dominical de prensa, pero mayormente solidifican como publicación o libro. Los contenidos que abordan estos nuevos documentalistas siguen incidiendo en las mismas problemáticas sociales que ha afrontado la fotografía desde siempre, con especial atención por la crisis económica o la inmigración, dos temas candentes del siglo XXI. En esta misma línea de trabajo, podemos incluir a Felipe Romero Beltrán y Marius Ionut Scarlat, dos nuevos valores con mucho futuro. Contrariamente a lo que apuntas en tu escrito, a mí lo que más interesa son los jóvenes, lo que está por llegar; me esfuerzo por mirar hacia delante y prever, creo que ésa es una de nuestras responsabilidades como investigadores del presente.

Si hablamos del postrero periodo de fotografía española, es necesario destacar a colectivos como Blank Paper[2] o NOPHOTO[3], dos entornos independientes y paralelos desde donde han surgido algunos de los creadores y trabajos más interesantes de esta década. Ambos epicentros han puesto mucha atención en la consecución de proyectos, pero también en difundir y mejorar la cultura visual a partir de la docencia, un tema fundamental donde se ha avanzado mucho en estos años en España. Podríamos citar a EFTI, TAI, PIC.A o LENS en Madrid, además del Máster de PhotoEspaña, pero también en Valencia la Fotoescuela o el Master en Fotografía de la Politécnica. Destacar también el CFC de Bilbao que dirige Ricky Dávila, los estudios de grado superior de la Escuela de Arte de Sevilla, la Escuela Grisart en Barcelona, una academia como Apertura en Málaga, Dispara en Galicia, Mistos en Alicante, la Ampliadora de Granada, UFCA[4] en Algeciras, FotoKalea-FotoGasteiz en Vitoria… Mucho se ha crecido a nivel horizontal en este sentido; la preocupación ahora es enseñar a mirar, aprender a ver, no tanto resolver aspectos procedimentales como conceptuales. Falta pedagogía y ha sobrado técnica; cualquiera en su casa puede repasar las escalas por videotutoriales de Youtube, pero nadie te explicará cómo editar, qué está bien o mal y por qué.

Evidentemente, la educación es una de las claves. Otra, la iniciativa personal. Eso siempre ha sido así en nuestro país: a falta de estructuras, empeño e ilusión. España vive de eso, del entusiasmo de personas concretas que un momento determinado deciden unir fuerzas para un propósito común. Da igual que sea Roberto Villalón para poner en pie un portal como CLAVOARDIENDO en la web o un programa de radio especializado como FULL FRAME[5] como el que dirige Juan María Rodríguez desde Radiópolis, cuyos podcasts se descargan por miles. Ocurrió en 1971 con Nueva Lente, que nace del impulso de Carlos Serrano y Pablo Pérez Mínguez, más tarde se les une Jorge Rueda. O en 1973 cuando Albert Guspi y Sandra Solsona fundan en Barcelona la galería Spectrum especializada en fotografía. O a principios de los ochenta cuando Adolfo Martínez, Ignacio González, Rafael Levenfeld y Joan Fontcuberta deciden crear una revista como PhotoVisión. Es la misma historia que la de Chantal Grande y David Balsells en Tarragona, su amor por la fotografía es la base de Forvm, tal como ocurre con el arrojo de Pep Benlloch para iniciar Visor en Valencia. No hay tanta diferencia entre el apasionamiento por la fotografía de antes y el de ahora. Gervasio Sánchez es la energía que mantiene vivo el Seminario de Fotografía y Periodismo de Albarracín, iniciado en el 2000. Tú misma, Rosa, eres un ejemplo de esto: EXIT nació en el otoño de 1999 y todavía sigue ahí, difundiendo el apego por la imagen desde sus páginas.

«Crear colección es apostar por un modelo cuya base son los autores.»

En este sentido, un asunto sustancial que me gustaría destacar es la situación del coleccionismo, una de las grandes carencias de nuestro territorio. Lo poco que existe especializado en fotografía, responde igualmente a la perseverancia y entusiasmo de personas o instituciones precisas, casi siempre particulares; pocas veces se plantean iniciativas de largo recorrido desde lo público, que opta en época de bonanza por comprar de manera impulsiva y, en los periodos de crisis, simplemente por cerrar el grifo. Crear colección es apostar por un modelo cuya base son los autores. Si ese cimiento es sólido, el resto se mantiene, el circuito funciona, tal como ocurre en Francia con los FRAC (Fondos Regionales de Arte Contemporáneo)[6]. Ése es un patrón de actuación válido, un espejo próximo en el que mirarse. Sólo con ese nutriente, se alimenta el sistema año tras año. Aquí podría cundir el ejemplo de una entidad privada como Foto Colectania, que además de sus fondos, en el que destaca el archivo de Francisco Gómez, realiza una gran labor de difusión. El IVAM comenzó apostando mucho por la fotografía, especialmente por maestros del siglo XX o históricos españoles como Josep Renau, una idea motriz de sus inicios que se diluyó con el paso del tiempo. La Colección del Museo Universidad de Navarra y la Colección de Fotografía de Alcobendas[7] sí han tenido continuidad y hoy siguen siendo un lugar de interés para entender la evolución del medio en nuestro país. A nivel particular, sobresale Rafael Tous, vinculado al mundo textil y de la moda, que en 1980 inaugura Metrònom e inicia su colección de fotografía a principios del siglo XXI[8]. Asimismo, Adolfo Autric y Rosario Tamayo son otro referente, en 2019 donaron al Museo Reina Sofía 650 obras relacionadas con el Grupo Afal. El Archivo Lafuente[9] también posee miles de documentos fotográficos, acaba de adquirir recientemente gran material de Ouka Leele y originales de El canto de la tripulación[10] de Alberto García-Alix. Sólo de Miguel Trillo, reúne cerca de doscientos ítems, entre los que hay carteles, invitaciones, revistas (ejemplares de Rockocó, Sur Exprés o Ajoblanco) y las maquetas con las páginas originales de la revista Rockocó[11]. Pilar Citoler también es otra coleccionista destacada que cada vez está más convencida de este lenguaje en expansión. La Universidad de Córdoba promueve desde 2006 un premio con su nombre que se ha convertido en uno de los más prestigiosos de España, sino el que más.

Es pertinente resaltar a el interés de lo última generación de fotógrafos españoles por el libro como formato creativo, tal como refieres en uno de tus párrafos. Los fotolibros han vivido un periodo de gran expansión, lo digital ha favorecido un retorno al objeto impreso. Esa tendencia[12] que arranca en torno a 2008, perdura hasta 2018 y parece que todavía se mantiene, aunque con bastante menos vigor debido a la inflación, responde a muchos factores, desde mi punto de vista principalmente tres: la falta de expectativas expositivas generada por la crisis, las posibilidades de auto-publicación al margen de grandes editoriales,[13] las dinámicas colectivas y sinergias que se gestan en torno al proceso desde su concepción hasta su producción.[14]

En este momento aparece un nuevo tipo de autor que prioriza este soporte como vehículo para sus proyectos, casos paradigmáticos van a ser Ricardo Cases, David Jiménez, Cristina de Middel o Julián Barón por la popularidad que alcanzan libros como Infinito (2000), La caza del lobo congelado (2008), Paloma al aire (2011), C.E.N.S.U.R.A (2.011), Afronautas (2012) o Versus (2014). Evidentemente, antes también se hacían fotolibros, pero no se englobaban dentro de un fenómeno general como ocurre en este momento. Igualmente, los festivales de fotografía se han prodigado en este nuevo siglo, demostrando el interés de la gente de base por la imagen. Desde luego, existe vida más allá de PhotoEspaña todo el año, los hay de todo tipo. Fotonoviembre en Tenerife, Visiona en Huesca, PhotoAlicante, SCAN en Tarragona, Viphoto en Vitoria, Baffest en Barakaldo, PhotÓN en Valencia, Latitudes en Huelva, OnPhoto en Soria, Art Photo BCN, Formentera Fotogràfica, Getxophoto, Panoràmic en Granollers… Muchos sobreviven con lo mínimo y otros se despiden asfixiados por los recortes tras muchas ediciones, como ocurrió con Pa-ta-ta en Granada en 2019. La mayoría está al límite, no es fácil mantener la llama encendida si existe poco apoyo y nula sensibilidad desde las administraciones.

Para concluir, me gustaría plantear una reflexión abierta sobre los Premios Nacionales de Fotografía, el mayor reconocimiento que puede recibir un autor en nuestro país. Realmente, lo ponen complicado para entender desde fuera qué motivos maneja el jurado para decantarse por una persona u otro ¿existe algún criterio a tener en cuenta? ¿Se valora con detenimiento la trayectoria de los posibles candidatos? Me sorprende, como a mucha gente, que Joana Biarnés no lo recibiera en su momento. O que Miguel Trillo, Cristóbal Hara, Manolo Laguillo, Fernando Herráez o Josep Maria Ribas Prous no lo hayan ganado todavía. Una vez considerados los aspectos vinculados a una carrera, una vez estimados los méritos de alguien con esa perspectiva equidistante que sólo da el paso tiempo, luego, creo, podrían considerar a otros de menor edad como Carmela García, Ángel Marcos, Xavier Ribas, Pierre Gonnord, Dionisio González e incluso a Laia Abril o tantos otros que van llegando. Si de verdad queremos que la fotografía tenga recorrido en nuestro país, podrían empezar por tomársela más en serio desde las instituciones que, paradójicamente, deberían abanderarla. Si todos ponemos más de nuestra parte, empezando por aquellos que están arriba y cuyas decisiones tienen verdadera repercusión, llegaremos más lejos. De todas maneras y a modo de broche, me gustaría precisar que con sus luces y sombras, con sus carencias y rémoras, yo creo en la fotografía que genera nuestro contexto, soy optimista. Tanto, que tengo la certeza de que en poco tiempo nos iremos igualando con el entorno internacional. Ganas y confianza no deben faltarnos.

Sema D’Acosta

[1] Sin duda, una de las facetas más interesantes del vasto corpus creativo de Luis Gordillo es su vertiente fotográfica, particularmente prolífica en los años setenta. Desde entonces, esas idas y venidas entre lo pictórico y lo fotográfico van a ser constantes. Comenzó a utilizar la cámara en esa década como herramienta para sondear soluciones a algunos problemas concretos inherentes a la pintura, especialmente los que se generaban debido a cuestiones cromáticas. Las fotos en blanco y negro le permitían neutralizar el color, además de enfriar el cuadro y convertirlo en una superficie monocroma estable.

[2] Blank Paper arranca en en Madrid en el año 2003 a partir de un núcleo inicial de cuatro autores (Óscar Monzón, Antonio M. Xoubanova, Mario Rey y Fosi Vegue) al que se suman pronto otros tres fotógrafos (Ricardo Cases, Julián Barón y Alejandro Marote). Se consolida poco tiempo después, sobre todo a partir de establecerse como escuela en 2007 y empezar a dinamizar el contexto madrileño. Desde entonces, crecieron juntos creyendo en la autogestión, la complementariedad y el intercambio, estando ajenos a lo institucional, siendo independientes y planteando un diálogo constante entre alumnos y profesores. Al grupo se van sumando con los años gente como Federico Clavarino, Michele Tagliaferri, Olmo González, Miren Pastor, David Hornillos, Alberto Lizarralde o Bernardita Morello. Su actitud supone una renovación en la mirada de la joven fotografía española, capaz de crear una nueva narrativa que parte de lo documental pero que acaba siendo muy propia, abarcando desde lo ironico a lo estrictamente formal. Fueron elogiados por el British Journal of Photography en 2014 (https://www.1854.photography/2014/07/special-issue-july-spanish-contemporary-photography) y en 2017 tuvieron una exposición en Les Rencontres de Arles comisariada por Sonia Berger en colaboración con Joan Fontcuberta (https://www.accioncultural.es/es/les_rencontres_arles_2017). Como todos los proyectos colectivos que nacen del entusiasmo, de manera natural desde 2018 Blank Paper ha ido perdiendo intensidad a la vez que cada uno de sus componentes se ha ido embarcando en otros proyectos personales y familiares. En 2016, La Fábrica les dedica un libro de su colección PhotoBolsillo. Destacar también que el diseñador Eloi Gimeno estuvo muy cercano al colecctivo, fue responsable de algunos de los fotolibros más emblemáticos realizados por sus miembros en esos años.

[3] NOPHOTO es un colectivo que se inicia en 2005 en Madrid. Sus miradas parten de lo cotidiano y procuran llegar a lo extraordinario. Lo forman inicialmente Paco Gómez, Matías Costa, Tanit Plana, Iñaki Domingo, M. A. Jorquera, Carlos Luján, Juan Millás, Eduardo Nave, Eva Sala, Juan Santos, Carlos Sanva, Marta Soul, y Juan Vallbuena. Al poco se une Jonas Bel y finalmente en 2014 Rafael Trapiello. Entre los trabajos colectivos realizados destacan ‘Aquí y ahora’ (2008-2009), retrato de tópicos de la España contemporánea, presentado en el Hubei Museum of Art de Wuhan (China), una exposición que luego itineró durante más de dos años por Europa, Asia y América Latina; ‘Vegaviana. Memoria colonizada’ (2011), documento de las historias de un pueblo extremeño, ‘El último verano’ (2012) y ‘This is Spain’ (2013), proyecto que indaga sobre aspectos culturales, económicos y políticos de nuestro país, que fue galardonado con una beca FotoPres 2013 de La Caixa. En 2016, La Fábrica dedica un libro de su colección PhotoBolsillo a este grupo.

[4] Desde aquí, lanzar un fuerte abrazo a los familiares y amigos de Alberto Galán, fallecido a finales de enero a causa del coronavirus. Desde que en 1985 asumiera la presidencia del colectivo UFCA, ha sido durante todo este tiempo una referencia por su labor, entusiasmo y amor por la fotografía.

[5] FULL FRAME es un programa de radio especializado en fotografía realizado desde Sevilla, se inicia en 2018. Lo dirige y presenta Juan María Rodríguez, aunque ha contado con varios colaboradores a lo largo de estos años, destacando Leire Etxazarra, Alfredo Oliva, Juan Carlos Cazalla y Laura León. Actualmente, han superado los cien programas, todos se pueden escuchar en podcasts que se descargan de forma gratuita desde Internet.

[6] Los FRAC se crearon en 1982 con la intención de descentralizar la cultura de Francia en veintitrés regiones, que tienen la misión desde entonces de reunir cada una de ellas colecciones públicas de arte contemporáneo, apoyar a los artistas jóvenes y difundir el arte actual entre nuevos públicos. A diferencia de los museos, no se identifican con un único lugar de exposición, por lo que es válido pensarlos como un patrimonio nómada. Ese fondo cuenta ya con obras de más de seis mil artistas, la mitad de Francia y la otra mitad de extranjeros.

[7] La Colección del Ayuntamiento de Alcobendas (Madrid) se inicia a mediados de los ochenta. En 1994, decide poner el foco principalmente en un lenguaje como la fotografía. En sus inicios, fue una comisión asesora formada por Manuel Sonseca, Josep Vicent Monzó y Luis Revenga la encargada de estructurar y dar sentido a estos fondos. Después de casi diez años de concienzudo trabajo, Fernando Castro Flórez tomó el relevo y, ya en 2008, fue el fotógrafo y comisario José María Díaz-Maroto quien se hizo cargo de la Colección. Actualmente, está asesorada por una comisión formada por Paco Gómez y Lorena Martínez de Corral. Actualmente, posee más de 900 obras de 170 fotógrafos.

[8] La colección de fotografía de Rafael Tous se inició en el año 2000 y ahora posee un fondo de unos dos millares de fotografías de artistas nacionales y extranjeros.

[9] En 2002, José María Lafuente, inicia este ingente fondo documental que alberga más de 130.000 ítems en una gran variedad de soportes. Su objetivo es establecer líneas de investigación que permitan conocer y rastrear hechos y circunstancias relacionados con el arte moderno y contemporáneo, desde las primeras vanguardias hasta la actualidad.

[10] El canto de la tripulación fue una particular revista de cultura underground dirigida por Alberto García-Alix. Se editaron en total diez números de 1989 a 1997, el primero estaba dedicado a las motos. Entre sus colaboradores se encontraban Javier de Juan, Carlos García-Alix, Ceesepe, Mariscal y Carlos Bloch; músicos como Ana Curra, Alaska, Víctor Aparicio, Ferni Presas, Edi Clavo y Javier Benavente; fotógrafos como Miguel Trillo y Javier Esteban; críticos como Quico Rivas o Gonzalo García Pino y editores como Borja Casani.

[11] En el verano de 2020, dentro del marco de PHotoEspaña, se celebró la exposición Miguel Trillo. La Primera Movida con fondos, precisamente, del Archivo Lafuente.

[12] En la primavera de 2017, se celebró una exposición en colaboración entre el CCCB y la Fundación Foto Colectania titulada ‘Fenómeno Fotolibro’ que destacaba el valor de este formato en la cultura visual contemporánea. Igualmente, desde 2013 se celebra en Madrid ‘Fiebre Photobook’, un festival dedicado en exclusividad a este formato.

[13] Incluso el crowdfunding se ha convertido en una fórmula válida, una opción que funciona, tal como demuestra Paco Gómez con las campañas que le han servido para publicar varios de sus libros.

[14] Autores, editores, diseñadores, pre-impresores, impresores y asesores especializados van a cruzar ideas y opiniones para crear todo un ecosistema adecuado que facilitará que germinen infinidad de publicaciones, desde fanzines hasta libros de artista. Nacen editoriales independientes como Dalpine, Phree, Ediciones Anómalas o Fuego Books, entre otras. Se crean estudios como La Troupe, Tres Tipos gráficos o Underbau, por citar tres españoles de los más destacados de este periodo, y gente como Ramón Pez, Gonzalo Golpe, Alberto Salván, Sonia Berger, Gustavo Alemán, los hermanos Berenguer, Israel Ariño, Montse Puig y tantos otros empiezan a taner su sitio y aportar, creando un circuito que crece a partir de una demanda incipiente. En esta eclosión, es importante destacar la labor de Jesús Micó desde los Cuadernos de la Kursala, una iniciativa de la Universidade Cádiz que ha permitido a muchos fotógrafos que sus proyectos tengan visibilidad y recorrido en ese formato libro.