«Más información, más bombo, más audiencia»: estos son los valores heredados del pasado que debemos olvidar.

Querido Fred,

Comparto plenamente tu interés por los debates terminológicos, sobre si lo que la gente hace de forma tan rutinaria hoy en día supone un cambio en la «fotografía» o es algo que requiere un nuevo léxico. Como siempre, es aquello para lo que nos hemos quedado sin palabras a lo que debemos dedicar un sobresfuerzo conceptual. Cuando las palabras dejan de tener sentido y proliferan los términos nuevos, tal y como sucede con los novedosos y visuales medios de comunicación social, es porque con toda seguridad, debajo de la superficie semántica está pasando algo mucho más interesante.

Así pues, ¿debemos llamar «fotografía» a lo que la gente está haciendo con las cámaras digitales de sus móviles conectados a la Red? Los aspectos prácticos de la creación de imágenes han cambiado —tal y como explicaste cuando surgió la fotografía computacional— y, en consecuencia, la ontología fundamental de lo que la cámara produce, también. Esta nueva forma de hacer imágenes, que ya no es mecánica ni mantiene una correlación tan estrecha e imprescindible con el mundo exterior, ni necesita existir en forma pictórica si no se recurre al ordenador, es muy distinta de la fotografía tradicional. En todo caso la gente, con toda probabilidad por una cuestión de intuición y hábito, se aferra a dicho término para describir las imágenes que se toman y comparten a diario.

Que casi todo el mundo siga llamándolo «fotografía» no es en absoluto un argumento convincente. En realidad, creo que la popularidad continuada del término se debe a que la imagen digital de hoy conserva muchas de las funciones de la fotografía de antes, lo cual, según parece, basta para que la mayoría de la gente siga usando el término. Aunque la imagen se puede dibujar de forma algorítmica, sin apenas relación directa con el mundo que nos rodea, la manera en la que se usa, comprende y comparte aún guarda una estrecha relación con la precisión y la realidad. Considero que es su función narrativa, de contar la verdad, lo que vincula la creación de imágenes actuales con lo que se denomina «fotografía» tradicional.

«El término «cámara» también me interesa. ¿Qué imagen suscita esta palabra en la mente de la gente?»

Por poner un ejemplo: en mi anterior carta planteé que la fotografía digital privilegia la expresión por encima de la información, lo cual supone un cambio epistémico de un conocimiento objetivo a otro más subjetivo que, aun así, mantiene la función epistémica.  También es cierto que podemos pensar en ejemplos en los que la fotografía digital destaca por su capacidad para contar la verdad de forma más objetiva. He aquí un caso especulativo, si se me permite: la digitalización y la conexión a la Red implican que haya más imágenes quasi fotográficas y que, aunque cada objeto por separado apenas influya en la objetividad, puestos juntos pueden lograr casi todo lo contrario. Se puede manipular una instantánea, pero está claro que si lo intentaran diferentes personas desde distintas posiciones estratégicas no la falsearían de la misma manera. Es posible que hoy en día, una imagen sola sea menos digna de confianza, pero una muchedumbre tomando imágenes desde varios ángulos puede aportar más pruebas que nunca de la realidad. (Esto enlaza con tus anteriores reflexiones sobre la idea de que los periódicos  publiquen más fotos desde más puntos de vista para describir mejor una situación noticiable.)

©Alice Haliday – Musée Louvre

Este ejemplo pone de manifiesto una forma en la que se pueden usar las imágenes digitales para algo como la objetividad (en conjunto) pese a que cada una de ellas (individualmente) sea más manipulable. Creo que la digitalización crea nuevas oportunidades tanto para las imágenes verídicas como para las ficcionales y que, por ello, comparte esa misma tensión entre objetividad y subjetividad que caracteriza a toda fotografía. (Me vienen a la cabeza las palabras de Sontag, quien afirmaba que toda fotografía está hecha tanto por el poeta como por el escribano.) Para nada quiero que la discusión en torno a la fotografía mecánica y computacional gire en torno a cuál de las dos es más o menos «verídica», lo cual se me antoja una tarea imposible, pero sí quisiera admitir que se conservan muchos de los significados y funciones de la fotografía aun cuando su estatus ontológico haya cambiado. Y siendo sociólogo, mis gustos terminológicos suelen estar más determinados por los usos culturales que por el funcionamiento mecánico o incluso el estatus ontológico. Por ello tiendo a seguir utilizando la palabra «fotografía», aunque este debate nos conduzca a preguntarnos hasta cuándo.

El término «cámara» también me interesa. ¿Qué imagen suscita esta palabra en la mente de la gente? ¿Es posible que la gente no fuese del todo consciente del cambio ontológico radical que trajo consigo la fotografía computacional y del que estamos aquí tratando porque, con el surgimiento de la fotografía digital, las imágenes aún parecían fotografías y el mecanismo que las producía se parecía a su vez al de las cámaras? El hardware de las cámaras digitales siempre ha aspirado a parecerse al de sus predecesoras, y su rendimiento se ha juzgado en función de la capacidad de las imágenes que producen de asemejarse a sus homólogas en película. Incluso ahora, en la era de los teléfonos móviles con cámara y las redes de comunicación social, la mayoría de las plataformas aspiran a convertirse en un esqueumorfismo de una galería o álbum fotográfico. Hasta las inmensas posibilidades de edición que ofrece la fotografía digital se remitían al principio a la película y, por ejemplo, las primeras plataformas de «filtrado», como Hipstamatic e Instagram, proporcionaban interfaces y filtros para conseguir que la imagen digital se pareciese a una foto en papel, vieja, saturada, vintage o nostálgica. Asimismo, los iconos de las aplicaciones fotográficas de las redes sociales suelen responder a lo que a la gente le viene a la cabeza cuando oye la palabra «cámara»: el hardware, la carcasa, el objetivo y el obturador.

Pero, ¿sigue siendo la cámara primero y sobre todo el hardware? Este diálogo que estamos manteniendo se centra principalmente en el software, que en el caso de la fotografía digital y computacional significa «fotografía asistida por software». Teniendo en cuenta nuestra conversación y la ontología cambiante de la creación de imágenes, me gustaría destacar que el término «cámara» hoy en día debería asociarse más al software que al hardware, ya que es el primero el que permite que las imágenes sean más y menos de lo que eran, que sean expresivas y comunicativas, y cualquier otra cosa en la que se conviertan en el futuro. Y lo más importante: cada vez está más extendido el uso del software para hacer muchas otras cosas con las imágenes que únicamente emular lo que antes hacía el hardware.

Realidad aumentada vía Gjermund Bjaanes

Aunque improvisado y con toda probabilidad demasiado simplista —lo admito—, un punto de partida podría ser decir que una cámara es una herramienta que emplea el mundo exterior para hacer imágenes y abrir un enorme abanico de posibilidades visuales, desde bellos retratos y paisajes hasta selfies y expresiones fáticas y cotidianas de comunicación visual, incluido el tratamiento de imágenes, como los filtros de realidad aumentada. De hecho, el auge de la realidad aumentada deja claro que las imágenes digitales están yendo más allá de la emulación de la película, lo cual es la principal razón por la que apuesto por el software en vez de por el hardware a la hora de dirigir el debate hacia qué es una «cámara». Según mi provocadora teoría, el hardware, al igual que el objetivo y el obturador de antes y el sensor de ahora, son meros complementos de lo que hace el software. Las reflexiones en torno a por qué se tomó la imagen, a qué se parece, cómo se usa, cómo se comparte y por qué es importante, se centran en el código a través del cual pasa la información visual. Por ello, ¿no deberíamos pensar primero en el software cuando oímos hablar de «cámara»?

Tengo curiosidad por saber qué piensas del estatus actual de la «cámara» en paralelo a tus comentarios anteriores sobre el término «fotografía».

*

Hasta el momento hemos desarrollado dos líneas de pensamiento: los recientes cambios que afectan a la fotografía y el auge de la denominada «posverdad» y las políticas «trumpianas», que creo que están menos relacionadas entre sí de lo que tú has indicado, primero porque considero que la fotografía computacional aún conserva sus funciones y ventajas de narrador verídico que he descrito anteriormente, y segundo porque no creo que nuestro actual caos epistemológico sea muy diferente de lo que hubo antes. Es posible que la intensidad de nuestra actual confusión sea más el producto del orden anterior que el resultado de las nuevas tecnologías.

No podemos imaginar el mundo mejor que está por venir hasta que no nos pongamos de acuerdo en cómo las autoridades epistémicas han perdido toda la legitimidad y la confianza de las que se habían hecho acreedoras. Una de las críticas que con más frecuencia se dedican al término «posverdad» es preguntar si realmente hubo alguna vez un orden estable y tan popular de los hechos y la verdad. No existen pruebas de que antes hubiera mucha más gente que leía libros y se comprometía con ideas complejas, pero sí que las hay de que estas cosas son más populares ahora que nunca aunque, por supuesto y como siempre, se trate de un pequeño reducto. Hoy en día, este reducto no tiene el monopolio de la atención pública, por lo que puede decirse que está en cierto declive. Con el auge de las redes sociales y todo un abanico plural de medios de comunicación, las organizaciones más establecidas se equivocaron al no invertir en su única ventaja: la legitimidad y la confianza en la información basada en hechos. Es decir, los importantes y expertos conocimientos y capacidades editoriales de los que hablabas. En su lugar, los medios vendieron esto a cambio de rentabilidad, audiencia y, más tarde, viralidad. El rechazo de los hechos y el deseo de sacar provecho del caos resultante llevan mucho tiempo instalados en los medios de comunicación que antes gozaban de confianza, y no creo que Internet sea el capítulo más importante de esta historia, sino únicamente el más reciente.

«Si echamos la vista atrás y analizamos la cobertura informativa de los medios de comunicación en el último siglo, encontramos una preferencia por el espectáculo, la ficción, los índices de audiencia y los beneficios en detrimento de la sustancia»

The Image, el influyente libro que Daniel Boorstin publicó en 1961, explica cómo las nuevas tecnologías de la información degradan de forma irremediable las noticias sobre política. «Insider Baseball», el famoso ensayo escrito en 1988 por Joan Didion, describe de manera similar la información política como una especie de ficción hecha para ser difundida por la prensa. Son innumerables los trabajos de este tipo que podríamos citar aquí y que siguen surgiendo a diario. Desde la CNN hasta FiveThirtyEight y la mayoría de los medios restantes, la política se trata como un drama ficticio de tipo deportivo, con cuentas atrás, estadísticas y sondeos continuos, y música e imágenes melodramáticas. Si echamos la vista atrás y analizamos la cobertura informativa de los medios de comunicación en el último siglo, encontramos una preferencia por el espectáculo, la ficción, los índices de audiencia y los beneficios en detrimento de la sustancia.

James Comey testifica ante el Senado. ©Andrew Harnik/AP

Los canales de noticias veinticuatro horas por cable han contribuido de forma determinante y extendida en el tiempo a degradar la idea de realidad basada en hechos insistiendo en tratar los acontecimientos noticiables como entretenimiento y en presentar el mundo como un sitio espeluznante, caótico e incognoscible. Me resulta complicado entender qué lugar ocupa en todo esto la repercusión, más reciente, de Internet (por no hablar de la creación de imágenes digitales). Al tiempo que existía una base popular idónea para establecer un modelo de noticias dirigido al entretenimiento y la rentabilidad económica, las principales instituciones productoras de conocimiento perdían su legitimidad y minaban la más mínima noción de que existieran unos hechos probados que contar. Tanto la prensa escrita como la televisión y las redes digitales aumentan sus ingresos y mejoran sus datos de audiencia gracias a Trump —que en parte es una creación suya—, una presencia que les beneficia y que está en plena y continuada expansión. Cuando escribo esto, en la antesala de la comparecencia de James Comey en el senado, la CNN disfruta de una excelente cuota de pantalla al presentar el acontecimiento como si fuera la Super Bowl, una especie de asalto a las audiencias para vender publicidad política negativa. Las redacciones están montando fiestas. Cada nuevo drama comporta más excitación y beneficios. Entre las expresiones de incredulidad y odio que despierta Trump, tengo la sensación de que tenemos lo que siempre hemos querido.

«Trump no fue el primer candidato de la posverdad, pero con toda seguridad fue el más explícito en admitir que todo el proceso era una especie de ficción.»

Estos son los cimientos sobre los que se erigieron las comunicaciones digitales, una estructura de poder fundamentada en la atención pública y en la que los candidatos persiguen la fama y las noticias se cuentan en función de los índices de audiencia. Trump no fue el primer candidato de la posverdad, pero con toda seguridad fue el más explícito en admitir que todo el proceso era una especie de ficción. (Una ficción que, sin duda alguna, incluye grandes dosis de intolerancia y consecuencias nefastas muy reales, sobre todo para los más vulnerables.) La lógica del espectáculo, de presentar el mundo y su cobertura informativa como un programa de telerrealidad, es mucho más antigua que Internet. Y no creo que haya nada consustancial a la web que le permita de algún modo deshacer dichos cimientos.

Nixon en televisión en los años 70.

Así pues, ¿qué estamos haciendo para construir un mundo mejor? En primer lugar, no idealizar el pasado ni tratar la web como si fuera el único problema o la solución definitiva. No quiero aferrarme al pasado por considerar que es la solución, ya que fueron las filosofías editoriales de antes las que nos metieron en este lío. Estas viejas instituciones cuya desaparición lloramos también se sentían inquietantemente cómodas produciendo espectáculo en lugar de verdad, y ahora esta lógica se ha acoplado a una tecnología de difusión informativa aún más poderosa como es Internet. Sin embargo, la solución está de alguna manera deshaciendo esos cimientos tan bien asentados que conectan la verdad con la atención pública y esta a su vez con los beneficios. Para construir algo nuevo y mejor debemos minar esta lógica subyacente nacida de los diarios impresos y las cadenas televisivas. Debemos acabar con la idea de que dar más información es sinónimo de transparencia cuando en realidad, en muchos casos, lo que hace es provocar más confusión. «Más información, más bombo, más audiencia»: estos son los valores heredados del pasado que debemos olvidar.

Mi esperanzada conclusión es que podemos valernos del momento actual para explicar y anular estas tendencias de larga tradición aprovechando la oportunidad que brindan las nuevas herramientas digitales pero, ¿dónde están los alicientes para ponernos en marcha?

Nathan

La próxima “Correspondencia” de Fred Ritchin se publicará el 11 de julio.

Traducción de Victoria Gutiérrez.

Querido Nathan,

Escribo estas letras un día después de que el presidente de los Estados Unidos, tradicionalmente considerado el hombre más poderoso del mundo, tuitease un vídeo-montaje en el que aparece él mismo tirando al suelo y golpeando a un hombre con el logotipo de la CNN en la cabeza. Al final de este clip de 28 segundos se ve dicho logo transformado en FNN, siglas en inglés de «Fraud News Network», es decir, «cadena de noticias engañosas».

#FraudNewsCNN #FNN pic.twitter.com/WYUnHjjUjg

— Donald J. Trump (@realDonaldTrump) July 2, 2017

Esta última manifestación del espíritu presidencial me resulta horripilante por múltiples motivos, pero también interesante por lo que dice de nuestros políticos y medios de comunicación, y porque está en línea con lo que hemos venido tratando a lo largo de estas correspondencias. Podría considerarse un himno a la capacidad de autopublicar contenidos en una plataforma que cuenta con una distribución amplia e inmediata y que permite que cualquiera, con independencia de cuán mezquino o insulso sea, efectúe una declaración con el potencial de atraer una enorme atención. Como ya es habitual, la declaración de Trump se hizo mediante la apropiación de otras imágenes que, según parece, provienen de una aparición suya de hace varios años en WrestleMania, un acontecimiento anual que reúne a los grandes profesionales de la lucha. Y por si esto fuera poco, el ataque a la CNN y a los medios de comunicación en general entra en contradicción con el enorme apoyo que dieron a su candidatura, puesto que le concedieron mucha más cobertura informativa que a cualquiera de sus rivales (al obtener mejores índices de audiencia, esa cobertura beneficiaba también a las empresas de comunicación, que aumentaron sus ingresos por publicidad).

Es posible que el tuit de Trump, al igual que muchas de sus otras declaraciones «peculiares» en las que se mezcla lo público con lo personal (como la de regocijarse de estar comiendo «el trozo de tarta de chocolate más bonito del mundo» mientras lanzaba 59 misiles en Siria, que ya mencioné en mi anterior carta), son la demostración de esa capacidad para elidir filtros —ya sean en forma de tiendas de ladrillo y cemento o de medios de comunicación tradicionales— que muchos consideran un triunfo del capitalismo consumista y que han posibilitado los medios de comunicación digital. En el plano físico, las guerras inmorales, el terrorismo y la violencia armada que hoy en día asolan a muchos países del mundo son formas más mortíferas y distorsionadas de esta falta de filtros y límites.

El tuit de Trump también supone el reconocimiento de que la intimidación y el acoso siguen cotizando al alza en el entorno online, aunque aquí conviene recordar que la esposa del intimidador ha decidido que erradicar ese tipo de comportamientos sea la misión a la que dedicará todos sus esfuerzos como primera dama. Y después de la reciente agresión a un periodista de The Guardian por parte de un político republicano en Montana, entre otros muchos incidentes calificables como acoso, el tuit de Trump puede verse como un beneplácito a ese tipo de comportamientos y como una incitación a ejercer la violencia contra ciertas «élites». (Tal y como Jim Rutenberg señaló en New York Times, Wayne LaPierre, dirigente de la Asociación Nacional del Rifle, declaró recientemente que «las élites académicas, las élites políticas y las élites periodísticas son las principales amenazas internas de los Estados Unidos».)

Los medios de comunicación tradicionales eran unos maestros de lo visual: «el peso de las palabras, el impacto de las fotos», como anuncia el lema de Paris Match.

Podría ser un buen momento para recordar la sentencia de Marshall McLuhan, «el medio es el mensaje», y utilizarla para, por así decir, comparar Twitter con la CNN. Los medios de comunicación influyen en la forma en la que percibimos el mundo. Por ejemplo, Adolf Hitler habría tenido un éxito considerablemente inferior en televisión (definido por McLuhan como un medio «frío») a la hora de despertar el interés del pueblo alemán y conseguir que se adhiriese a la causa nazi del que obtuvo por radio, un medio «caliente» y de alta definición, lo cual se puede equiparar con el hecho de que John F. Kennedy, con su aspecto afable, ganase el debate presidencial de 1960 en televisión mientras que Richard Nixon se hizo con el triunfo del mismo en la radio.

Es evidente que la CNN y todos los medios de comunicación tradicionales tienen la capacidad de distorsionar nuestro sentido de la realidad. A veces lo hacen a propósito (para vender publicidad, como la cobertura informativa continuada que ofrecen a Trump) y otras porque, según las características del medio, ciertas cuestiones y acontecimientos resultan más fáciles de difundir (los medios visuales tienen más propensión a mostrar una hambruna que a analizar sus causas). Este énfasis en lo visual deja al espectador con una impresión de espectáculo en lugar de ayudarle a entender los mecanismos necesarios para que ocurra un acontecimiento. La solución sería unir ambas capacidades: atraer la atención del espectador mostrándole unas imágenes específicas y, a continuación, explicarle cómo y por qué ocurrió todo. Y si se trata de un desastre, intentar plantear fórmulas para que no se repita.

Los medios de comunicación tradicionales eran unos maestros de lo visual: «el peso de las palabras, el impacto de las fotos», como anuncia el lema de Paris Match. Pero ahora mismo, en el caos mediático en el que estamos sumidos, vemos cómo la imagen en el mundo virtual flota, en gran parte, gracias a su capacidad para ser recontextualizada para cualquier fin. Una vez desancladas, o arrancadas de sus amarras, las imágenes se pueden utilizar para casi cualquier objetivo que uno se plantee. Ahora, los filtros de «noticia falsa» y «realidad alternativa» echan por tierra ese viejo dicho que, aunque a veces resulte útil, tanto fastidio nos causó a muchos de cuantos trabajamos en el campo de la fotografía: «la cámara nunca miente».

Por lo tanto, podría concluirse que el tuit mencionado guarda un gran parecido con un medio «caliente» que es capaz, como una daga, de enardecer y agitar los parámetros contemporáneos, incluidos los de la decencia y la lógica. No creo que una caricatura de Trump atacando a la CNN hubiese podido demostrar una eficacia similar a la hora de enfurecer a la población aunque, en sociedades más tradicionales, los dibujos de Mahoma consiguieron precisamente eso. Y tampoco creo que Trump hubiese logrado un resultado parecido —castigar a la prensa libre— en un medio impreso, ya que esto habría requerido una gran cantidad de lógica para construir un argumento verbal que después otros habrían rebatido y echado por tierra. Todo indica que el límite que Trump y sus partidarios se empeñan en derribar es el de la lógica, ya sea con los periodistas de la CNN o con los científicos que defienden el cambio climático, lo cual supone abandonar el concepto newtoniano de causa y efecto por una visión diferente del mundo, mucho más próxima a un conjunto cuántico de probabilidades y posibilidades.

Coincido contigo en que todo medio de comunicación, ya sea «frío», «caliente» o de cualquier otro tipo, se puede usar para lograr mejoras y que no existen parámetros innatos que lo conviertan en bueno o malo por antonomasia, del mismo modo que un arma a veces puede resultar esencial para sobrevivir y que la energía nuclear puede ser útil. Pero estoy convencido de que el carácter de algunos tipos concretos de medios de comunicación nos empujan en ciertas direcciones, y de que debemos ser conscientes de sus propensiones a fin de minimizar sus efectos negativos y maximizar los positivos. (La obligación de llevar puesto el cinturón de seguridad es un buen ejemplo de cómo la sociedad ha respondido con madurez a los peligros que acarrean los avances en la industria del automóvil y otras tecnologías de transporte motorizado.)

Por ejemplo, al tiempo que proliferan los medios de «conexión», como el teléfono, la televisión y las redes sociales (incluidos los intercambios a través de Facebook o Instagram), parece que en nuestra sociedad crece el distanciamiento y la soledad. En nuestro país, como en muchos otros, estamos separados entre estados rojos y azules, entre lo rural y lo urbano, entre republicanos y demócratas, entre globalistas y nacionalistas, entre ricos y pobres, etc., así como por líneas divisorias de tipo religioso, racial, étnico, de género y de edad.

Hace poco leí una entrevista en Vox que Sean Illing efectuó a la experta Lyndsey Stonebridge que resulta muy pertinente para este debate. En ella, la académica, recordando a Hannah Arendt, afirma:

«El gran precio que estamos pagando por la soledad masiva es la pérdida de una realidad compartida. Arendt no estaba de acuerdo con Orwell en que todo el mundo sabe que dos más dos no son cinco. No somos imbéciles. Sabemos detectar una mentira. Pero el problema surge cuando la gente decide que no tiene por qué aceptar esa realidad. Entonces todo el mundo empieza a vivir en su propio mundo, y es esa pérdida de una realidad compartida lo que provoca la soledad y lo que consigue que el caos de la posverdad y las mentiras intencionadas resulten tan traumáticas, tanto desde el punto de vista político como desde el existencial.»

A pesar de que los medios de comunicación social están hoy en día omnipresentes, o quizás gracias a ello, la sociedad ha acelerado su desintegración. Como explicó Stonebridge, «en cuanto uno se desarraiga de su sentido de realidad como parte de una comunidad, abre la puerta a todo tipo de desarraigos. Perdemos la conexión humana con otras personas, y es ahí cuando se dan las condiciones perfectas para que surja el tribalismo y la violencia masiva, para poner en marcha el exterminio de la “gente superflua”, de los “sobrantes”. Esto [es] algo que Arendt entendió demasiado bien».

Y entonces, ¿qué podemos hacer? Recordando a Orwell, para quien la guerra podía ser paz y la paz era en realidad guerra, me pregunto si también se puede definir a los medios de comunicación social como medios de comunicación antisocial, ya que hemos construido un sistema que niega lo que somos como personas. Puede ser que la voz que nos dan los medios de comunicación social en realidad esté vacía, de modo que se convierte en una versión lúdica, ociosa, de los mismos en lugar de estar más comprometida, de tener más presencia y matices, y que cada foto que se sube se ve socavada por los miles de millones de otras que se cargan a diario, mientras que todas las voces son vulnerables por definición y tienden a verse debilitadas por los comentarios, muchos de ellos duros, de los demás. (Esto ayuda a explicar el enorme interés que despiertan los libros entre la comunidad fotográfica por su capacidad para expresar relatos de manera autónoma.)

Al final de tu carta preguntas «¿dónde están los alicientes para ponernos en marcha?». Los alicientes, para mí, son por abrumadora mayoría éticos y espirituales.

Quizás, a un cierto nivel, este conglomerado masivo de puntos de vista online es insostenible sin un filtro eficaz y transparente, y quizás sea esta falta de filtros transparentes en un universo de algoritmos ocultos lo que ha ampliado de manera innecesaria la distancia entre los medios impresos y los digitales, creando una sima que nunca fue imprescindible. Por ejemplo, esta correspondencia en la que estamos participando tú y yo nos permite escribir largo y tendido, profundizar en diversas ideas, estar de acuerdo o no, y que nuestras palabras las lean personas de diferentes lugares del mundo en dos idiomas. Todo esto conlleva algunos riesgos, pero no significa que tengamos que saltar sin red. Esta correspondencia es, en mi opinión, un ejemplo de un uso más sano y pausado —mucho más que lo que solemos ver— de las posibilidades del entorno digital.

Al final de tu carta preguntas «¿dónde están los alicientes para ponernos en marcha?». Los alicientes, para mí, son por abrumadora mayoría éticos y espirituales. No nos queda otra opción que deconstruir los medios de comunicación si queremos reconstruirlos de la mejor manera posible. Y creo que esta correspondencia es un pequeño paso en esa dirección, una demostración preliminar de que existen caminos productivos que podemos seguir para alcanzar la meta.

Y en respuesta a tu pregunta sobre si el término «cámara» sigue siendo apropiado o si en realidad todo gira en torno al software, soy de la opinión de que lo que ahora llamamos cámara es en sí una manifestación del universo digital, que en la actualidad produce más nodos que significantes, gestos conversacionales que conducen hacia múltiples direcciones. Es como si la cámara formase parte del teléfono, no solo en el sentido físico, sino también como parte de una estrategia conversacional similar, un intento por reafirmar puntos de referencia comunes entre nuestras comunidades físicas y en línea. La cámara es una herramienta para aseverar que cada uno de nosotros existe y es importante dentro de ese turbulento caos, y que incluso si ninguno de nosotros conseguimos que se nos reconozca por nuestra individualidad, como mínimo podemos ser georeferenciados físicamente, lo cual supone en sí mismo una especie de triunfo espiritual.

Hace no mucho tiempo el poeta americano Robert Frost escribió aquello de que «dos caminos se bifurcaban en un bosque amarillo, y yo, yo tomé el menos transitado, y eso marcó la diferencia», unas palabras que aún me dejan sin aliento por la simplicidad de su elección y su integridad. En un mundo sin hiperenlaces, eran posibles algunos tipos de lógica y autoactualización, y puede que esto también explique algunas de las soledades que sufrimos. Ya no es cuestión de elegir el camino menos transitado, sino de constatar el hecho de que no existe un camino continuo que se nos abra por delante y que podamos seguir solos, sino más bien una serie interminable de saltos entre universos paralelos en un mundo saturado de medios de comunicación.

Está claro que esto al final también nos puede llevar a un lugar mejor, pero ahora mismo estoy retrocediendo sobre mis propios pasos, buscando puntos de referencia, como haría cualquier viajero confuso a fin de averiguar si ha tomado una desviación equivocada y cómo recuperar el rumbo correcto. Quiero saber cómo avanzar de manera que todas nuestras inteligencias y pasiones acumuladas puedan encontrar sinergias más positivas. Por mi parte no se trata de nostalgia, sino de la admisión de un desasosiego profundo. Nos encontramos ante un dilema que debemos deshacer y entender, y eso es lo que ambos hemos estado intentando conseguir en estas cartas.

Atentamente,

Fred

La próxima y última “Correspondencia” de Nathan Jurgenson se publicará el 25 de julio.

Traducción de Victoria Gutiérrez.

Querido Fred,

Me gusta el rumbo que ha tomado esta correspondencia y dónde ha acabado, las discrepancias que han surgido por el camino y que haya concluido con una apreciación mutua del valor que tiene este tipo de diálogo. Nuestro debate es, por sí mismo, un reflejo honesto del particular momento político que estamos viviendo, en el que todas las conversaciones, además de interrumpirse por importantes noticias de última hora que a su vez se ven eclipsadas por otros acontecimientos más destacables a la semana siguiente, acaban conduciendo a una única persona: Donald Trump.

«Pensar en el uso de las imágenes y el espectáculo político, y en cómo todas las conversaciones acaban girando, como un remolino, en torno a un solo hombre, me lleva a preguntarme si alguna vez ha habido alguien que fuese tan famoso como lo es Donald Trump en la actualidad»

La noticia en Fox News de los correos electrónicos entre Donald Trump Jr y Rusia

Esta costumbre es tan predecible y fatigante como inevitable, pero esto no implica que esté atacando esta conversación con términos negativos. Como si fuera una fotografía, rememorar esta correspondencia en el futuro me ayudará a recordar cómo se pensaba en esta época. En tus cartas te has referido a acontecimientos noticiables del momento, al igual que hice yo en mi anterior misiva con el testimonio de James Comey, cuando los titulares clamaban «destitución». Hoy la noticia son los correos electrónicos entre Donald Trump Jr. y Rusia, y el término más utilizado en las noticias es «traición». Sea como fuere, no estoy seguro de que mi ser futuro recuerde alguno de estos acontecimientos concretos. ¿Qué significan los correos electrónicos entre Trump Jr. y Rusia? Ni siquiera tengo claro que a la maquinaria de los medios de comunicación le siga interesando algo de esto el mes que viene.

Cuando lo recordemos en el futuro, ¿nos parecerá normal o raro todo lo que estamos expresando aquí? ¿O recordaremos con nostalgia lo que ahora pensamos —que hay demasiadas noticias, que todo ocurre demasiado rápido, que todo es demasiado confuso— porque echaremos de menos aquella lentitud curiosa y pintoresca? Creo que la aceleración de estas cuestiones a lo largo de toda la modernidad es bastante predecible.

Pensar en el uso de las imágenes y el espectáculo político, y en cómo todas las conversaciones acaban girando, como un remolino, en torno a un solo hombre, me lleva a preguntarme si alguna vez ha habido alguien que fuese tan famoso como lo es Donald Trump en la actualidad. El hecho de saturar tanto el discurso —ya sea más o menos intelectual o profesional—, de acaparar titulares cada día, de calar tan hondo en nuestra forma de pensar y describir el mundo que nos rodea, es un tipo de omnipresencia para la que el término «fama» se queda pequeño.

Pienso mucho en la mera existencia del pequeño icono azul de «tuit» en la pantalla del teléfono de Trump. Dicho icono está conectado a una ingente colección de tecnologías, que van desde la plataforma Twitter hasta su móvil pasando por toda la infraestructura de Internet, los miles de millones de dispositivos en los que se mostrará el tuit y las innumerables plataformas de medios de comunicación en las que se hablará de él. Ese pequeño icono en su pantalla abarca todo lo anterior, por lo que un solo hombre puede escribir de manera impulsiva una idea y, tras un toquecito, conseguir que el mundo entero esté pendiente de él. Un solo toque desencadena millones de horas de atención y energía humanas gastadas leyendo, pensando y debatiendo. Dejando aparte los debates en torno al uso «presidencial» de los medios de comunicación social o a cómo deberían tratarse sus tuits en las noticias, no puedo sino maravillarme ante el simple hecho de que todos, de manera colectiva, hayamos diseñado un mundo en el que ese icono de tuit en su móvil tenga unos poderes casi sobrenaturales.

Es dentro de este sistema tecnológico donde nos encontramos con el presidente Trump e intentamos dar sentido a esta especie de sinsentido político. Resulta tentador, cómo tú mismo sostienes, establecer una correlación entre estas nuevas tecnologías y nuestro actual orden político, pero me preocupa que el análisis esté siendo, hasta el momento, un tanto tecnodeterminista, es decir, que otorga demasiado poder causal a la tecnología o el medio y no el suficiente a las antiguas líneas argumentales políticas que trascendieron a los ciclos tecnológicos del siglo pasado.

«Citas a McLuhan, que sostenía que cada medio transmite un mensaje diferente; que el impreso, el audio y el vídeo permiten hablar, pensar y conocer de manera diversa; que cada uno tiene su propio estilo de contar la verdad, justificar los hechos y convencer»

Por ejemplo, me gusta cómo defiendes que parte del atractivo de Trump sea su habilidad para elidir los filtros o salvaguardias tradicionales, algo que los medios de comunicación social posibilitan y revalorizan. Pero sin ánimo de disentir, sino más bien de aportar un argumento con el mismo peso, debo recordar que la fama y la carrera política de Trump nacieron y se mantuvieron principalmente gracias a esos salvaguardias tradicionales y sus instituciones. Bienes inmuebles, prensa sensacionalista, entretenimiento y noticias por cable: de aquí es de donde proviene y lo que resulta más beneficiado con su celebridad. Claro está que los medios de comunicación digital son el último capítulo y, posiblemente, el más importante.

Artículo de opinión de Donald Trump en medios de NY en 1989 durante el caso de «los cinco de Central Park»

Citas a McLuhan, que sostenía que cada medio transmite un mensaje diferente; que el impreso, el audio y el vídeo permiten hablar, pensar y conocer de manera diversa; que cada uno tiene su propio estilo de contar la verdad, justificar los hechos y convencer. Y puede que Trump sea el mensaje del medio de comunicación digital. Sé que mucha gente llama a Trump «el presidente Twitter», y sin duda alguna conoce el medio mucho mejor que la mayoría de los políticos. Pero también podríamos argumentar que es el presidente de las noticias por cable, o el de la prensa amarillista. Y debemos recordar que uno de sus primeros movimientos políticos fue comprar, en 1989, espacios publicitarios a página completa en cuatro periódicos de la ciudad de Nueva York para escribir un artículo de opinión racista en medio de la conmoción por el llamado caso de «los cinco de Central Park», aprovechándose del miedo imperante entre la población blanca de la ciudad. Este es un buen ejemplo de cómo su uso de un medio impreso presagió la forma en la que posteriormente se aprovecharía del miedo a mayor escala. Creo que intentar determinar hasta qué punto el éxito de Trump se extiende de manera diferente en forma escrita, oral o visual es una tarea que se aparta del quid de la cuestión. A veces el mensaje es más importante que el medio, y el mensaje de miedo, intolerancia y caos de Trump ha triunfado en todos estos medios. Y si ha funcionado es porque todos ellos, pese a sus diferencias, operan bajo una lógica mayor que conecta poder y beneficio a través de la atención mercantilizada. Ni los periódicos, ni los informativos por cable, ni Twitter ni Facebook son inmunes a esta lógica cultural.

Esa misma lógica cultural, que debilitó las instituciones periodísticas mucho antes de que apareciese Internet, es la que obliga a la CNN a tratar la información política como un deporte, o como un programa de telerrealidad, o como el cruce más perfecto de ambos: la lucha libre profesional. Nada más apropiado que Trump respondiese a la CNN con un gif de una escena de lucha libre profesional. Algunos calificaron aquel tuit de «ataque» a la prensa, pero Trump solo estaba entrando en un juego que crearon y del que se benefician la CNN y otros medios. Nada de lo que hace Trump es contrario a los valores y la manera de actuar de la CNN. Tratar la política como un deporte violento y destructivo en el que se enfrentan equipos que se excluyen mutuamente y que en el mejor de los casos producen un caos entretenido es la lógica que comparten Trump y la cobertura informativa que recibe. No se trata de un ataque, sino más bien de una rivalidad interpretada y coreografiada que favorece a ambas partes, justo igual que la lucha libre profesional. Cada lesión autoinfligida a la propia credibilidad de las cadenas tiene su compensación en forma de índices de audiencia, un estado de noticias constantes y una realidad política que refleja su propio cinismo.

Pero por más destrucción y perjuicio material que provoque Trump, sobre todo entre los más vulnerables, al menos pone al descubierto la situación. Los gobiernos anteriores y la cobertura mediática que recibieron tampoco estaban libres de fingimiento y manipulación, pero Trump lleva estas habilidades a la perfección con esa capacidad suya de provocar asombro propia del cine. Aún hay quien piensa que la clase política (demócratas, republicanos y los medios informativos que los cubren) hace política de verdad y de buena fe, aunque cada vez son menos, y con razón. En este contexto, algunos han abrazado el nihilismo y el tribalismo intolerante, y estas actitudes se observan perfectamente en el mundo virtual. Evitan los salvaguardias existentes para provocar caos y luchar por la imposibilidad de una esfera pública. Otros, sin embargo, quieren evitar los salvaguardias existentes para reconstruir una esfera pública nueva y más fuerte.

El péndulo Internet-discurso oscila entre «Internet fortalece la democracia» e «Internet socava toda sociabilidad». No cabe duda de que hace las dos cosas, y ambas de manera novedosa, tal y como hemos explicado en estas cartas. Me gustaría acabar con una nota de esperanza que quizás resulte naíf cuando se recuerde en un futuro. La primera generación estadounidense que creció con los medios de comunicación social es también la más empeñada en reconstruir las instituciones sociales. Quienes se informan a través de las redes sociales leen desde más puntos de vista que sus homólogos, pese a la justificable inquietud que suscita el denominado «filtro burbuja». Y aquellos que crecieron con Internet también creen que es necesario rehacer y fortalecer las instituciones sociales, y por ello están a favor de la cobertura sanitaria universal y la enseñanza universitaria sin deudas. Los medios de comunicación social han traído consigo nuevos tipos de pensamiento político, para bien y para mal. Ahora estamos sufriendo la parte negativa, así que debemos esforzarnos por construir algo mejor: no un nuevo medio, sino un mensaje más fuerte.

Gracias de nuevo por esta conversación.

Nathan

Traducción de Victoria Gutiérrez

CARTAS PARA MARTA 

1

Preciso a la par que intenso

Querida Marta:

No me imaginaba que reaccionarías de forma tan rápida y enérgica al breve libro que te envié, Passer, quoi qu’il en coûte, que escribí precisamente a modo de intercambio de «cartas» con la escritora Niki Giannari. Te lo mandé hace unos días no como una cortesía entre compañeros de profesión, sino porque en abril de 2016 —cuando preparábamos juntos la exposición Soulèvements— comprendiste al instante la fuerza de las imágenes de Maria Kourkouta que vine a proponerte. Tu carta es muy emotiva pero, por encima de todo, es una carta valiente. Valiente por mostrarte conmovida a la par que humilde ante un mero poema, el de Niki Giannari. A mí también me emocionó y espero haberme mostrado humilde ante él. No obstante, al no dirigir como tú una gran institución cultural, sin duda me ha resultado mucho más sencillo afirmarlo públicamente. La cuestión que se pone de manifiesto —y que retomaré más adelante— es el lugar que ocupa la emoción en el discurso y en las instituciones de arte contemporáneo, fotografía e imagen en general.

«el poema pone en cuestión la prohibición de pasar, dirigida a las personas que huyen de la guerra civil, en el preciso momento en que nosotros—igual que ocurre con las imágenes— tenemos tanta facilidad para cruzar las fronteras»

Siempre que he venido al Jeu de Paume para trabajar contigo, te he visto online, si me lo permites. Sentada frente al ordenador, buscando con virtuosismo las páginas web de los artistas que seleccionábamos juntos para preparar nuestra exposición. En general, me considero sin duda alguna mucho más in print que tú: sigo trabajando con fichas, redacto mis textos a mano antes de pasarlos al ordenador, paso horas y horas en la Biblioteca Nacional, monto las exposiciones esparciendo por el suelo decenas, o incluso centenares, de cuartillas en las cuales, precisamente, me imprimo las imágenes… Por eso me agrada descubrir que aprovechas paralelamente los «no-lugares», escenario de tus frecuentes viajes —los aeropuertos, las estaciones de tren—, para recogerte en esa concentración peculiar que consiste en coger un libro y abrirlo sin la tentación inmediata de centrar la atención en otra parte. Te acercas a la poesía en el mismo instante en que te pones en movimiento geográfico, en el momento en que cruzas fronteras. No dista mucho del tema que nos ocupa, ya que el poema pone en cuestión la prohibición de pasar, dirigida a las personas que huyen de la guerra civil, en el preciso momento en que nosotros—igual que ocurre con las imágenes— tenemos tanta facilidad para cruzar las fronteras. A propósito, te escribo estas líneas a bordo de un tren con origen en Alemania, y en menos de tres horas habré cruzado sin apenas darme cuenta dos fronteras nacionales.

Defines el poema de Niki Giannari «Des spectres hantent l’Europe» —y me impresiona el uso del verbo atormentar en tu traducción, que expresa mejor que en francés el tormento, la angustia y el dolor—, como «dolorosamente preciso e intenso». Mencionas, además, que una de tus compañeras del Jeu de Paume no había podido contener las lágrimas al ver una secuencia de la película de Maria Kourkouta. Pues bien, precisamente ahí radica tu valor, estimada Marta. Porque con tu trabajo tratas de ofrecer al público un mundo de imágenes que se aleja del batiburrillo habitual para plantearle una propuesta precisa a la par que intensa.

«El mundo de las imágenes contemporáneas se divide a menudo entre aquellas que solo buscan el pathos […] y aquellas que no buscan más que la precisión, la distinción y el rigor, y que creen alcanzarlos eliminando todo rastro de emoción.»

El mundo de las imágenes contemporáneas se divide a menudo entre aquellas que solo buscan el pathos, sin precisión alguna —una forma de hacerse la vida más fácil y, en realidad, de crear un estado lamentable de confusión estética, ética o política—, y aquellas que no buscan más que la precisión, la distinción y el rigor, y que creen alcanzarlos eliminando todo rastro de emoción. He aquí otra forma de simplificar. Una manera de confundir distanciamiento (brechtiano) y frialdad (solo que Brecht nunca se pronunció contra la emoción. Él criticaba la identificación, que no es para nada lo mismo). Recuerdo que hace unos años, durante mi estancia en Nueva York, leí en la revista Artforum International una frase de la mano del crítico de arte Hal Foster: «When I hear the word affect, I reach for my Taser» (Cuando oigo la palabra affect [conmover], saco el Taser). No hacía falta recurrir a la hipérbole de parafrasear a Gœbbels para expresar hasta qué punto la emoción le parece vulgar, kitsch, ideológica, alienada… Una lección que tal vez creyó extraer de las Mitologías de Roland Barthes. Obviamente no entendió nada de nada.

«No hay más emoción en lo impreso que forma en lo online. O viceversa. La emoción busca su forma, como ocurre en los gestos más sencillos de la vida. La forma busca a su vez su emoción —una forma de no ser estática»

No hay más emoción en lo impreso que forma en lo online. O viceversa. La emoción busca su forma, como ocurre en los gestos más sencillos de la vida. La forma busca a su vez su emoción —una forma de no ser estática (moción significa movimiento) — e, incluso, de aprender a salir de ella misma (e-moción implica el movimiento de salir de uno mismo). En el precioso ejemplo que citas acerca de la obra de Esther Shalev-Gerz, Entre l’écoute et la parole, el silencio que «emerge de la palabra», que la interrumpe y la conmociona, pasa a ser el objeto de un trabajo sobre la forma: ese montaje de silencios que se suceden (uno de estos días te enviaré otro librito que escribí en gran parte sobre esta obra de Esther, y que se llama Blancs soucis). Tu mención a la obra Revers de Ismaïl Bahri permite extraer importantes conclusiones: estoy de acuerdo contigo en que la «evanescencia espectral» caracteriza, sin lugar a dudas, a cualquier imagen. Del mismo modo, la morada de los espectros —el lugar donde viven, transitan, van y vienen—no es otra que nuestro propio cuerpo y nuestra psique.

Independientemente de que las imágenes estén impresas o en línea, todas ellas acaban plasmándose en nuestro cuerpo. Si son precisas e intensas, entonces nos emocionarán, nos atravesarán o nos dominarán. Nosotros somos, en última instancia, la materia que conforma su huella. Somos el software que dicta su funcionamiento. Por eso resulta tan simplista afirmar, en el negocio del arte y la fotografía, que existe un «mundo de las imágenes» más o menos autónomo e independiente. A mi modo de ver, actuar como si dicho mundo existiera realmente es un error ético y político. El hecho de que las imágenes circulen tan bien y tan rápido, que se intercambien y se vendan a precios tan elevados, toda esta agitación impide advertir una obviedad fundamental: que las imágenes son ante todo un hecho antropológico y no meros objetos de valor, blanco constante de comparaciones en los escenarios de esa suerte de «concursos de belleza» que constituyen las bienales o las ferias de arte, por ejemplo. Uno de los motivos por los que Aby Warburg suscitó tanto mi interés fue porque era plenamente consciente del «espesor antropológico» de las imágenes —geniales o modestas, nuevas o antiguas—, que concretó en ese curioso concepto del Pathosformel, que aúna sin ir más lejos la intensidad de una emoción con la precisión de una forma.

 «La cultura —retomando la frase original de Gœbbels — está a la vez en lo más extremo y en lo más profundo, lo más preciso y lo más intenso, de una sociedad.»

Creo que recurrir a un punto de vista antropológico nos ayuda en gran medida a aclarar el uso que hacemos de la palabra cultura, palabra-tótem por excelencia de las sociedades opulentas de Occidente. Si la cultura es el gran concurso de belleza, la variable de cotización de los artistas, el producto de lujo para VIP, el entretenimiento de masas o el «ministerio» que controla todo lo anterior, entonces no, no es a eso a lo que nos referimos. O en todo caso no es lo que desearíamos. La cultura —retomando la frase original de Gœbbels — está a la vez en lo más extremo y en lo más profundo, lo más preciso y lo más intenso, de una sociedad. Y nosotros, mientras preparamos nuestras exposiciones, debemos tratar de ser precisos a la par que intensos, a fin de recrear esa especie de «no lugares» que mencionas en tu carta. Un lugar donde poder concentrarse en una imagen —abiertos a la precisión y la intensidad de una obra—, tal como te ocurrió a ti al abrir aquel librito en el que estaba impreso un poema sobre el dolor de nuestros tiempos. Y, dado que nuestros amigos de la Fundació Foto Colectania nos han pedido que propongamos algunas imágenes, sugiero que leamos el poema de Niki Giannari tal como si fuera una imagen fotográfica.

Des spectres hantent l’Europe, Niki Giannari.

Querido Georges,

Dices en tu carta que, esencialmente, el mundo de las imágenes contemporáneas está a menudo dividido entre las imágenes que buscan el pathos y las que eliminan todo elemento de emoción.

Estaba leyendo el magnífico libro de Hito Steyerl, “The Wretched of the Screen”. La artista plantea el concepto de la “imagen pobre” que me parece interesante, puesto que añade quizá otra categoría de imágenes que probablemente podrían situarse en tu cursor, pero que tienen la característica de circular ligeras y veloces. Y cito a Steyerl: “the poor image is a copy in motion; Its quality is bad, its resolution substandard. As it accelerates, it deteriorates. It is a ghost of an image, a preview, a thumbnail, an errant idea, an itinerant image distributed for free, squeezed though slow digital connections, compressed, reproduced, ripped, remixed, as well as copied and pasted into other channels of distribution” [1].

En las redes sociales abundan este tipo de imágenes, producidas por personas anónimas y recibidas por audiencias dispersas en todas partes del mundo. La mayoría se reclaman a sí mismas como imágenes tomadas en calidad de « testimonio », a veces en un  tono auto-hagiográfico (¡miradme durante la maravillosa puesta de sol tumbada en las playas de  Acapulco!, por ejemplo), o a veces como evidencia o constatación de un evento (acerca de un accidente, una carga policial, o un terremoto, un discurso político o una fiesta de disfraces, por poner ejemplos variopintos); otras muchas, adquieren el carácter de “meme”, una especie de unidad que integra, a la vez, la transmisión y el contenido del mensaje. En un meme, el contenido y la forma se auto-disuelven en una sola estructura que alimenta y distribuye una serie de conocimientos y saberes redundantes y genéricos, con la voluntad subyacente de escapar de las estructuras centralizadas que gestionan “la verdad”.

Dices que las imágenes son un hecho antropológico antes que un objeto de valor (entiendo que haces referencia a su valor como mercancía en el mundo del arte). Estoy de acuerdo, aunque añadiría que también se pueden considerar bienes arqueológicos. No obstante, estas “imágenes pobres”, no tienen ningún valor como objeto, y estoy casi convencida que tampoco poseen un valor arqueológico (¿quizá sociológico o político?). La calidad arqueológica se construye en capas, en espesor, como tú dices, y ello posibilita, si se quiere, un análisis horizontal pormenorizado capa por capa, con tal de descubrir qué es lo que se esconde tras el contexto social, histórico, político de cada imagen.

«La “imagen pobre” no se sedimenta, sino que circula, se mueve por las redes y aterriza en ordenadores y teléfonos móviles, sin posibilidad de arrastrar otro sustrato que la inmediatez y, por tanto, la imprevisión reflexiva.»

La “imagen pobre” no se sedimenta, sino que circula, se mueve por las redes y aterriza en ordenadores y teléfonos móviles, sin posibilidad de arrastrar otro sustrato que la inmediatez y, por tanto, la imprevisión reflexiva. Estas “imágenes pobres” mueven emociones, confortan ideologías envasadas al vacío, crean movimientos de masas que se arrastran a sí mismas, como una fina capa de palabras que levantan odas al viento. La misma imagen puede servir para afirmar o para negar, para ensalzar o denostar, para denunciar de un lado y de otro. Son transparentes por su espontaneidad y opacas porque impiden el paso de una reflexión madurada. Y, sin embargo, por su distribución horizontal y universal, desatan furias y concentran adhesiones.

Estamos acostumbrados a pensar que las imágenes tradicionales, (¿las “imágenes ricas”? ¡no estoy segura de llamarlas así!) de la publicidad o de la propaganda, las imágenes informativas o incluso artísticas se destilan en forma vertical, de arriba abajo, en los canales de distribución convencionales de nuestro sistema capitalista. Persuadir, seducir, evocar, introducir una idea o crear una necesidad, informar… las vemos en todas partes (en los medios de transporte, en las vallas publicitarias, en los periódicos, en la televisión, en los museos, o navegando por internet). Pero tengo la sensación, que las “imágenes pobres”, están sufriendo un giro de 180 grados, adquiriendo así una trascendencia vertical, alimentando, paradójicamente, el fervor del sistema al que querían derrotar, o frente al cual se presentaban como verdades alternativas.

«Las “imágenes pobres” aspiraban, en su momento, a sustituirse legítimamente a las “imágenes ricas” y ofrecerse como garantes de una verdad inmaculada, de una representación de la realidad aquí y ahora, sin pasar por el filtro del aparato de distribución tradicional de imágenes.»

Y aquí nos topamos con la representación de la realidad. Las “imágenes pobres” aspiraban, en su momento, a sustituirse legítimamente a las “imágenes ricas” y ofrecerse como garantes de una verdad inmaculada, de una representación de la realidad aquí y ahora, sin pasar por el filtro del aparato de distribución tradicional de imágenes. Pero su súbita rotación mediática, pone en tela de juicio, como ya lo hiciera la fotografía tradicional, su incólume complicidad con la realidad. Ya no estaríamos, pues, frente a imágenes que circulan horizontalmente, sino de imágenes en estado de quiebra, que no pueden hacer frente a la complejidad del sistema que las ha absorbido y que las ha centralizado en su propia estructura vertical.

Como digo, este es un discurso que la fotografía tradicional ha asumido casi plenamente desde hace tiempo. Pero ahora quizá debamos aceptar que las “imágenes pobres” tampoco son las heroínas de la verdad y que su fragilidad consiste, desgraciadamente, en su capacidad de alimentar discursos pobres o de ser instrumentalizadas y mimetizadas, por la verticalidad de las ideologías dominantes, sin importar de qué lado se encuentren éstas.

Hito Steyerl retoma, en su libro, la letra de una canción del grupo británico The Stranglers que me parece pertinente aquí también:

Whatever happened to Leon Trotsky?

He got an ice pick, that made his ears burn.

 Whatever happened to dear old Lenny?

The great Elmyra, and Sancho Panza?

Whatever happened to the heroes?

 Whatever happened to all the heroes?

All the Shakespearoes?

They watched their Rome burn.

 Whatever happened to the heroes?

No more heroes anymore

No more heroes, The Stranglers. 1977

Un abrazo,

Marta

París, 6 de octubre 2017

[1] STEYERL, Hito. The Wretched of the Screen. Página 32. Sternberg Press. Berlin, 2012

CARTAS PARA MARTA 

2

 Pobre y superviviente a la vez

 Querida Marta:

Lamentablemente, desde donde te respondo no tengo la posibilidad de hacerme con un ejemplar del libro de Hito Steyerl, The Wretched of the Screen, en el que se inspira tu segunda carta. Por ello, me tomaré la libertad de hacer algunas asociaciones de ideas a partir de todo lo que citas, siguiendo además el orden exacto en el que lo mencionas.

«¿Qué representa la supervivencia en el vasto dominio de la cultura?»

Hoy como ayer, el mundo de las imágenes está repleto de contradicciones de todo tipo. Eso es un hecho. Partiendo de Hito Steyerl, introduces una nueva brecha entre «imágenes pobres» y… ¿qué exactamente? ¿«Imágenes ricas»? Tú misma admites no estar segura de esta oposición. Centrémonos, pues, de momento en la idea de la pobreza. En tu cita, la «imagen pobre» se describe como una imagen de mala calidad, una «copia en movimiento», el «fantasma de una imagen», y eso me devuelve irremediablemente a la noción de supervivencia de la que tanto te he hablado mientras colaborábamos en el Jeu de Paume. ¿Qué representa la supervivencia en el vasto dominio de la cultura? Pues es algo que, en condiciones normales, habría desaparecido en el transcurso de la evolución histórica, y que no obstante sigue existiendo, aunque sea de forma secundaria, desplazada, encubierta o transformada. Para poner un ejemplo: hoy en día nadie libra una batalla con arcos y flechas; no obstante, los arcos y las flechas siguen usándose en otros ámbitos de la cultura, como el deporte y los juegos infantiles, y es ahí donde sobreviven «pobremente». O bien cuando estornudas y te digo: «Jesús», estoy usando una expresión que ha sobrevivido a partir de una creencia que ya nadie reivindica en Occidente: que al estornudar el alma se podría escapar del cuerpo…

En el pasado, he escrito mucho sobre el modelado en cera, considerado una técnica menor en la historia del arte. Sin ir más lejos, aquí en São Paulo por un precio irrisorio puedes comprar exvotos de cera, «imágenes pobres» por excelencia. Sin embargo, en la Edad Antigua, en la Edad Media y en el Antiguo Régimen dichos exvotos eran un privilegio atribuido solo a reyes y poderosos (prueba de ello son las efigies reales de Westminster o el escultor de cera personal de Luis XIV). Pero una vez guillotinadas las cabezas reales, los escultores de cera se «empobrecieron» o, dicho de otro modo, perdieron estatus social. Aunque no desaparecieron, sino que se instalaron en los barrios populares para sobrevivir, y como resultado tenemos el museo Grévin. Recuerdo también aquel artículo que escribí en homenaje a la gran antropóloga helenista Nicole Loraux, en el que planteaba la hipótesis de que el minúsculo «¡Ay!», salmodiado en los cantes gitano-andaluces, podría haber sobrevivido a partir de aquel «¡Ay!» que encabeza incontables versos de las tragedias griegas, un lamento que precede a una frase articulada (no en vano la tragedia Áyax designa al hombre que se lamenta, al hombre que dice ay). A menudo pienso que uno de los pueblos más «supervivientes» de nuestras tierras, uno de los más tenaces culturalmente, es asimismo uno de los más pobres: el pueblo gitano.

«la supervivencia se encuentra en aquellos actos, gestos, expresiones lingüísticas o imágenes pobres, sutiles, discretas y sin consecuencia, cuya pobreza es, a su vez, signo de una cierta tenacidad en el tiempo»

Lo destacable de estos ejemplos es que la supervivencia se encuentra en aquellos actos, gestos, expresiones lingüísticas o imágenes pobres, sutiles, discretas y sin consecuencia, cuya pobreza es, a su vez, signo de una cierta tenacidad en el tiempo. Puede que las religiones desaparezcan, pero la expresión «Jesús» sobrevivirá a través de esta propia desaparición. El templo se desmorona, pero la «greca», como ornamento, sobrevive en las cocinas de las clases populares. Y puesto que hemos abordado los temas in print y online, me gustaría incidir en algo que me sorprende a menudo, y que me ha vuelto a sorprender en las preguntas que me han hecho unos jóvenes investigadores y artistas de São Paulo a raíz de la presentación de la cuarta instalación —o versión— de la exposición Soulèvements. En general, tenemos la impresión de que las nuevas técnicas digitales, de internet, etc. han transformado por completo el estatus de las imágenes. Sin duda es así, aunque no del todo. Las imágenes pobres han existido siempre. Leonardo da Vinci ya realizaba esculturas de cartón piedra por encargo de sus mecenas. Obviamente, en cuestión de semanas se habían desintegrado, pero estas sobreviven de forma errática en sus bocetos. El apodo de Ghirlandaio se debe a las guirnaldas que elaboraba su padre para adornar las cabezas de las jóvenes florentinas. Tras una jornada de fiesta, terminaban en la basura, pero su esencia sobrevive en sus cuadros. Todas ellas son imágenes pobres. Si algún día la historia del arte acepta su vocación antropológica —y no solo acaudaladora, monumental y museística— deberá considerar en todo momento las innumerables imágenes concebidas para apreciarse tan solo un instante y para desaparecer como ese fantasma de una imagen que menciona Hito Steyerl.

Curiosamente no estoy de acuerdo —y qué extraño resulta, estimada Marta, que no coincida contigo en algo— en que la imagen pobre no se sedimenta. Los sedimentos no están formados por una acumulación de gruesas capas de rocas que se mantienen estables las unas contra las otras, sino que se conforman de millones de granos de arena, de escoria y de materiales friables —y, por ende, móviles— que se entremezclan y persisten precisamente gracias a su ligereza. Tú misma empleas un argumento muy relevante para la supervivencia de las imágenes pobres alegando que son un vehículo privilegiado de las emociones. Y eso nos traslada a nuestro anterior debate… ¿No podríamos afirmar, entonces, que si las imágenes pobres ponen en circulación las emociones ese es precisamente el mayor indicador de su gran tenacidad? Porque, ¿qué hay más antiguo que el cuerpo humano? ¿Qué hay más indestructible que las emociones?

«la pobreza no es una consecuencia puramente técnica del medio, sino también una preferencia estética destinada a dotar de más libertad a un aspecto distinto a la «calidad» que solemos esperar de una imagen»

A propósito de la pobreza me gustaría añadir que deberíamos evitar asociarla únicamente a una mera y simple privación de algo. Siempre ha habido quienes han buscado en la pobreza una calidad del ser y no del tener (como los franciscanos o algunos místicos, por ejemplo). Recuerdo que, en su obra magistral sobre el cante flamenco, García Lorca explicaba cómo la Niña de los Peines alcanzaba el duende aceptando «empobrecer» su propio virtuosismo; luego la pobreza no es una consecuencia puramente técnica del medio, sino también una preferencia estética destinada a dotar de más libertad a un aspecto distinto a la «calidad» que solemos esperar de una imagen. Por otra parte, estoy convencido de que es posible crear imágenes de una calidad estética extraordinaria mediante procesos técnicos de empobrecimiento. Es muy probable que en la época de Man Ray los fotógrafos profesionales consideraran que la solarización «empobrecía» la calidad de sus fotografías.

«las técnicas innovadoras no se encuentran en los aparatos, sino en nuestra mente. Así que antes de cambiar de smartphone, cambiemos de mentalidad»

No es tanto la técnica en sí lo que determina el destino de las imágenes, «ricas» o «pobres», sino el uso que hacemos —o que no queremos hacer— de una u otra técnica. En los debates actuales sobre las imágenes, encuentro decepcionante hablar de la técnica como si conllevara ontológicamente un uso particular. Ayer un joven periodista de televisión vino a entrevistarme frente a los rieles de la exposición Soulèvements. Me grababa con el móvil, desdoblando así al técnico con su gran videocámara, para imitar las imágenes pobres que filman los manifestantes en la calle con sus aparatos. Le dije: «De acuerdo, pero ¿en qué consiste exactamente tu «nueva técnica»? Me pides que me quede quieto, inmóvil, delante de los rieles, y que te haga un resumen de mi exposición… Me pides que pose como si fueras a hacer un bajorrelieve. Tienes una nueva herramienta técnica con posibilidades muy interesantes de reproducir «imágenes pobres», pero la usas siguiendo los métodos convencionales y anticuados sobre cómo encuadrar a «un autor» frente a su obra… ¡Como en la época del daguerrotipo!». Era una forma de decirle: las técnicas innovadoras no se encuentran en los aparatos, sino en nuestra mente. Así que antes de cambiar de smartphone, cambiemos de mentalidad.

 Georges Didi-Huberman, Trois ex-votos brésiliens. Octubre de 2017. Fotografía de gelatina de plata.

Carta 3, de Marta a Georges

Querido Georges,

Efectivamente no es la técnica la que determina el destino de la imágenes, sino el uso que hacemos de ellas. Estoy completamente de acuerdo contigo. Y es por ello que, raramente organizo proyectos en los que  la experimentación técnica sea su eje articulador (excepto si esa técnica, como sucede muy a menudo además, revoluciona las formas de ver y, por tanto, de conocer el mundo).

De hecho, mis reflexiones intentan expresar mis dudas acerca del impacto, en nuestro pensamiento y en nuestras emociones, de la velocidad infinitamente exponencial de la circulación de las imágenes y de las palabras en las redes sociales y, en general, “on line”. No tengo la respuesta, ya que mi trabajo consiste, como evocaba en mi primera carta a propósito de tu libro con Niki Giannari, en que, tanto unas como otras, “se queden, para luego poder pasar”. Tengo la sensación que las redes sociales en concreto, muy a menudo, tienden a convertirse en su propio objeto de consumo: cuanto más rápido y a más gente alcancen mucho mejor. Son virales. No es un juicio de valor aunque las llamemos también “pobres”. Es una hipótesis de trabajo. Me pregunto si este intercambio supersónico de imágenes no se inscribiría más en lo sensorial que en “lo sensible”, siguiendo a Jacques Rancière.

«Hablaste de « pathos »… me acordé que tu has escrito sobre la invención de la histeria.»

¿Por qué Charcot fotografiaba la histeria?. ¿Por qué produjo esas imágenes en las que exhibe cuerpos de mujer realizando gestos provocadores, desencajados o compulsivos ?

Fuente: Wellcome Library, London. Wellcome Images. Fotografía: Albert LondeNouvelle, c.1890

Creo que en su momento tu te preguntabas, efectivamente, por qué Charcot fotografiaba esas mujeres. ¿No  provocaba él mismo esos síntomas o al menos los exacerbaba ? ¿No forjaba él mismo el concepto de histeria a través de una premeditada puesta en escena para ilustrarla? Y dicho sea de paso, pero más importante si cabe: ¿No fue además un burdo subterfugio para preconizar, una vez más, la vulnerabilidad emocional y la fragilidad intelectual de la mujer con respecto al hombre?. Creo que es crucial tener en cuenta este aparente propósito oculto, consciente o inconsciente. Hoy en día, este plan  nos puede parecer esencialmente torpe, pero ha nutrido muchos de los prejuicios de género de varias generaciones de “científicos” (por no decir, de hombres en general). Desde mi punto de vista, Charcot abusó de su posición de poder. La ciencia ha actuado, muy a menudo, como un instrumento de dominación de género, de raza o de clase social.

«Las tecnologías digitales son también una herramienta del poder.»

Sin embargo, su apropiación en los últimos años  por colectivos de ciudadanos que reivindican cambios políticos , sociales, o culturales han hecho posible la circulación libre e ilimitada de contenidos de todo tipo,  mutando además la noción espacio-tiempo. En cuestión de algunos clics, una efervescencia de imágenes y de palabras, toma cuerpo encarnando un nuevo apetito de cambio que se disemina en cuestión de segundos hacia otros cuerpos.

Cuando realizamos la presentación de la exposición “Soulèvements” en el Jeu de Paume en París quisimos prestar atención a algunos trabajos de colectivos de artistas o activistas que utilizaban internet y las redes sociales como espacios de contestación, de resistencia y de desobediencia. Algunos de estos sitios y paginas fueron recopilados por la periodista Marie Lechner en esta pagina web:

http://soulevements.jeudepaume.org/resistances-numeriques/

No sé si hoy estamos ante fenómenos de exacerbación social y política por medio  de la dramaturgia de  imágenes que ilustran ciertas  lemas  o consignas . Cierto es que siempre han existido  imágenes activistas y de propaganda . Pero, ¿ves tu algún elemento « histerizado o histerizante » propiciado por la velocidad de la circulación virtual  de las imágenes de un cuerpo al otro?. La estudiosa francesa Évelyne Grossman escribe[1] que la histeria tiene dos cuerpos. Uno erotizado y que tiende sus tentáculos hacia otros cuerpos; y otro anestesiado y distante que rechaza todo contacto carnal. ¿Qué sucede  cuando la erótica del cambio circula de cuerpo virtual a cuerpo virtual? ¿Qué sucede cuando, finalmente, una multitud de cuerpos son convocados a desfilar con un solo espasmo, con un deseo común e  irrefrenable de acción contra las fuerzas invisibles que se oponen a ese cambio?

No tengo la respuesta, sino muchas más preguntas sobre estas puestas en escena que favorecen también emociones binarias, como  acción/reacción o  estímulo/ respuesta, amigo/enemigo, local/extranjero, pero que, al mismo tiempo, responden a una frustración o a un desarraigo  de amplio espectro.

«Vivir con intensidad la extrema vulnerabilidad del mundo que nos rodea. Abrirse a nuevos modos de ver que modifiquen lo visible y lo perceptible.» 

Empecé mi primera carta escribiendo acerca de  la película de Maria Kourkouta y el poema de Niki Giannari que tu evocas en tu último libro . Decía que esas imágenes y esas palabras emocionan. No son gratuitas. Son el fruto de una reflexión profunda y generosa acerca de la relación entre las palabras y  las imágenes, entre el pensamiento y el arte. No se trata en absoluto de imágenes neurasténicas ni apologéticas, ni miserabilistas ni victimistas. Tampoco pretenden cambiar el mundo, sino “changer la tête” , como tu muy bien preconizas en tu segunda carta. Esas imágenes y palabras favorecen la conexión entre el cerebro y el corazón que mi abuela nos decía que se encontraba en el alma, ese lugar sin geo-localización precisa, como la fe que ella procesaba a pies juntillas.

Vivir con intensidad la extrema vulnerabilidad del mundo que nos rodea. Abrirse a nuevos modos de ver que modifiquen lo visible y lo perceptible.  Esos son algunos de los lemas que persigo en mi trabajo con las imágenes, las palabras y la gente. En lo que concierne a la vida “online”, sin embargo, quizá requiera una predisposición no solamente emocional e intelectual , sino también generacional. Cuando discuto de estos temas “digitales” con gente joven, su sentencia es aplastante: eres demasiado mayor para entender las sutilezas del mundo digital. Probablemente sea cierto. No soy una persona nostálgica, no creo que “in print” sea mejor que “on line”, por ejemplo. Solo pienso que, tanto en uno como en otro caso, el pensamiento crítico es indispensable. Y que, como decía socarronamente el personaje de Arnold Schwarzenegger en Terminator II: ¡“ya soy vieja, pero no obsoleta”!

Un abrazo,

Marta

[1] Ver GROSSMAN, Evelyne. Éloge de l’hypersensible. Les Éditions de Minuit. París, 2017

CARTAS PARA MARTA 

3

Rápido y ralentizado a la vez

Querida Marta:

No eres la única que se plantea la conexión que existe entre la «rapidez exponencial de la circulación de las imágenes» y el impacto que ejerce en nuestro pensamiento y en nuestras emociones. Resulta interesante que, con esta reflexión, retomes el ejemplo de la histeria y su «iconografía fotográfica» en el siglo XIX. Al estudiar esta producción fotográfica, me impactó la alienación a la que se sometía a estas mujeres enfermas; una alienación que suponía la preeminencia absoluta del «discurso del amo». Era necesario plasmarlo en imágenes a toda costa, ya que en esa época la fotografía se consideraba la «retina del sabio», y el sabio, el saber, no se cuestionaban jamás, sino que eran considerados el bien absoluto, la encarnación del «progreso». Gracias a los estudios de Michel Foucault —y también a la visión psicoanalítica del nexo entre lo perverso y lo histérico, según Freud—, pude comprender por qué todo ese proceso funcionaba tan bien. La respuesta a esta pregunta tal vez arroje cierta luz sobre la forma en que las imágenes online actúan con tanta eficacia sobre nuestra economía psíquica y nuestro consumo bulímico de imágenes y noticias.

Charcot, convirtiendo a sus pacientes en auténticas «estrellas» de sus «lecciones de los martes» —a las cuales asistía en masa la flor y nata del París de la época, dado que se trataba de un fenómeno cultural, una «exposición» o una «actuación», en el sentido más cruel del término—, les estaba ofreciendo un beneficio extraordinario. ¿Sufres de espasmos, contracturas, angustias de violación o los síntomas más diversos? Yo te curaré, pero antes pondré en escena de forma experimental todas tus afecciones y sufrimientos ante mi auditorio o ante mi cámara fotográfica. Por una parte, pues, tenemos la maldición de las imágenes: la fotografía exacerbaba el síntoma de la histeria, ya que las mujeres lo reproducían de forma voluntaria. Se trataba de una manera de confirmar o de confinar a esas mujeres angustiadas en su propia angustia. Por otra, tenemos la bendición o el beneficio que brinda la imagen tomada con éxito tras la actuación: la enferma aceptaba de buen grado esta reproducción o esta exageración de su dolencia al convertirse en la heroína de una dramaturgia y de una iconografía. La protagonista, en definitiva, de una «sociedad (erudita) del espectáculo». Este estatus, fundamentado en la seducción y el erotismo, en la pasividad y la pasión, proporcionaba de tal modo a las histéricas un beneficio imaginario, a la vez que les imponía una alienación profundamente real.

Iconografía fotográfica de La Salpêtrière, II, 1878, plancha XXVIII.

Simon Hantaï, Sudario, 2001. Imagen digital.

«Pero volvamos a la actual «circulación de imágenes» online. Tal como sugieres, tal vez sí que exista en cierto modo una analogía con la histeria.»

El beneficio imaginario es enorme. Te ofrecemos muchas más imágenes, audios y noticias de los que jamás serás capaz de absorber. Es la cueva de Alí Babá. Tú mismo puedes hacerte tus copias, realizar nuevos montajes y difundirlos por todo el mundo. Te conviertes en una «estrella» para una cantidad concreta de usuarios, y eso te entusiasma —te embriaga, incluso—, ya que funciona muy, muy rápido. Es una adicción a la velocidad. ¿Pero cuál es el efecto de alienación que este beneficio comporta? En primer lugar, los canales hiperrápidos actúan exactamente como una autopista: no hay duda de que el tráfico circula de manera muy eficaz, pero siempre dentro del espacio impuesto por el «canal». En una autopista, los vehículos pueden desplazarse a gran velocidad, es cierto, pero los pastores de trashumancia o los ciervos ya no pueden transitar por ahí. Esto significa que una circulación rápida, vectorizada, fluida en extremo, impide cualquier otro tipo de circulación. Solo crea una libertad de circulación dentro del espacio que ha delimitado de antemano, por muchas ramificaciones que tenga. En consecuencia, a lado y lado de la carretera existe un muro que no podemos franquear. Por tanto, el beneficio (la sensación de ir deprisa en un mismo sentido) ha generado una alienación (el bloqueo de cualquier otro tipo de circulación). Siempre que hago uso de este tipo de circulaciones me quedo a la vez con una sensación de exaltación («¡Qué eficacia! ¡Qué rapidez!») y de frustración (no hay nada más inútil, intelectualmente hablando, que el motor de búsqueda de Google Imágenes).

«¿Cómo conseguir, con las actuales posibilidades técnicas de las imágenes, unos valores de uso que nos permitan tomarnos nuestro tiempo?»

El beneficio es, por tanto, sensorial, mientras que la alienación se inscribe en lo «sensible», así como en lo inteligible. Puede que la clave radique en lo siguiente: lo sensible requiere su tiempo; es una experiencia de interrupción durante la cual no nos planteamos cómo «recuperar» ese tiempo. Mencionas las emociones alienadas de algún modo por su propia velocidad, pero también por la matriz del funcionamiento binario que les es correlativa: acción-reacción, estímulo-respuesta, amigo-enemigo, local-extranjero, etc. Sin embargo, cuando una emoción despierta a raíz de un funcionamiento binario, se convierte en una emoción privada de lo esencial: su propia temporalidad, su eventual ambigüedad, su progresiva metamorfosis en objeto de pensamiento. Y no estoy apelando a una época en que la emoción fuera más «auténtica». Yo tampoco me considero nostálgico. Pero la cuestión sigue siendo la misma: ¿cómo conseguir, con las actuales posibilidades técnicas de las imágenes, unos valores de uso que nos permitan tomarnos nuestro tiempo? ¿Que nos permitan, en suma, abrirnos sin histeria al momento de las imágenes y dirigirnos hacia ese pensamiento crítico que tanto ansiaba ya Goya, contemporáneo de Kant?

En resumen, convendría que los avances técnicos nos permitieran realizar cambios de ritmos, elaboraciones dialécticas: la eficacia por sí sola no sirve para nada, a menos que hayamos adoptado las decisiones necesarias para orientarnos en el pensamiento. Tal vez deberíamos retomar el juicioso dicho clásico del Festina lente (apresúrate despacio), que Mantegna y su escuela representaron en el soberbio fresco del Palacio Ducal de Mantua. Dicho de otro modo, aprovechar la velocidad cultivando la lentitud. Saber cuándo hace falta ir rápido y cuándo hay que bajar el ritmo a toda costa («Obras. Disminuya la velocidad», como leemos en ocasiones en las señales de la autopista).

Mantegna (Escuela), Festina lente. Entre 1471 y 1474. Fresco. Palacio Ducal de Mantua.

«Lo in print es tan actual como lo online.»

Ya sabes, estimada Marta, que a menudo empleo la categoría del anacronismo para explicar que las imágenes más interesantes nos trasladan a temporalidades heterogéneas vinculadas dialécticamente a la misma configuración. Esto también es trasladable a la técnica. Lo in print es tan actual como lo online. Por ello, las obras que suelen despertar más mi interés son aquellas en las que percibo esta complejidad temporal; en las que el ahora critica el ayer, y viceversa. La filósofa Bernadette Bensaude-Vincent, en una magnífica obra sobre la historia de las técnicas titulada Éloge du mixte : matériaux nouveaux et philosophie ancienne (París, Hachette Littératures, 1998), demuestra cómo la implantación de los «nuevos materiales» — como los compuestos utilizados en la construcción de aviones supersónicos— no está exenta de un retorno a la propia historia de las técnicas. Por ejemplo, para proporcionar al material compuesto la forma puntiaguda del morro del avión, los ingenieros descubrieron que lo mejor era desempolvar las artes de los sombrereros del siglo XVIII, tal como están ilustradas en las planchas de la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert.

Lo mismo ocurre con las imágenes artísticas. Para «ir más allá» de la pintura, Marcel Duchamp recuperó una técnica mucho más antigua que el óleo: el vitral. (El Gran Vidrio, técnicamente hablando, es un vitral en el sentido más estricto, y en especial por el uso de varillas de plomo). A propósito de esto último, me viene a la cabeza una experiencia apasionante: la exposición Fables du lieu, que concebí en 2001 a modo de diálogo con algunos artistas sobre los cuales ya había trabajado. Desde esa perspectiva, la colaboración con Simon Hantaï resultó ejemplar. Me propuso recuperar algunos cuadros de los años 70 partiendo esta vez de un enfoque técnico basado en la digitalización y el procesamiento de las fotografías tomadas de dichos cuadros. El resultado fue una mezcla de temporalidades en la que la rapidez digital contribuía a la ralentización de la historia… Apresurémonos despacio, pues. Reconsideremos cada progreso, en el presente o en el futuro, desde la perspectiva de una reflexión inactual sobre la historia.

Simon Hantaï, Sin título, 1971. Acrílico sobre lienzo.

Simon Hantaï, Sudario, 2001. Imagen digital.