Querido Nathan,

Estoy deseoso de entablar esta «correspondencia» contigo. Nos vimos brevemente un día, de pasada, en una conferencia titulada «Theorizing the Web» que se celebró en la sala de exposiciones del International Center of Photography de Nueva York, en Bowery. Por aquel entonces aún era un museo en ciernes, un espacio austero con paredes desnudas y sillas plegables, y, por lo que recuerdo, una pequeña zona de juegos para niños. En el vacío físico de aquellas salas que hacían eco, el espacio físico se antojabaideal para poder imaginar nuevos pensamientos, presentar nuevas ideas. El tiempo tuvo la oportunidad de reafirmarse a sí mismo en su discurrir, menos interrumpido por el pitido de los móviles y la casi constante lluvia de correos electrónicos. Era como una cueva en la que podría haber vivido Platón, en la que las imágenes  se mantenían poco definidas y a raya, y donde, por una vez, había que recurrir a la imaginación.

En los años noventa viví de forma similar la aparición —tras la estela del internet no visual— de la web, cuya capacidad para mostrar fotografías y vídeos se veía limitada por las lentas cargas de los módems telefónicos de la época. La web, en lugar de multitudinaria y veloz, una fantasía consumista en la que cada enlace dirige a nuevos placeres—aunque no siempre interesantes—, parecía por un momento la prueba de que era humanamente posible que se convirtiese en algo accesible a todo el mundo y donde el significado pudiese obtenerse poco a poco;que fuese más como leer un libro en «páginas» web o contemplar un cuadro que la navegación a la velocidad de la luz y deficitaria en atención a la que pronto dieron paso los módems por cable y el wifi. Era una época de CD-ROM autónomos en los que se llevaban a cabo experimentos en hipertexto y se creaban poemas y obras de arte que debían leerse de formas no lineales, firmadas por personas que se responsabilizaban de los caminos que iban abriendo. Entonces no era como mirar la tele e ir cambiando de canal, sino como observar atentamente una obra o publicación concreta y dedicar tiempo a analizarla con cierta profundidad.

“la web parecía un ejercicio de eficiencia que ponía a disposición del consumidor (el «usuario») una amplia gama de opciones  y permitía al espectador hacer clic enseguida y ser premiado con otra pantalla llena de más cosas, cualquier cosa; lo importante es que hubiera más”

La web de velocidades vertiginosas que vino después, dominada por sistemas de gestión de los contenidos en los que predominaban las plantillas por encima de las visiones idiosincráticas de un autor, parecía como caída en desgracia. De repente, la mentalidad del folleto empresarial, la rigidez del supermercado con sus pasillos y secciones, empezaron a borrar o, como mínimo, a atenuar el gusto y la visión personales. Obviamente hubo excepciones, artistas que crearon sitios que eran mucho más que la expresión de una plantilla aunque, en general, la web parecía un ejercicio de eficiencia que ponía a disposición del consumidor (el «usuario») una amplia gama de opciones  y permitía al espectador hacer clic enseguida y ser premiado con otra pantalla llena de más cosas, cualquier cosa; lo importante es que hubiera más. Recuerdo que di clase en un programa de estudios de posgrado en el que se enseñaba  a los estudiantes que debían conseguir atraer a los usuarios para que hiciesen clic en menos de tres segundos o que, de lo contrario, saldrían del sitio por falta de interés. Yo les decía que si el usuario podía hacer clic tras menos de treinta segundos, es que su sitio era un fracaso. Quería que el contenido de la web retase al usuario del mismo modo que leer a Dostoievski, observar una pintura abstracta o escuchar a John Coltrane me habían retado a mí; una experiencia que durase mucho más de tres segundos.

Los medios digitales, con su sesgo claramente antijerárquico, su apuesta por que el individuo sea tanto lector (quizás «ojeador» y«escaneador» sean términos más apropiados)como productor, empezaron a asemejarse a un almacén, un batiburrillo de posibilidades que transmitían la sensación de que si se buscaba lo suficiente, uno podía acabar encontrando un tesoro, lo cual yo consideraba que podía resultar de interés para quienes tuviesen mucho tiempo libre y no tanto para quienes gozasen de menos flexibilidad horaria debido a obligaciones laborales o de otra índole. La curadoría y la edición de contenidos, el filtrado que dirigía la atención de sectores de la sociedad tanto grandes como pequeños, se abandonó en gran medida en favor de una democratización de los medios que también parecía una forma virulenta de consumismo casi descontrolado. En lugar de confiar en el gusto de otros (como en una tienda de ropa, un museo o un periódico), los adeptos de los medios sociales empezaron a mofarse de los especialistas en un claro ejemplo de elitismo ausente. El poder tenía que estar con el pueblo, y mientras nos segmentábamos y escindíamos en una miríada de grupos de interés especial, esto se articuló como la prerrogativa de lo individual en una sociedad democrática y consumista, el desplazamiento de la plaza pública hacia, si se me permite, un enorme mosaico de píxeles individuales. Sin duda, esto es exactamente de lo que nos quejamos ahora en relación con las políticas populistas. La división entre estados rojos y azules, entre lo urbano y lo rural que se hace en los Estados Unidos, es una escisión que ha derivado en la elección de una estrella de la telerrealidad como presidente.

“Hoy en día, con ciclos informativos de veinticuatro horas, las noticias aparecen y desaparecen en cuestión de minutos y las oportunidades de enhebrar un relato coherente son escasas, ya que todo el mundo se apropia y recontextualizalas imágenes, con y sin permiso. Todo un desafío a la autoría.”

Soy perfectamente consciente de las limitaciones de los medios analógicos, con sus políticas de exclusión, sus parroquianoslíderes de tendencias procedentes únicamente de ciertas clases. Pero también soy consciente de que dirigiendo la atención de la sociedad hacia ciertos asuntos para exclusión de otros, se podía establecer un diálogo cívico en el que un gran número de personas compartiesen algunos de sus puntos de referencia comunes. También era una forma de que el escritor, el fotógrafo o el director de cine se beneficiasen de la experiencia y los conocimientos de las publicaciones previas de ungran grupo en lugar de la pródiga autopublicación que observamos hoy en día, incluso si ese gran grupo pudiese ser insensible, represivo y poco útil. Un buen ejemplo ilustrativo podría ser la guerra de Vietnam, donde teníamos por un lado portadas que documentaban su avance y, por otro,un movimiento de protesta que pedía el alto el fuego, lo cual contrasta conlo ocurrido con las guerrasde Siria, Iraq o Afganistán, donde gran parte de cuanto sucede parece un conjunto borroso de relatos antagónicos que se asimilan como fragmentos del contexto o la historia carentes de sentido (¿por qué teníamos tantas imágenes icónicas de la guerra de Vietnam con las que arremeter contra ella y liderar los movimientos de repulsa, y ninguna de la guerra de Afganistán, por poner un ejemplo, incluso si esta es ya la contienda más larga en la que han participado los Estados Unidos?). Hoy en día, con ciclos informativos de veinticuatro horas, las noticias aparecen y desaparecen en cuestión de minutos y las oportunidades de enhebrar un relato coherente son escasas, ya que todo el mundo se apropia y recontextualizalas imágenes, con y sin permiso. Todo un desafío a la autoría.

Dicho esto, no quiero mostrarme excesivamente nostálgico. Soy consciente de que la web ofrece una enormidad de posibilidades que trascienden los usos mundanos que le damos hoy en día, pero lo que me inquieta es que sean tan pocas las que se materializan. Para mí, internet es un universo cuántico de probabilidades y posibilidades cuya lógica difiere en gran medida del newtoniano universo analógico de causa y efecto, un entorno codificado que, como acabo de expresar, ofrece una enormidad de posibilidades para explorar lo que significa para nosotros, seres basados en un ADN, ser codificados. De lo que sí estoy convencido es de que el «aura del original», esa percepción de peculiaridad o incluso de sacro, cuesta apreciarla cuando se enfrenta a trillones de imágenes y un sinfín de palabras. También creo que los muchos artistas que se suman a la proliferación de imágenes y palabras en la web usándola a modo de archivo, no suelen introducirnos en una nueva manera de entender la condición humana y su potencial.

Últimamente pienso mucho en las fantásticas revistas de fotografías de los años veinte y treinta, como Vu y Life, en las que las imágenes llenaban las páginas, diseñadas con sentido de la escala y el contraste, se controlaba la impresión y se elegía la tipografía para que resaltase y enfatizase un significado concreto de la propia fotografía. La forma interactuaba con el contenido tanto dentro como fuera del rectángulo de la fotografía creando una dinámica que era mucho más que la suma de sus partes. Ahora la web tiende a mostrar fotografías cuyo tamaño varía en función de la pantalla con la que se miren, desde la del móvil hasta la del portátil, sin control sobre la paleta de color y con tipografías anodinas. La interacción entre la forma y el contenido es mínima y carente de significado, y uno tiene la sensación de estar mirando «cosas», material de relleno, que se puede dejar de lado en cualquier momento y sustituirse con un sencillo clic en el ratón. Así, las fotografías con más fuerza visual se colocan al principio de la presentación con la esperanza de enganchar al espectador durante más tiempo, en lugar de crear un ritmo visual que contribuya a mostrar una expresión más matizada de la obra y en la que algunas de las imágenes más potentes se enseñen al final.

Donde creo que el mundo virtual ofrece más que el analógico es en lo relativo a las narrativas no lineales, el hipertexto, la «interactividad» inteligente en lugar de la simplista. No deberíamos estar creando una interactividad de tipo cajero automático, en la que importa más el clic que el resultado, sino una interactividad que conduzca a experiencias más complejas e inesperadas. Se trata de una forma de colaboración distinta a la que se establece entre el escritor y el lector de un libro, el pintor y quien observa un cuadro, o un director de cine y su público, ya que es la falta de linealidad lo que da al lector o al espectador libertad para divagar, explorar, y, durante ese proceso, aportar significado a la relación con el texto y su autor. Esto es, a grandes rasgos, lo que yo esperaba que hiciéramos en la web.

Tengo mucho interés por conocer tus respuestas, por saber dónde crees que se encuentra la luz al final de este túnel digital. La capacidad de agregación y distribución de la web es más que evidente, pero lo que trato de encontrar es más bien una sensación de descubrimiento de lo trascendente y lo transformativo, la capacidad de expandir tanto los datos y la información como el conocimiento y el saber, en cualesquiera de las formas en las que pueda resplandecer.

Atentamente,

Fred

 

La próxima “Correspondencia” de Nathan Jurgenson se publicará el 30 de mayo.

Traducción de Victoria Gutiérrez.

“Quizás la fotografía social, liberada del estado de las cosas, es capaz de contar nuevas verdades.”

Querido Fred,

Yo también estaba deseoso de iniciar esta correspondencia y leo tu primera carta con gran interés. Es un honor para mí poder participar en ella, ya que tu trabajo, sobre todo el relativo a las tecnologías fotográficas contemporáneas, ha influido profundamente en mi pensamiento y es una importante referencia para mí ahora que empiezo a abordar estos temas. Fue un placer verte el año pasado en la conferencia «Theorizing the Web», y agradezco tus amables palabras sobre las posibilidades imaginativas que brindaba el espacio en el que se celebró el acto y que tanto recuerda a los primeros pasos de la web. Como cofundador y copresidente de la conferencia, considero que es esa falta de precisión y previsión lo que aporta valor a un espacio, aunque como organizador debo admitir que también da un poco de miedo. Otro paralelismo más con internet.

Me parece muy acertada tu manera de contar la historia de la web y valoro muy positivamente la forma en la que has evitado tanto los clichés utópicos y distópicos como la mala costumbre de obsesionarse con las empresas y los aparatos. Es un buen punto de partida para nuestra correspondencia, ya que se limita a exponer qué es internet, qué ha hecho, hacia dónde va, qué se ha perdido por el camino y qué se puede ganar aún. Con frecuencia, esta historia se reduce, ya sea en debates populares o en foros de discusión académicos, a plantear si internet es bueno o malo. Por un lado, está el ridículo tecnoutopismo  que cree que si los pueblos sometidos a regímenes represivos tienen acceso a teléfonos nuevos quiere decir que está a punto de emerger la democracia, o que problemas sociales como el deterioro institucional se pueden resolver con el bigger data. Y por el otro, una especie de efecto Black Mirror distópico e instintivo por el cual el discurso tecnológico confunde la crítica real con el cliché cínico. Debemos evitar caer en esta trampa, ya que internet es tanto bueno como malo. Por supuesto. Aunque esta es la parte fácil.

“La pregunta más importante que todo esto me plantea es por qué estas nuevas tecnologías digitales que están tan inextricablemente imbricadas con la sociabilidad se interpretan tan a menudo en términos de bueno o malo”

La pregunta más importante que todo esto me plantea es por qué estas nuevas tecnologías digitales que están tan inextricablemente imbricadas con la sociabilidad se interpretan tan a menudo en términos de bueno o malo. Tomemos como ejemplo las aplicaciones móviles, que engloban aspectos tales como identidad, intimidad, amistad, familia, acopio de información y todo aquello que supone sociabilidad. No todo el mundo las usa, pero aún así llegan a un conjunto de personas con una gran y maravillosa diversidad de intereses, experiencias, ideas políticas y vulnerabilidades. Todo cuanto implique sociabilidad humana es tan complejo y polivalente como la propia sociabilidad humana. Esta interdependencia harto compleja que se establece entre las tecnologías, las personas, los grupos y los entornos se topa con el típico «bueno y qué, ¿eso es bueno o es malo?». Es como preguntar si hablar es bueno o malo. En vez de limitarnos a rechazar este maniqueísmo improcedente y estéril, debemos preguntarnos: ¿qué posibilita que se plantee de forma tan rutinaria una pregunta tan incoherente sobre la tecnología?

 

Creo que la respuesta es que existe la presuposición subyacente y, a menudo, tácita de que internet no es real ni proviene de esta realidad, sino que tiene su propio entorno o ámbito. También existe con toda certeza la idea de que entre el mundo online y el offline se establece una especie de lógica de suma cero, o de que lo digital es una esfera virtual independiente que contribuye a la creación de buenas ficciones (como Snow Crash, Matrix, etc.), pero no capta la esencia de la web. Si pensamos en todo esto como si fuera un apéndice tecnológico de la realidad, la disyuntiva de lo bueno y lo malo adquiere más sentido. Pero si lo analizamos como una parte constituyente e indisociable de la realidad, como un tipo de información totalmente entremezclada con la sociabilidad tanto dentro como fuera de la pantalla, la disyuntiva de lo bueno y lo malo puede obviarse en favor de preguntarnos qué posibilidades tecnológicas concretas son buenas o malas, para quién, cuándo y por qué. La tecnología se reduce a la idea de bueno o malo porque la gente se equivoca al no pensar en ella como algo real.

Por ejemplo, si bien comparto la nostalgia por el internet carente de precisión y previsión de los primeros años, también es cierto que una parte de ese internet gratuito, abierto y desrregularizado era, y sigue siendo, una oportunidad para el odio, el acoso y la intolerancia. Lejos de desaparecer, algunos de estos elementos dañinos tienen ahora más público e influencia que nunca, incluso en la Casa Blanca. De esta forma, internet es trágicamente normal, dado que el sufrimiento y el mal tienen en común el hecho de formar parte de la experiencia humana. Como siempre ha sido el caso, aunque puede que ahora resulte más obvio, internet es simplemente real.

Condenado a semejante realidad, no debería sorprender que se parezca a nosotros: a veces bello, desafiante, malo pero, sobre todo, bastante mundano. Como parte de la pura realidad, a la que está inexorablemente unido, tampoco sorprende que el beneficio y la escala acabasen primando sobre la singularidad y el arte que estimula y desafía los sentidos. Creada y utilizada por seres humanos con cuerpos, geografías, demografías, ideas políticas y sentimientos, la web es real y como tal se parece a la vida real, que está llena de personas que, por poner un ejemplo, no leen de forma obsesiva las noticias ni crean obras de arte. Y ese internet rutinario y centralizado del que nos quejamos también está lleno de personas que aman, de familias que se encuentran en la distancia o que simplemente mantienen el contacto y se cuentan su día a día. Es esa cotidianeidad, esa banalidad rutinaria que absorbe internet, lo que nos da motivos para quejarnos, aunque no por ello debe menospreciarse.

En cualquier caso, no es mi intención centrar el debate en torno al tema de lo que ha cambiado. En mi opinión, este debe situarse dentro de la breve historia de la modernidad y las inquietudes culturales existenciales que son más antiguas y profundizan más que cualquier nueva tecnología. Cuando digo «modernidad» me refiero a las revoluciones industriales, al auge de la ciencia, el laicismo, el capitalismo y la democracia, al desarrollo de las tecnologías para el transporte como el vapor, la automoción y la aviación, y al rápido crecimiento de tecnologías de la comunicación como la impresión en masa, la fotografía, la radio, la televisión e internet. A medida que estos procesos han ido avanzando (cuya especial aceleración durante el siglo xix dio pie al surgimiento de la sociología, mi disciplina, con el objetivo de describirla), nos hemos familiarizado y vemos con preocupación cómo la gente reflexiona menos, la sociedad se mueve demasiado rápido y crece la angustia o la anomía como consecuencia del «desamarre» epistemológico. El hecho de ser bombardeados con textos, imágenes e información es tan antiguo como los medios de comunicación, el alfabetismo y la modernidad. La novedad, la aceleración y el shock tecnológicos son, de momento, predecibles (imagina la conmoción que provocaría que alguno de ellos se ralentizase), pero todos los avances aquí citados ejercieron su propio y profundo impacto en la cultura. Partiendo de estas nociones básicas sobre historia, podemos tomar mejor conciencia de los cambios más recientes.

En lo que no estoy completamente de acuerdo es en que internet sea ante todo antijerárquico o jerárquico, sino que creo que permite ambas cosas de nuevas formas y con nuevas escalas. Los componentes antijerárquicos, participativos e interactivos que describes fueron novedosos y cambiaron el mundo. No obstante, el punto hasta el que mucho de lo que ocurre en las pantallas se concibe y controla de forma centralizada y la manera en la que suelen administrarse los datos del usuario, mediante cajas negras en forma de algoritmos, no es simplemente jerárquica, sino jerárquica de formas nuevas y profundas. Tenemos un caos de información generada por los usuarios a la que casi todo el mundo puede contribuir que, al mismo tiempo, es ofrecida y posteriormente clasificada por algoritmos corporativos. Creo que este ejemplo demuestra que tienes mucha razón al recalcar la falta de verticalidad, sobre todo en lo relativo al consumo de información.

“¿Se darán las noticias siempre así, a medida que suceden y a través de pantallas conectadas?”

Me gusta leer debates sobre internet de los años noventa (lo cual claramente no tiene nada que ver con participar en ellos, en la época), y todo indica que, desde el inicio, existía una cierta preocupación por saber cómo afectaría la horizontalidad a la información, ya que las secciones de un periódico son menos evidentes que cuando cada historia se posiciona en su página, y la gente puede ir directa a la historia sin mirar la portada, con lo que la labor del editor como clasificador de las noticias pierde sentido. En internet, las historias se sitúan unas junto a otras sin apenas contexto sobre la relación existente entre ellas, mientras que en los diarios impresos se pueden controlar el tamaño de la fuente del título de una historia y la ubicación de la misma en la portada, en la contraportada o en una determinada sección. Creo que la preocupación por la horizontalidad estaba muy bien fundamentada, pero según parece se ignoró, y en la actualidad estamos lidiando con las consecuencias. También considero que el hecho de que en internet, los artículos de opinión sean casi iguales que las noticias (al contrario de lo que sucede cuando abres un diario y ves un enorme «Opinión» encabezando una sección) es una elección editorial (y financiera) muy subestimada y perjudicial que debería reconsiderarse.

Sin embargo, y al contrario de los esencialismos acerca de hacia dónde tiende a ir el mundo digital, debemos hacer hincapié en la idea de que los medios sociales son muy jóvenes y no tienen por qué ser como son. ¿Se darán las noticias siempre así, a medida que suceden y a través de pantallas conectadas? No creo que exista ningún motivo de peso por el que el péndulo no pueda volver a oscilar hacia los espacios informativos controlados por un editor, en una pantalla conectada. Y entonces podremos recuperar las críticas, al más puro estilo de la Escuela de Fráncfort, a la industria cultural controlada verticalmente por las élites. (Podría decirse que esta crítica se necesita ya, con urgencia, sobre todo en lo concerniente a cómo las noticias en línea se clasifican desde el punto de vista editorial, con lo viral como filosofía, lo cual da pie a una política del caos. Aunque me temo que estoy buscando tangentes para entrar en otro debate.)

Este es el punto de vista desde el que espero haber empezado a responder tu pregunta acerca de la luz al final del túnel digital. Agradezco tu esperanzada conclusión sobre la interactividad, no porque sea optimista, sino porque aporta un buen marco desde el que mirar al futuro. La interactividad que describes no conduce simplemente a más información, sino a experiencias complejas e inesperadas. Leyendo tus palabras me viene a la memoria el ensayo de Walter Benjamin titulado El narrador, en el que realiza una distinción similar entre «información» y «experiencia», donde la primera es el estado de las cosas en un momento dado versus la capacidad para articular la experiencia de la segunda, algo que la narración puede llevar a cabo de forma exclusiva dado que no está anclada a la dicotomía de lo verdadero y lo falso, sino que expresa una emoción y una sabiduría intemporales. Benjamin creía que, en lo relativo a las culturas orales, el texto escrito tendía más a la información que a la narración, y me pregunto si una de las posibilidades de la comunicación digital es establecer un nuevo compromiso con la narración de historias, una renovada habilidad para compartir experiencias (eso sí, sin ningún retraso en la proliferación de la información).

Un ejemplo y, confío, una manera eficaz y productiva de avanzar en nuestra conversación, es la historia reciente de la creación de imágenes. Si se me permite el tono provocador, diría que la importancia cultural primordial de la fotografía en el siglo xx radicaba en la información, en crear registros y documentos. Hoy en día, al haber tanta gente que toma tantas imágenes efímeras de facto (y, a veces, literalmente), la fotografía se ha convertido en una forma de expresión cercana a la tradición oral de compartir experiencias y, con ello, en algo más lingüístico que formalmente artístico. Las fotos de las redes sociales, con sus filtros y manipulaciones para aumentar la realidad, no tienen como objetivo principal representar los fotones (es decir, la información) de manera precisa y fidedigna, sino que son más expresivos, como una especie de narración experiencial. Quizás la fotografía social, liberada del estado de las cosas, es capaz de contar nuevas verdades.

Quedo a la espera de recibir tu respuesta.

Nathan

 

La próxima “Correspondencia” de Fred Ritchin se publicará el 13 de junio.

Traducción de Victoria Gutiérrez.

Querido Nathan,

Antes de nada, deja que retroceda un poco hasta la época de la prensa escrita anterior a la aparición de la web.

Cuando trabajaba en la New York Times Magazine como editor gráfico, entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, era sumamente consciente de mi rol como árbitro de la manera de ver el mundo de la gente, ya que ocupaba un lugar intermedio entre el lector y el fotógrafo sobre el terreno. Comprobaba bien todos los titulares, temeroso de defraudar la confianza pública, que ya por aquel entonces estaba bastante socavada. Y me daba perfecta cuenta de la multiplicidad de mensajes que se podían enviar a través de las fotografías y de los que no todos mis colegas se percataban, dado que su labor consistía más en dominar las palabras que la lectura de imágenes. Para mí, lo realmente interesante no era ilustrar un titular o cualquier idea preconcebida, sino estimular otras formas de conocimiento, y también era muy consciente de la importancia del orden: en una publicación lineal, el hecho de poner una fotografía después de otra puede alterar el significado de ambas.

Ascendí en puestos relacionados con la imagen en lugar de con el texto (pese a que en un principio había elegido la redacción como oficio y no la fotografía) sobre todo porque los primeros me daban más libertad. Además, mientras que era casi imposible que una persona bien versada en fotografía y con conocimientos de diseño y redacción llegase a estar al mando de una publicación, el editor de imágenes tenía a su alcance la posibilidad de errar por una inmensa variedad de fotografías, tanto nuevas como de archivo; un universo de imágenes muy rico en ideas pero, aun así, desconocido para la mayoría.

Como es natural, también tuve que superar numerosos obstáculos. Por ejemplo, en los primeros meses en el puesto, me dijeron que no podía publicar una fotografía en color (creo recordar que iba en portada) de Philippe de Montebello, el director del Metropolitan Museum, en el depósito subterráneo del museo, rodeado de estatuas griegas antiguas, porque se veían varios pechos y la nuestra era una «revista familiar». En Time-Life Books, en un trabajo anterior, no me dejaron publicar una imagen del célebre pianista clásico Arthur Rubinstein en un fotoensayo sobre el proceso creativo porque, según me explicaron, los músicos clásicos no eran creativos y solo tocaban la música compuesta por otros. Es verdad que entonces uno no siempre podía enfrentarse a los prejuicios de quienes tomaban tales decisiones y que ahora los medios de comunicación social permiten entrar en continuas contradicciones, pero también lo es que falta una voz única, autorizada.

En aquella época, sobre todo cuando trabajaba en el New York Times, era habitual que me atormentasen las dudas y me plantease si sabía lo suficiente como para tener buen juicio, por lo que mantenía una comunicación fluida tanto con los fotógrafos que habían estado sobre el terreno y sus agentes, que solían ser franceses y estar mejor informados que nadie de todo cuanto sucedía, como con los escritores de los artículos que publicábamos. Si seleccionaba una fotografía de palestinos sufriendo, ¿tenía que poner también una de israelíes para equilibrar la balanza? Y si una imagen mostraba más destrucción que la otra, ¿quién era yo para tomar una decisión? ¿Sabrían los lectores entender las diferencias entre ambas? Era un trabajo que requería mucha dedicación y sentido de la responsabilidad, ya que contribuía a formar opinión pública sobre temas tanto trascendentales como superficiales, y debía ser lo más justo posible.

La famosa frase de Garry Winogrand «Hago fotos para ver cómo son las cosas cuando se fotografían»

Por aquel entonces, hubo un fotógrafo que me hizo reparar en una joven desnuda huyendo de su casa en llamas en algún lugar de los Estados Unidos. Era una fotografía hermosa en la que se veía el edificio detrás de la mujer mientras esta corría hacia la cámara. Me recuerdo a mí mismo pensando que nunca ilustraríamos un artículo con una imagen así porque no había motivo para ello: en el Times usábamos la regla de oro de preguntarnos si publicaríamos la foto si esta nos retratase a alguno de nosotros, o a nuestra hermana, esposa, madre o hija. Obviamente la publicación de aquella instantánea no habría afectado lo más mínimo a futuros incendios domésticos, del mismo modo que no queríamos que la gente pensase que, si alguna vez se les quemaba la casa, tenían que volver a entrar corriendo para coger una toalla con la que taparse y evitar así que les fotografiasen desnudos. Sin embargo, con la fotografía de Nick Ut de 1972 de la niña vietnamita Phan Thi Kim Phúc, que también fue retratada desnuda y quemada por el napalm, la reflexión fue diferente. En este caso, el testimonio de su sufrimiento condujo a la condena y reanálisis de la guerra y, aunque es prácticamente imposible atribuirle una relación de causa-efecto directa, las tropas estadounidenses se retiraron de Vietnam al año siguiente de la publicación de esta emblemática imagen.

¿Por qué cito estos ejemplos? En parte porque tengo la sensación de que la ingente cantidad de decisiones éticamente dudosas que se toman, desde la de Donald Trump de lanzar 59 misiles en Siria (mientras comía «el trozo de tarta de chocolate más bonito del mundo» con el presidente de China) por las imágenes de un ataque con gas tóxico que, según parece, provocaron el disgusto de su hija, hasta la reciente polémica provocada por una fotografía que identifica a una adolescente india de dieciséis años siendo violada y forzada a prostituirse, comparten un factor común: la ausencia de «guardianes», lo cual está repercutiendo de forma decisiva en la credibilidad y el conocimiento, algo que el poder de los medios de comunicación social solo puede equilibrar hasta cierto punto, principalmente debido a su carácter difuso. La prensa es incapaz de producir un elemento disuasorio —o una narrativa, si se prefiere— coherente y potente que haga frente a la incoherencia política, y en su lugar, presenta diariamente un nuevo caos de acusaciones de noticias falsas y políticas improvisadas. En la era digital, la prensa, con una situación financiera debilitada, cada vez dispone de menos recursos y credibilidad. Mientras la gente conversa a través de los medios de comunicación social, está surgiendo una especie de tribalismo acérrimo con una total ausencia de puntos de referencia social que puedan ser ampliamente compartidos. Durante la guerra de Vietnam, ya se estuviese a favor o en contra de ella e independientemente de la orientación política, existía el acuerdo de que todo aquello de lo que se informaba en la prensa tenía que tener una cierta validez, estar basado en hechos objetivos. Hoy en día ni siquiera podemos ponernos de acuerdo en que el cambio climático avanza a una velocidad vertiginosa, y mucho menos en que debemos hacer algo al respecto.

¿Es posible que finalmente haya llegado el momento de abolir el término «fotografía» y de sustituirlo por «imagen digital», teniendo en cuenta los miles de millones de imágenes que cada día se producen para participar en esta conversación?

Tu reflexión acerca de que la fotografía del siglo xx tenía un cariz más informativo, mientras que ahora gira más en torno a la conversación, es tan provechosa como profética. ¿Cómo vamos a establecer un rumbo, unos parámetros, si la mayoría de las imágenes que miramos provienen de la subjetividad explícita de una conversación? ¿Es posible que finalmente haya llegado el momento de abolir el término «fotografía» y de sustituirlo por «imagen digital», teniendo en cuenta los miles de millones de imágenes que cada día se producen para participar en esta conversación? ¿Debería utilizarse el vocablo «fotografía» únicamente para las imágenes indiciales en las que significado y significante aún están estrechamente vinculados?

Sin embargo, creo que el uso del término «información» aplicado a la fotografía carece de un rol extraordinariamente importante: el del descubrimiento. La famosa frase de Garry Winogrand «Hago fotos para ver cómo son las cosas cuando se fotografían», distingue entre la visión de la cámara y la visión humana bajo el argumento de que la fotografía no necesita satisfacer ideas preconcebidas pero sí puede dar lugar a otras verdades, y de que el hecho de que un titular se utilice para definir y limitar una fotografía equivale al colapso cuántico que tiene lugar cuando las ambigüedades de la materia se reifican, ya sea esta onda o partícula. Son estos descubrimientos —la dinámica del espejo y la ventana de John Szarkowski, en la que las fotografías más interesantes y reveladoras son aquellas que expresan un mundo tanto interior como exterior— lo que se sacrificaría con el modo conversacional, en el que la imagen tiende a simplificar una realidad que a menudo equivale a una serie de sustantivos con pocos adjetivos y que la categoriza («mi desayuno», «mi nueva novia», «la torre Eiffel») en lugar de crear una nueva experiencia independiente de léxicos anteriores.

Tienes razón al decir que Internet evolucionará. Pero creo que debemos plantearnos cómo queremos que evolucione ella y nosotros, y qué haremos para conseguirlo. Estoy convencido de que los implantes de cerebro no quedan muy lejos, y de que ello implique que Internet se convierta en una parte aumentada (¿y/o reducida?) de nuestra realidad. Esto es algo que me aterroriza, principalmente porque la capacidad de seducción de los medios de comunicación social ha derrotado a la voluntad y la autonomía humanas, porque Google lo sabe todo y ya no necesitamos leer libros para aprender a bregar con las ideas, porque lo tenemos todo al alcance de la yema de los dedos (solo hay que preguntarle a Siri).

Así que voy a acabar con una reconceptualización de la fotografía, o más en concreto, de la imagen que se asemeja a una fotografía. La gran mayoría de ellas las hacen máquinas para otras máquinas que participan en actividades —como es el caso de la vigilancia— que no requieren que las máquinas «vean» ninguna imagen sino simplemente que lean sus respectivos códigos, de los que deriva la imagen para un posterior uso humano. Así pues, diría que un creador serio de imágenes ya no puede depender del valor indicial de la fotografía, dado que este, en su mayor parte, ya no es creíble, lo cual nos llevaría a la fotografía después de la fotografía, tal y como demostré en un libro del 2008 titulado After Photography. Y puesto que la imagen digital es cada vez más una construcción computacional en la que, por ejemplo, los valores de los píxeles se aproximan mediante algoritmos en vez de registrar la luz que atraviesa las lentes, creo que cuando hablamos de imágenes digitales no hablamos de fotografía.

Así pues, la imagen digital, basada en códigos, acaba siendo más una investigación del genotipo que del fenotipo, como siempre ha sido la fotografía. Para bien o para mal, nos interesa menos el aspecto que los sistemas. Esto se debe, en parte, a un interés propio: como especie, es posible que no podamos contar con la naturaleza para sobrevivir teniendo en cuenta cómo la hemos tratado, por lo que tendremos que inventar y reinventar lo que ahora consideramos biológico y otras formas de vida. Puede que esta sea la mayor contribución, no solo de las imágenes digitales, sino de todos los medios digitales. Y es que nos encontramos inmersos en una partida entre la vida y la muerte mucho más crucial de lo que actualmente estamos preparados para admitir.

A medida que progresamos, debemos encontrar formas de ralentizar el ritmo, de reafirmar el control sobre nuestro entorno híbrido que, como tú aseveras, es mitad digital, mitad analógico. Debemos hallar maneras de destacar la parte espiritual de nuestras vidas, así como dejar de privilegiar nuestro yo consumista en pos de un derecho que se camufla de democrático cuando, en realidad, suele ser un impulso errático que tan solo aspira a conseguir un cierto estatus en un mundo despilfarrador.

Y en lo concerniente a la narración de historias, tu referencia a Benjamin me recuerda a William Carlos Williams. Benjamin dijo que «cada mañana recibimos noticias de todo el mundo y, sin embargo, somos pobres en historias sorprendentes». Williams, por su parte, escribió: «Es difícil encontrar noticias en los poemas y, sin embargo, todos los días hay hombres que mueren miserablemente a falta de lo que se encuentra en ellos». No cabe duda de que nos contamos historias los unos a los otros en los medios de comunicación social pero, ¿cuáles son los relatos que podemos compartir todos? Tal y como Paul Stookey, integrante del grupo musical Peter, Paul y Mary, explicó una vez encima del escenario, tras la desaparición de la revista Life («vida»), su sucesora en el trono de la popularidad fue People («gente»), un título que dejaba fuera mucha «vida», y a la que siguió Us («nosotros»), que a su vez excluía a mucha «gente» y que derivó en Self («uno mismo»), un nombre que descartaba a prácticamente todo el mundo y todo lo demás. Poco después, Nicholas Negroponte, el pionero y fundador del MIT Media Lab, sugirió crear un periódico a medida llamado Daily Me («diario yo»). Los medios de comunicación social han intensificado aún más esta concentración en uno mismo y el entorno más cercano, desde Facebook y otras plataformas como fuentes de noticias personalizadas, hasta la obsesión por los selfies como una declaración existencial de la importancia del yo.

Hubo un tiempo en el que la prensa escrita nos permitía toparnos con unas pocas cuestiones importantes en la portada de los periódicos, algunas de las cuales incluso nos eran desconocidas. Pese a que esto limitaba nuestro alcance, centraba nuestra atención en algunos asuntos que, a veces, podíamos intentar solucionar. Hoy en día también es posible encontrarse con una portada híbrida que enlace a otros muchos puntos de vista divergentes. Cuando me contrataron para crear la primera versión multimedia del New York Times entre 1994 y 1995, estaba decidido a conservar y desarrollar la portada y algunas secciones del periódico usando un software específico, lo cual era un primer paso dentro del nuevo entorno digital. Después surgió la web y enseguida se situó como la plataforma por excelencia, y la prensa seria se convirtió, hasta cierto punto, en una fuente de información y opinión más. Ahora empieza a mostrarse más segura de sí misma, con cada vez más suscriptores digitales como respuesta, en parte, a Trump y a la era de la denominada «posverdad». Y son muchas más las publicaciones periodísticas que también han redoblado sus esfuerzos en defensa de la razón y los hechos probados, lo cual me parece ciertamente esperanzador.

¿Cuáles son los siguientes pasos a dar? ¿A qué mundo mejor nos puede ayudar a llegar el mundo online?

Quedo a la espera de recibir tu respuesta.

Atentamente,

Fred

 

La próxima “Correspondencia” de Nathan Jurgenson se publicará el 27 de junio.

Traducción de Victoria Gutiérrez

«Más información, más bombo, más audiencia»: estos son los valores heredados del pasado que debemos olvidar.

 

Querido Fred,

Comparto plenamente tu interés por los debates terminológicos, sobre si lo que la gente hace de forma tan rutinaria hoy en día supone un cambio en la «fotografía» o es algo que requiere un nuevo léxico. Como siempre, es aquello para lo que nos hemos quedado sin palabras a lo que debemos dedicar un sobresfuerzo conceptual. Cuando las palabras dejan de tener sentido y proliferan los términos nuevos, tal y como sucede con los novedosos y visuales medios de comunicación social, es porque con toda seguridad, debajo de la superficie semántica está pasando algo mucho más interesante.

Así pues, ¿debemos llamar «fotografía» a lo que la gente está haciendo con las cámaras digitales de sus móviles conectados a la Red? Los aspectos prácticos de la creación de imágenes han cambiado —tal y como explicaste cuando surgió la fotografía computacional— y, en consecuencia, la ontología fundamental de lo que la cámara produce, también. Esta nueva forma de hacer imágenes, que ya no es mecánica ni mantiene una correlación tan estrecha e imprescindible con el mundo exterior, ni necesita existir en forma pictórica si no se recurre al ordenador, es muy distinta de la fotografía tradicional. En todo caso la gente, con toda probabilidad por una cuestión de intuición y hábito, se aferra a dicho término para describir las imágenes que se toman y comparten a diario.

Que casi todo el mundo siga llamándolo «fotografía» no es en absoluto un argumento convincente. En realidad, creo que la popularidad continuada del término se debe a que la imagen digital de hoy conserva muchas de las funciones de la fotografía de antes, lo cual, según parece, basta para que la mayoría de la gente siga usando el término. Aunque la imagen se puede dibujar de forma algorítmica, sin apenas relación directa con el mundo que nos rodea, la manera en la que se usa, comprende y comparte aún guarda una estrecha relación con la precisión y la realidad. Considero que es su función narrativa, de contar la verdad, lo que vincula la creación de imágenes actuales con lo que se denomina «fotografía» tradicional.

“El término «cámara» también me interesa. ¿Qué imagen suscita esta palabra en la mente de la gente?”

Por poner un ejemplo: en mi anterior carta planteé que la fotografía digital privilegia la expresión por encima de la información, lo cual supone un cambio epistémico de un conocimiento objetivo a otro más subjetivo que, aun así, mantiene la función epistémica.  También es cierto que podemos pensar en ejemplos en los que la fotografía digital destaca por su capacidad para contar la verdad de forma más objetiva. He aquí un caso especulativo, si se me permite: la digitalización y la conexión a la Red implican que haya más imágenes quasi fotográficas y que, aunque cada objeto por separado apenas influya en la objetividad, puestos juntos pueden lograr casi todo lo contrario. Se puede manipular una instantánea, pero está claro que si lo intentaran diferentes personas desde distintas posiciones estratégicas no la falsearían de la misma manera. Es posible que hoy en día, una imagen sola sea menos digna de confianza, pero una muchedumbre tomando imágenes desde varios ángulos puede aportar más pruebas que nunca de la realidad. (Esto enlaza con tus anteriores reflexiones sobre la idea de que los periódicos  publiquen más fotos desde más puntos de vista para describir mejor una situación noticiable.)

Este ejemplo pone de manifiesto una forma en la que se pueden usar las imágenes digitales para algo como la objetividad (en conjunto) pese a que cada una de ellas (individualmente) sea más manipulable. Creo que la digitalización crea nuevas oportunidades tanto para las imágenes verídicas como para las ficcionales y que, por ello, comparte esa misma tensión entre objetividad y subjetividad que caracteriza a toda fotografía. (Me vienen a la cabeza las palabras de Sontag, quien afirmaba que toda fotografía está hecha tanto por el poeta como por el escribano.) Para nada quiero que la discusión en torno a la fotografía mecánica y computacional gire en torno a cuál de las dos es más o menos «verídica», lo cual se me antoja una tarea imposible, pero sí quisiera admitir que se conservan muchos de los significados y funciones de la fotografía aun cuando su estatus ontológico haya cambiado. Y siendo sociólogo, mis gustos terminológicos suelen estar más determinados por los usos culturales que por el funcionamiento mecánico o incluso el estatus ontológico. Por ello tiendo a seguir utilizando la palabra «fotografía», aunque este debate nos conduzca a preguntarnos hasta cuándo.

El término «cámara» también me interesa. ¿Qué imagen suscita esta palabra en la mente de la gente? ¿Es posible que la gente no fuese del todo consciente del cambio ontológico radical que trajo consigo la fotografía computacional y del que estamos aquí tratando porque, con el surgimiento de la fotografía digital, las imágenes aún parecían fotografías y el mecanismo que las producía se parecía a su vez al de las cámaras? El hardware de las cámaras digitales siempre ha aspirado a parecerse al de sus predecesoras, y su rendimiento se ha juzgado en función de la capacidad de las imágenes que producen de asemejarse a sus homólogas en película. Incluso ahora, en la era de los teléfonos móviles con cámara y las redes de comunicación social, la mayoría de las plataformas aspiran a convertirse en un esqueumorfismo de una galería o álbum fotográfico. Hasta las inmensas posibilidades de edición que ofrece la fotografía digital se remitían al principio a la película y, por ejemplo, las primeras plataformas de «filtrado», como Hipstamatic e Instagram, proporcionaban interfaces y filtros para conseguir que la imagen digital se pareciese a una foto en papel, vieja, saturada, vintage o nostálgica. Asimismo, los iconos de las aplicaciones fotográficas de las redes sociales suelen responder a lo que a la gente le viene a la cabeza cuando oye la palabra «cámara»: el hardware, la carcasa, el objetivo y el obturador.

Pero, ¿sigue siendo la cámara primero y sobre todo el hardware? Este diálogo que estamos manteniendo se centra principalmente en el software, que en el caso de la fotografía digital y computacional significa «fotografía asistida por software». Teniendo en cuenta nuestra conversación y la ontología cambiante de la creación de imágenes, me gustaría destacar que el término «cámara» hoy en día debería asociarse más al software que al hardware, ya que es el primero el que permite que las imágenes sean más y menos de lo que eran, que sean expresivas y comunicativas, y cualquier otra cosa en la que se conviertan en el futuro. Y lo más importante: cada vez está más extendido el uso del software para hacer muchas otras cosas con las imágenes que únicamente emular lo que antes hacía el hardware.

Aunque improvisado y con toda probabilidad demasiado simplista —lo admito—, un punto de partida podría ser decir que una cámara es una herramienta que emplea el mundo exterior para hacer imágenes y abrir un enorme abanico de posibilidades visuales, desde bellos retratos y paisajes hasta selfies y expresiones fáticas y cotidianas de comunicación visual, incluido el tratamiento de imágenes, como los filtros de realidad aumentada. De hecho, el auge de la realidad aumentada deja claro que las imágenes digitales están yendo más allá de la emulación de la película, lo cual es la principal razón por la que apuesto por el software en vez de por el hardware a la hora de dirigir el debate hacia qué es una «cámara». Según mi provocadora teoría, el hardware, al igual que el objetivo y el obturador de antes y el sensor de ahora, son meros complementos de lo que hace el software. Las reflexiones en torno a por qué se tomó la imagen, a qué se parece, cómo se usa, cómo se comparte y por qué es importante, se centran en el código a través del cual pasa la información visual. Por ello, ¿no deberíamos pensar primero en el software cuando oímos hablar de «cámara»?

Tengo curiosidad por saber qué piensas del estatus actual de la «cámara» en paralelo a tus comentarios anteriores sobre el término «fotografía».

*

Hasta el momento hemos desarrollado dos líneas de pensamiento: los recientes cambios que afectan a la fotografía y el auge de la denominada «posverdad» y las políticas «trumpianas», que creo que están menos relacionadas entre sí de lo que tú has indicado, primero porque considero que la fotografía computacional aún conserva sus funciones y ventajas de narrador verídico que he descrito anteriormente, y segundo porque no creo que nuestro actual caos epistemológico sea muy diferente de lo que hubo antes. Es posible que la intensidad de nuestra actual confusión sea más el producto del orden anterior que el resultado de las nuevas tecnologías.

No podemos imaginar el mundo mejor que está por venir hasta que no nos pongamos de acuerdo en cómo las autoridades epistémicas han perdido toda la legitimidad y la confianza de las que se habían hecho acreedoras. Una de las críticas que con más frecuencia se dedican al término «posverdad» es preguntar si realmente hubo alguna vez un orden estable y tan popular de los hechos y la verdad. No existen pruebas de que antes hubiera mucha más gente que leía libros y se comprometía con ideas complejas, pero sí que las hay de que estas cosas son más populares ahora que nunca aunque, por supuesto y como siempre, se trate de un pequeño reducto. Hoy en día, este reducto no tiene el monopolio de la atención pública, por lo que puede decirse que está en cierto declive. Con el auge de las redes sociales y todo un abanico plural de medios de comunicación, las organizaciones más establecidas se equivocaron al no invertir en su única ventaja: la legitimidad y la confianza en la información basada en hechos. Es decir, los importantes y expertos conocimientos y capacidades editoriales de los que hablabas. En su lugar, los medios vendieron esto a cambio de rentabilidad, audiencia y, más tarde, viralidad. El rechazo de los hechos y el deseo de sacar provecho del caos resultante llevan mucho tiempo instalados en los medios de comunicación que antes gozaban de confianza, y no creo que Internet sea el capítulo más importante de esta historia, sino únicamente el más reciente.

“Si echamos la vista atrás y analizamos la cobertura informativa de los medios de comunicación en el último siglo, encontramos una preferencia por el espectáculo, la ficción, los índices de audiencia y los beneficios en detrimento de la sustancia”

The Image, el influyente libro que Daniel Boorstin publicó en 1961, explica cómo las nuevas tecnologías de la información degradan de forma irremediable las noticias sobre política. «Insider Baseball», el famoso ensayo escrito en 1988 por Joan Didion, describe de manera similar la información política como una especie de ficción hecha para ser difundida por la prensa. Son innumerables los trabajos de este tipo que podríamos citar aquí y que siguen surgiendo a diario. Desde la CNN hasta FiveThirtyEight y la mayoría de los medios restantes, la política se trata como un drama ficticio de tipo deportivo, con cuentas atrás, estadísticas y sondeos continuos, y música e imágenes melodramáticas. Si echamos la vista atrás y analizamos la cobertura informativa de los medios de comunicación en el último siglo, encontramos una preferencia por el espectáculo, la ficción, los índices de audiencia y los beneficios en detrimento de la sustancia.

Los canales de noticias veinticuatro horas por cable han contribuido de forma determinante y extendida en el tiempo a degradar la idea de realidad basada en hechos insistiendo en tratar los acontecimientos noticiables como entretenimiento y en presentar el mundo como un sitio espeluznante, caótico e incognoscible. Me resulta complicado entender qué lugar ocupa en todo esto la repercusión, más reciente, de Internet (por no hablar de la creación de imágenes digitales). Al tiempo que existía una base popular idónea para establecer un modelo de noticias dirigido al entretenimiento y la rentabilidad económica, las principales instituciones productoras de conocimiento perdían su legitimidad y minaban la más mínima noción de que existieran unos hechos probados que contar. Tanto la prensa escrita como la televisión y las redes digitales aumentan sus ingresos y mejoran sus datos de audiencia gracias a Trump —que en parte es una creación suya—, una presencia que les beneficia y que está en plena y continuada expansión. Cuando escribo esto, en la antesala de la comparecencia de James Comey en el senado, la CNN disfruta de una excelente cuota de pantalla al presentar el acontecimiento como si fuera la Super Bowl, una especie de asalto a las audiencias para vender publicidad política negativa. Las redacciones están montando fiestas. Cada nuevo drama comporta más excitación y beneficios. Entre las expresiones de incredulidad y odio que despierta Trump, tengo la sensación de que tenemos lo que siempre hemos querido.

“Trump no fue el primer candidato de la posverdad, pero con toda seguridad fue el más explícito en admitir que todo el proceso era una especie de ficción.”

Estos son los cimientos sobre los que se erigieron las comunicaciones digitales, una estructura de poder fundamentada en la atención pública y en la que los candidatos persiguen la fama y las noticias se cuentan en función de los índices de audiencia. Trump no fue el primer candidato de la posverdad, pero con toda seguridad fue el más explícito en admitir que todo el proceso era una especie de ficción. (Una ficción que, sin duda alguna, incluye grandes dosis de intolerancia y consecuencias nefastas muy reales, sobre todo para los más vulnerables.) La lógica del espectáculo, de presentar el mundo y su cobertura informativa como un programa de telerrealidad, es mucho más antigua que Internet. Y no creo que haya nada consustancial a la web que le permita de algún modo deshacer dichos cimientos.

Así pues, ¿qué estamos haciendo para construir un mundo mejor? En primer lugar, no idealizar el pasado ni tratar la web como si fuera el único problema o la solución definitiva. No quiero aferrarme al pasado por considerar que es la solución, ya que fueron las filosofías editoriales de antes las que nos metieron en este lío. Estas viejas instituciones cuya desaparición lloramos también se sentían inquietantemente cómodas produciendo espectáculo en lugar de verdad, y ahora esta lógica se ha acoplado a una tecnología de difusión informativa aún más poderosa como es Internet. Sin embargo, la solución está de alguna manera deshaciendo esos cimientos tan bien asentados que conectan la verdad con la atención pública y esta a su vez con los beneficios. Para construir algo nuevo y mejor debemos minar esta lógica subyacente nacida de los diarios impresos y las cadenas televisivas. Debemos acabar con la idea de que dar más información es sinónimo de transparencia cuando en realidad, en muchos casos, lo que hace es provocar más confusión. «Más información, más bombo, más audiencia»: estos son los valores heredados del pasado que debemos olvidar.

Mi esperanzada conclusión es que podemos valernos del momento actual para explicar y anular estas tendencias de larga tradición aprovechando la oportunidad que brindan las nuevas herramientas digitales pero, ¿dónde están los alicientes para ponernos en marcha?

Nathan

 

La próxima “Correspondencia” de Fred Ritchin se publicará el 11 de julio.

Traducción de Victoria Gutiérrez.

Querido Nathan,

Escribo estas letras un día después de que el presidente de los Estados Unidos, tradicionalmente considerado el hombre más poderoso del mundo, tuitease un vídeo-montaje en el que aparece él mismo tirando al suelo y golpeando a un hombre con el logotipo de la CNN en la cabeza. Al final de este clip de 28 segundos se ve dicho logo transformado en FNN, siglas en inglés de «Fraud News Network», es decir, «cadena de noticias engañosas».

#FraudNewsCNN #FNN pic.twitter.com/WYUnHjjUjg

— Donald J. Trump (@realDonaldTrump) July 2, 2017

Esta última manifestación del espíritu presidencial me resulta horripilante por múltiples motivos, pero también interesante por lo que dice de nuestros políticos y medios de comunicación, y porque está en línea con lo que hemos venido tratando a lo largo de estas correspondencias. Podría considerarse un himno a la capacidad de autopublicar contenidos en una plataforma que cuenta con una distribución amplia e inmediata y que permite que cualquiera, con independencia de cuán mezquino o insulso sea, efectúe una declaración con el potencial de atraer una enorme atención. Como ya es habitual, la declaración de Trump se hizo mediante la apropiación de otras imágenes que, según parece, provienen de una aparición suya de hace varios años en WrestleMania, un acontecimiento anual que reúne a los grandes profesionales de la lucha. Y por si esto fuera poco, el ataque a la CNN y a los medios de comunicación en general entra en contradicción con el enorme apoyo que dieron a su candidatura, puesto que le concedieron mucha más cobertura informativa que a cualquiera de sus rivales (al obtener mejores índices de audiencia, esa cobertura beneficiaba también a las empresas de comunicación, que aumentaron sus ingresos por publicidad).

Es posible que el tuit de Trump, al igual que muchas de sus otras declaraciones «peculiares» en las que se mezcla lo público con lo personal (como la de regocijarse de estar comiendo «el trozo de tarta de chocolate más bonito del mundo» mientras lanzaba 59 misiles en Siria, que ya mencioné en mi anterior carta), son la demostración de esa capacidad para elidir filtros —ya sean en forma de tiendas de ladrillo y cemento o de medios de comunicación tradicionales— que muchos consideran un triunfo del capitalismo consumista y que han posibilitado los medios de comunicación digital. En el plano físico, las guerras inmorales, el terrorismo y la violencia armada que hoy en día asolan a muchos países del mundo son formas más mortíferas y distorsionadas de esta falta de filtros y límites.

El tuit de Trump también supone el reconocimiento de que la intimidación y el acoso siguen cotizando al alza en el entorno online, aunque aquí conviene recordar que la esposa del intimidador ha decidido que erradicar ese tipo de comportamientos sea la misión a la que dedicará todos sus esfuerzos como primera dama. Y después de la reciente agresión a un periodista de The Guardian por parte de un político republicano en Montana, entre otros muchos incidentes calificables como acoso, el tuit de Trump puede verse como un beneplácito a ese tipo de comportamientos y como una incitación a ejercer la violencia contra ciertas «élites». (Tal y como Jim Rutenberg señaló en New York Times, Wayne LaPierre, dirigente de la Asociación Nacional del Rifle, declaró recientemente que «las élites académicas, las élites políticas y las élites periodísticas son las principales amenazas internas de los Estados Unidos».)

Los medios de comunicación tradicionales eran unos maestros de lo visual: «el peso de las palabras, el impacto de las fotos», como anuncia el lema de Paris Match.

Podría ser un buen momento para recordar la sentencia de Marshall McLuhan, «el medio es el mensaje», y utilizarla para, por así decir, comparar Twitter con la CNN. Los medios de comunicación influyen en la forma en la que percibimos el mundo. Por ejemplo, Adolf Hitler habría tenido un éxito considerablemente inferior en televisión (definido por McLuhan como un medio «frío») a la hora de despertar el interés del pueblo alemán y conseguir que se adhiriese a la causa nazi del que obtuvo por radio, un medio «caliente» y de alta definición, lo cual se puede equiparar con el hecho de que John F. Kennedy, con su aspecto afable, ganase el debate presidencial de 1960 en televisión mientras que Richard Nixon se hizo con el triunfo del mismo en la radio.

Es evidente que la CNN y todos los medios de comunicación tradicionales tienen la capacidad de distorsionar nuestro sentido de la realidad. A veces lo hacen a propósito (para vender publicidad, como la cobertura informativa continuada que ofrecen a Trump) y otras porque, según las características del medio, ciertas cuestiones y acontecimientos resultan más fáciles de difundir (los medios visuales tienen más propensión a mostrar una hambruna que a analizar sus causas). Este énfasis en lo visual deja al espectador con una impresión de espectáculo en lugar de ayudarle a entender los mecanismos necesarios para que ocurra un acontecimiento. La solución sería unir ambas capacidades: atraer la atención del espectador mostrándole unas imágenes específicas y, a continuación, explicarle cómo y por qué ocurrió todo. Y si se trata de un desastre, intentar plantear fórmulas para que no se repita.

Los medios de comunicación tradicionales eran unos maestros de lo visual: «el peso de las palabras, el impacto de las fotos», como anuncia el lema de Paris Match. Pero ahora mismo, en el caos mediático en el que estamos sumidos, vemos cómo la imagen en el mundo virtual flota, en gran parte, gracias a su capacidad para ser recontextualizada para cualquier fin. Una vez desancladas, o arrancadas de sus amarras, las imágenes se pueden utilizar para casi cualquier objetivo que uno se plantee. Ahora, los filtros de «noticia falsa» y «realidad alternativa» echan por tierra ese viejo dicho que, aunque a veces resulte útil, tanto fastidio nos causó a muchos de cuantos trabajamos en el campo de la fotografía: «la cámara nunca miente».

Por lo tanto, podría concluirse que el tuit mencionado guarda un gran parecido con un medio «caliente» que es capaz, como una daga, de enardecer y agitar los parámetros contemporáneos, incluidos los de la decencia y la lógica. No creo que una caricatura de Trump atacando a la CNN hubiese podido demostrar una eficacia similar a la hora de enfurecer a la población aunque, en sociedades más tradicionales, los dibujos de Mahoma consiguieron precisamente eso. Y tampoco creo que Trump hubiese logrado un resultado parecido —castigar a la prensa libre— en un medio impreso, ya que esto habría requerido una gran cantidad de lógica para construir un argumento verbal que después otros habrían rebatido y echado por tierra. Todo indica que el límite que Trump y sus partidarios se empeñan en derribar es el de la lógica, ya sea con los periodistas de la CNN o con los científicos que defienden el cambio climático, lo cual supone abandonar el concepto newtoniano de causa y efecto por una visión diferente del mundo, mucho más próxima a un conjunto cuántico de probabilidades y posibilidades.

Coincido contigo en que todo medio de comunicación, ya sea «frío», «caliente» o de cualquier otro tipo, se puede usar para lograr mejoras y que no existen parámetros innatos que lo conviertan en bueno o malo por antonomasia, del mismo modo que un arma a veces puede resultar esencial para sobrevivir y que la energía nuclear puede ser útil. Pero estoy convencido de que el carácter de algunos tipos concretos de medios de comunicación nos empujan en ciertas direcciones, y de que debemos ser conscientes de sus propensiones a fin de minimizar sus efectos negativos y maximizar los positivos. (La obligación de llevar puesto el cinturón de seguridad es un buen ejemplo de cómo la sociedad ha respondido con madurez a los peligros que acarrean los avances en la industria del automóvil y otras tecnologías de transporte motorizado.)

Por ejemplo, al tiempo que proliferan los medios de «conexión», como el teléfono, la televisión y las redes sociales (incluidos los intercambios a través de Facebook o Instagram), parece que en nuestra sociedad crece el distanciamiento y la soledad. En nuestro país, como en muchos otros, estamos separados entre estados rojos y azules, entre lo rural y lo urbano, entre republicanos y demócratas, entre globalistas y nacionalistas, entre ricos y pobres, etc., así como por líneas divisorias de tipo religioso, racial, étnico, de género y de edad.

Hace poco leí una entrevista en Vox que Sean Illing efectuó a la experta Lyndsey Stonebridge que resulta muy pertinente para este debate. En ella, la académica, recordando a Hannah Arendt, afirma:

“El gran precio que estamos pagando por la soledad masiva es la pérdida de una realidad compartida. Arendt no estaba de acuerdo con Orwell en que todo el mundo sabe que dos más dos no son cinco. No somos imbéciles. Sabemos detectar una mentira. Pero el problema surge cuando la gente decide que no tiene por qué aceptar esa realidad. Entonces todo el mundo empieza a vivir en su propio mundo, y es esa pérdida de una realidad compartida lo que provoca la soledad y lo que consigue que el caos de la posverdad y las mentiras intencionadas resulten tan traumáticas, tanto desde el punto de vista político como desde el existencial.”

A pesar de que los medios de comunicación social están hoy en día omnipresentes, o quizás gracias a ello, la sociedad ha acelerado su desintegración. Como explicó Stonebridge, «en cuanto uno se desarraiga de su sentido de realidad como parte de una comunidad, abre la puerta a todo tipo de desarraigos. Perdemos la conexión humana con otras personas, y es ahí cuando se dan las condiciones perfectas para que surja el tribalismo y la violencia masiva, para poner en marcha el exterminio de la “gente superflua”, de los “sobrantes”. Esto [es] algo que Arendt entendió demasiado bien».

Y entonces, ¿qué podemos hacer? Recordando a Orwell, para quien la guerra podía ser paz y la paz era en realidad guerra, me pregunto si también se puede definir a los medios de comunicación social como medios de comunicación antisocial, ya que hemos construido un sistema que niega lo que somos como personas. Puede ser que la voz que nos dan los medios de comunicación social en realidad esté vacía, de modo que se convierte en una versión lúdica, ociosa, de los mismos en lugar de estar más comprometida, de tener más presencia y matices, y que cada foto que se sube se ve socavada por los miles de millones de otras que se cargan a diario, mientras que todas las voces son vulnerables por definición y tienden a verse debilitadas por los comentarios, muchos de ellos duros, de los demás. (Esto ayuda a explicar el enorme interés que despiertan los libros entre la comunidad fotográfica por su capacidad para expresar relatos de manera autónoma.)

Al final de tu carta preguntas «¿dónde están los alicientes para ponernos en marcha?». Los alicientes, para mí, son por abrumadora mayoría éticos y espirituales.

Quizás, a un cierto nivel, este conglomerado masivo de puntos de vista online es insostenible sin un filtro eficaz y transparente, y quizás sea esta falta de filtros transparentes en un universo de algoritmos ocultos lo que ha ampliado de manera innecesaria la distancia entre los medios impresos y los digitales, creando una sima que nunca fue imprescindible. Por ejemplo, esta correspondencia en la que estamos participando tú y yo nos permite escribir largo y tendido, profundizar en diversas ideas, estar de acuerdo o no, y que nuestras palabras las lean personas de diferentes lugares del mundo en dos idiomas. Todo esto conlleva algunos riesgos, pero no significa que tengamos que saltar sin red. Esta correspondencia es, en mi opinión, un ejemplo de un uso más sano y pausado —mucho más que lo que solemos ver— de las posibilidades del entorno digital.

Al final de tu carta preguntas «¿dónde están los alicientes para ponernos en marcha?». Los alicientes, para mí, son por abrumadora mayoría éticos y espirituales. No nos queda otra opción que deconstruir los medios de comunicación si queremos reconstruirlos de la mejor manera posible. Y creo que esta correspondencia es un pequeño paso en esa dirección, una demostración preliminar de que existen caminos productivos que podemos seguir para alcanzar la meta.

Y en respuesta a tu pregunta sobre si el término «cámara» sigue siendo apropiado o si en realidad todo gira en torno al software, soy de la opinión de que lo que ahora llamamos cámara es en sí una manifestación del universo digital, que en la actualidad produce más nodos que significantes, gestos conversacionales que conducen hacia múltiples direcciones. Es como si la cámara formase parte del teléfono, no solo en el sentido físico, sino también como parte de una estrategia conversacional similar, un intento por reafirmar puntos de referencia comunes entre nuestras comunidades físicas y en línea. La cámara es una herramienta para aseverar que cada uno de nosotros existe y es importante dentro de ese turbulento caos, y que incluso si ninguno de nosotros conseguimos que se nos reconozca por nuestra individualidad, como mínimo podemos ser georeferenciados físicamente, lo cual supone en sí mismo una especie de triunfo espiritual.

Hace no mucho tiempo el poeta americano Robert Frost escribió aquello de que «dos caminos se bifurcaban en un bosque amarillo, y yo, yo tomé el menos transitado, y eso marcó la diferencia», unas palabras que aún me dejan sin aliento por la simplicidad de su elección y su integridad. En un mundo sin hiperenlaces, eran posibles algunos tipos de lógica y autoactualización, y puede que esto también explique algunas de las soledades que sufrimos. Ya no es cuestión de elegir el camino menos transitado, sino de constatar el hecho de que no existe un camino continuo que se nos abra por delante y que podamos seguir solos, sino más bien una serie interminable de saltos entre universos paralelos en un mundo saturado de medios de comunicación.

Está claro que esto al final también nos puede llevar a un lugar mejor, pero ahora mismo estoy retrocediendo sobre mis propios pasos, buscando puntos de referencia, como haría cualquier viajero confuso a fin de averiguar si ha tomado una desviación equivocada y cómo recuperar el rumbo correcto. Quiero saber cómo avanzar de manera que todas nuestras inteligencias y pasiones acumuladas puedan encontrar sinergias más positivas. Por mi parte no se trata de nostalgia, sino de la admisión de un desasosiego profundo. Nos encontramos ante un dilema que debemos deshacer y entender, y eso es lo que ambos hemos estado intentando conseguir en estas cartas.

Atentamente,

Fred

 

La próxima y última “Correspondencia” de Nathan Jurgenson se publicará el 25 de julio.

Traducción de Victoria Gutiérrez.

Querido Fred,

Me gusta el rumbo que ha tomado esta correspondencia y dónde ha acabado, las discrepancias que han surgido por el camino y que haya concluido con una apreciación mutua del valor que tiene este tipo de diálogo. Nuestro debate es, por sí mismo, un reflejo honesto del particular momento político que estamos viviendo, en el que todas las conversaciones, además de interrumpirse por importantes noticias de última hora que a su vez se ven eclipsadas por otros acontecimientos más destacables a la semana siguiente, acaban conduciendo a una única persona: Donald Trump.

“Pensar en el uso de las imágenes y el espectáculo político, y en cómo todas las conversaciones acaban girando, como un remolino, en torno a un solo hombre, me lleva a preguntarme si alguna vez ha habido alguien que fuese tan famoso como lo es Donald Trump en la actualidad”

Esta costumbre es tan predecible y fatigante como inevitable, pero esto no implica que esté atacando esta conversación con términos negativos. Como si fuera una fotografía, rememorar esta correspondencia en el futuro me ayudará a recordar cómo se pensaba en esta época. En tus cartas te has referido a acontecimientos noticiables del momento, al igual que hice yo en mi anterior misiva con el testimonio de James Comey, cuando los titulares clamaban «destitución». Hoy la noticia son los correos electrónicos entre Donald Trump Jr. y Rusia, y el término más utilizado en las noticias es «traición». Sea como fuere, no estoy seguro de que mi ser futuro recuerde alguno de estos acontecimientos concretos. ¿Qué significan los correos electrónicos entre Trump Jr. y Rusia? Ni siquiera tengo claro que a la maquinaria de los medios de comunicación le siga interesando algo de esto el mes que viene.

Cuando lo recordemos en el futuro, ¿nos parecerá normal o raro todo lo que estamos expresando aquí? ¿O recordaremos con nostalgia lo que ahora pensamos —que hay demasiadas noticias, que todo ocurre demasiado rápido, que todo es demasiado confuso— porque echaremos de menos aquella lentitud curiosa y pintoresca? Creo que la aceleración de estas cuestiones a lo largo de toda la modernidad es bastante predecible.

Pensar en el uso de las imágenes y el espectáculo político, y en cómo todas las conversaciones acaban girando, como un remolino, en torno a un solo hombre, me lleva a preguntarme si alguna vez ha habido alguien que fuese tan famoso como lo es Donald Trump en la actualidad. El hecho de saturar tanto el discurso —ya sea más o menos intelectual o profesional—, de acaparar titulares cada día, de calar tan hondo en nuestra forma de pensar y describir el mundo que nos rodea, es un tipo de omnipresencia para la que el término «fama» se queda pequeño.

Pienso mucho en la mera existencia del pequeño icono azul de «tuit» en la pantalla del teléfono de Trump. Dicho icono está conectado a una ingente colección de tecnologías, que van desde la plataforma Twitter hasta su móvil pasando por toda la infraestructura de Internet, los miles de millones de dispositivos en los que se mostrará el tuit y las innumerables plataformas de medios de comunicación en las que se hablará de él. Ese pequeño icono en su pantalla abarca todo lo anterior, por lo que un solo hombre puede escribir de manera impulsiva una idea y, tras un toquecito, conseguir que el mundo entero esté pendiente de él. Un solo toque desencadena millones de horas de atención y energía humanas gastadas leyendo, pensando y debatiendo. Dejando aparte los debates en torno al uso «presidencial» de los medios de comunicación social o a cómo deberían tratarse sus tuits en las noticias, no puedo sino maravillarme ante el simple hecho de que todos, de manera colectiva, hayamos diseñado un mundo en el que ese icono de tuit en su móvil tenga unos poderes casi sobrenaturales.

Es dentro de este sistema tecnológico donde nos encontramos con el presidente Trump e intentamos dar sentido a esta especie de sinsentido político. Resulta tentador, cómo tú mismo sostienes, establecer una correlación entre estas nuevas tecnologías y nuestro actual orden político, pero me preocupa que el análisis esté siendo, hasta el momento, un tanto tecnodeterminista, es decir, que otorga demasiado poder causal a la tecnología o el medio y no el suficiente a las antiguas líneas argumentales políticas que trascendieron a los ciclos tecnológicos del siglo pasado.

“Citas a McLuhan, que sostenía que cada medio transmite un mensaje diferente; que el impreso, el audio y el vídeo permiten hablar, pensar y conocer de manera diversa; que cada uno tiene su propio estilo de contar la verdad, justificar los hechos y convencer”

Por ejemplo, me gusta cómo defiendes que parte del atractivo de Trump sea su habilidad para elidir los filtros o salvaguardias tradicionales, algo que los medios de comunicación social posibilitan y revalorizan. Pero sin ánimo de disentir, sino más bien de aportar un argumento con el mismo peso, debo recordar que la fama y la carrera política de Trump nacieron y se mantuvieron principalmente gracias a esos salvaguardias tradicionales y sus instituciones. Bienes inmuebles, prensa sensacionalista, entretenimiento y noticias por cable: de aquí es de donde proviene y lo que resulta más beneficiado con su celebridad. Claro está que los medios de comunicación digital son el último capítulo y, posiblemente, el más importante.

Citas a McLuhan, que sostenía que cada medio transmite un mensaje diferente; que el impreso, el audio y el vídeo permiten hablar, pensar y conocer de manera diversa; que cada uno tiene su propio estilo de contar la verdad, justificar los hechos y convencer. Y puede que Trump sea el mensaje del medio de comunicación digital. Sé que mucha gente llama a Trump «el presidente Twitter», y sin duda alguna conoce el medio mucho mejor que la mayoría de los políticos. Pero también podríamos argumentar que es el presidente de las noticias por cable, o el de la prensa amarillista. Y debemos recordar que uno de sus primeros movimientos políticos fue comprar, en 1989, espacios publicitarios a página completa en cuatro periódicos de la ciudad de Nueva York para escribir un artículo de opinión racista en medio de la conmoción por el llamado caso de «los cinco de Central Park», aprovechándose del miedo imperante entre la población blanca de la ciudad. Este es un buen ejemplo de cómo su uso de un medio impreso presagió la forma en la que posteriormente se aprovecharía del miedo a mayor escala. Creo que intentar determinar hasta qué punto el éxito de Trump se extiende de manera diferente en forma escrita, oral o visual es una tarea que se aparta del quid de la cuestión. A veces el mensaje es más importante que el medio, y el mensaje de miedo, intolerancia y caos de Trump ha triunfado en todos estos medios. Y si ha funcionado es porque todos ellos, pese a sus diferencias, operan bajo una lógica mayor que conecta poder y beneficio a través de la atención mercantilizada. Ni los periódicos, ni los informativos por cable, ni Twitter ni Facebook son inmunes a esta lógica cultural.

Esa misma lógica cultural, que debilitó las instituciones periodísticas mucho antes de que apareciese Internet, es la que obliga a la CNN a tratar la información política como un deporte, o como un programa de telerrealidad, o como el cruce más perfecto de ambos: la lucha libre profesional. Nada más apropiado que Trump respondiese a la CNN con un gif de una escena de lucha libre profesional. Algunos calificaron aquel tuit de «ataque» a la prensa, pero Trump solo estaba entrando en un juego que crearon y del que se benefician la CNN y otros medios. Nada de lo que hace Trump es contrario a los valores y la manera de actuar de la CNN. Tratar la política como un deporte violento y destructivo en el que se enfrentan equipos que se excluyen mutuamente y que en el mejor de los casos producen un caos entretenido es la lógica que comparten Trump y la cobertura informativa que recibe. No se trata de un ataque, sino más bien de una rivalidad interpretada y coreografiada que favorece a ambas partes, justo igual que la lucha libre profesional. Cada lesión autoinfligida a la propia credibilidad de las cadenas tiene su compensación en forma de índices de audiencia, un estado de noticias constantes y una realidad política que refleja su propio cinismo.

Pero por más destrucción y perjuicio material que provoque Trump, sobre todo entre los más vulnerables, al menos pone al descubierto la situación. Los gobiernos anteriores y la cobertura mediática que recibieron tampoco estaban libres de fingimiento y manipulación, pero Trump lleva estas habilidades a la perfección con esa capacidad suya de provocar asombro propia del cine. Aún hay quien piensa que la clase política (demócratas, republicanos y los medios informativos que los cubren) hace política de verdad y de buena fe, aunque cada vez son menos, y con razón. En este contexto, algunos han abrazado el nihilismo y el tribalismo intolerante, y estas actitudes se observan perfectamente en el mundo virtual. Evitan los salvaguardias existentes para provocar caos y luchar por la imposibilidad de una esfera pública. Otros, sin embargo, quieren evitar los salvaguardias existentes para reconstruir una esfera pública nueva y más fuerte.

El péndulo Internet-discurso oscila entre «Internet fortalece la democracia» e «Internet socava toda sociabilidad». No cabe duda de que hace las dos cosas, y ambas de manera novedosa, tal y como hemos explicado en estas cartas. Me gustaría acabar con una nota de esperanza que quizás resulte naíf cuando se recuerde en un futuro. La primera generación estadounidense que creció con los medios de comunicación social es también la más empeñada en reconstruir las instituciones sociales. Quienes se informan a través de las redes sociales leen desde más puntos de vista que sus homólogos, pese a la justificable inquietud que suscita el denominado «filtro burbuja». Y aquellos que crecieron con Internet también creen que es necesario rehacer y fortalecer las instituciones sociales, y por ello están a favor de la cobertura sanitaria universal y la enseñanza universitaria sin deudas. Los medios de comunicación social han traído consigo nuevos tipos de pensamiento político, para bien y para mal. Ahora estamos sufriendo la parte negativa, así que debemos esforzarnos por construir algo mejor: no un nuevo medio, sino un mensaje más fuerte.

Gracias de nuevo por esta conversación.

Nathan

 

Traducción de Victoria Gutiérrez

Querido Georges,

Quería agradecerte que me hayas mandando uno de tus últimos libros, que has escrito con Niki Giannari , “Passer, quoi qu’il en coûte” [1](algo así como, “Pasar, cueste lo que cueste”). Como te dije, una gran parte de mis lecturas las realizo en aeropuertos, estaciones, trenes y aviones que ocupan demasiado mi tiempo, pero que, paradójicamente, me lo proporcionan. Marc Augé les llama, acertadamente,  los “no lugares”, pero para mi se han convertido en territorios de legitima y justificada desconexión telefónica y online. Es curioso porque veo mucha otra gente sentada en los rincones de los aeropuertos con sus computadoras, buscando un lugar en el que enchufar el cargador de batería…Yo desconecto y me paso al lado oscuro de los que se aíslan en la lectura sobre papel.

Así que leí tu libro y el de Nikki Giannari en el itinerario París-Madrid. Me emocioné tanto al leerlo, que decidí empezar nuestra correspondencia a partir de él, porque, como tú mismo me dijiste, de alguna forma estoy implicada en esta historia.

El poema de Giannari, “Des spectres hantent l’Europe,” (De los espectros que atormentan Europa), que introduce el libro, es dolorosamente preciso e intenso. Junto con la cineasta Maria Kourkouta, que realiza un film sublime bajo el mismo título, (2016), Niki Giannari asiste impotente al desfile de refugiados que desean cruzar la frontera greco-macedonia en Idomeni. Uno de sus versos:

se posent ici,

attendent et ne demandent rien

seulement passer

Hace ya tres años que tu y yo estamos trabajando, junto con mi equipo, en la producción de la exposición “Soulèvements” (“Sublevaciones” o “Insurrecciones” son las traducciones que se han dado en Barcelona o en Latinoamérica), de la que tú eres comisario. Un extracto de este film de Maria Kourkouta, producido por el Jeu de Paume,  cierra la muestra que al día de hoy, septiembre 2017,  hemos ido adaptando para sus distintas etapas en París, Barcelona y Buenos Aires, y en breve, en São Paulo,  México y  Montreal.

Portrait filmé de l’exposition « Soulèvements »

Mientras leía tu libro la semana pasada, me acordé que una compañera del equipo del Jeu de Paume me confesó, en su día, que no pudo retener sus lágrimas la primera vez que visionó la película de María Kourkouta, durante la producción de la exposición y su catálogo. Me consta que no fue, ni mucho menos, la única persona que reaccionó así.

¿Qué mecanismos conscientes o inconscientes se disparan en nosotros, parisinos, con un hogar, un trabajo y un futuro – pero también con una saturación de imágenes de la actualidad que raramente desafían nuestras emociones –  cuando lloramos frente a unas imágenes, que se proyectan en las salas de un museo, en las que vemos desfilar mujeres, hombres y niños por un camino lleno de fango, bajo la intemperie, intentando “pasar” una frontera “cueste lo que cueste”?.

Maria Kourkouta, Idomeni, 14 mars 2016. Frontière gréco-macédonienne, 2016 (extrait)

“¿Será ese silencio un instante de verdad más fuerte que la propia representación de ella?”

En mi caso, lo que más me impresionó de este film fue su silencio. Pese al adusto rumor de las pisadas de los refugiados que caminan por senderos intransitables, me pareció que el  silencio se instalaba fatalmente en el espectador, como en aquellos instantes que siguen tras un accidente o una colisión, cuando no parece posible que haya sucedido lo que hemos visto. ¿Será ese silencio un instante de verdad más fuerte que la propia representación de ella?

¿Recuerdas aquella video-instalación, “Entre l’écoute et la parole” realizada por la artista Esther Shalev-Gerz? . En el año 2005, y con motivo del sesenta aniversario de la liberación de los campos de concentración de Auschwitz-Birkenau, Esther Shalev-Gerz filmó los  testimonios de los 60 supervivientes que vivían, por aquel entonces, en París. Cada uno de ellos relató sus experiencias en los campos de concentración, describiendo como era su vida antes, durante y después del internamiento. Tres proyecciones, situadas una al lado de la otra,  presentaban una reedición de estos videos, pero con una particularidad:  la artista escogió mostrar solamente los rostros de los entrevistados durante los momentos de silencio, proyectándolos consecutivamente, de una pantalla a la otra, con siete segundos de desfase.

Esther Shalev-Gerz, Between Listening and Telling, Last Witnesses, Auschwitz 1945-2005 (extrait)

“Los ojos de los silencios alzan la mirada como buscando entre las palabras o entre los recuerdos, muchas veces  se humedecen ligeramente o muestran toda una gama de brillos que devienen gestos expresivos por sí solos.”

Con este montaje de silencios  – esos segundos en los que el entrevistado maneja sus emociones y sus recuerdos antes de responder –  la artista desplaza la atención, de forma marcadamente poética hacia lugares de la imagen que hubieran pasado completamente desapercibidos por el espectador.

Los ojos de los silencios alzan la mirada como buscando entre las palabras o entre los recuerdos, muchas veces  se humedecen ligeramente o muestran toda una gama de brillos que devienen gestos expresivos por sí solos. La gran fuerza emocional de este proyecto radica, probablemente, en su capacidad de producir empatía en el espectador a partir de la gestión de tiempos y memorias, conocidos, pero no vividos.

Hablando con el equipo de Foto Colectania, que tan amablemente nos ha invitado a participar en su blog “Correspondencias”, sugirieron que abordáramos de algún modo el tema “In print/On line”. Tanto el proyecto de Maria Kourkouta como el de Esther Shalev-Gerz, de los que he hecho mención, no son ni una cosa ni la otra, pero participan de los dos al mismo tiempo, ya que se trata de imágenes en movimiento, concebidas para ser proyectadas, es decir, que existen como huella (“in print”), pero no son tangibles, como tampoco lo son las imágenes “on line”.

Podremos proseguir en nuestra conversación sobre este tema, puesto que ha formado parte también de nuestras discusiones acerca del proyecto “Soulèvements”.  Pero considero que el estado volátil de la imágenes proyectadas, de estos espectros evanescentes, les confiere una poderosa carga poética, emocional y política, quizá, justamente, por estar suspendidas en el aire, como si se tratara de un “no lugar”, un limbo donde se encontrarían las imágenes que esperan el momento de aparecer, sin parecer ( o como afirma el filósofo Jean-Luc Nancy, “la apariencia degrada la aparición”[2]).

Hablando de imágenes evanescentes, ayer estuve con el artista Ismaïl Bahri y hablamos frente a una de sus obras: “Revers” (2017).

Ismaïl Bahri, Revers, 2017 (extrait)

“toda imagen –en  la fotografía o en el cine- es evanescente, espectral, incluso cuando está impresa; no es más que polvo. Como nuestra vida y su inmortalidad orgánica”

Como sabes se trata de un video, con un gesto simple, como en todas sus obras, en las que abundan las metáforas fotográficas de la impresión y de la exposición. En este caso, el artista arruga y desarruga, insistentemente,  las páginas ilustradas de una revista. En este proceso la tinta de la  impresión de la imagen se separa de la página, se convierte en polvo que flota en el aire y se transfiere completamente a  sus manos. Me da la sensación que estamos aquí frente al proceso inverso al de las imágenes que esperan el momento de tomar cuerpo de proyección para aparecer, pero el resultado es el mismo: toda imagen –en  la fotografía o en el cine- es evanescente, espectral, incluso cuando está impresa; no es más que polvo. Como nuestra vida y su inmortalidad orgánica: “pues polvo eres y al polvo volverás” (Génesis 3:19).

Tu escribes en “Passer, quoi qu’il en coûte” que las imágenes que se ven en el film de Maria Kourkouta están realizadas bajo el respeto a aquellos que están aquí solamente para pasar, y que se trata de  “imágenes pasajeras, pero supervivientes, acerca del digno deseo de pasar”. Me pregunto si en vez de supervivientes, estas imágenes, como aquellas páginas arrugadas en el video de Bahri o las de los rostros de la instalación de Esther Shalev-Gerz, no sufren una transformación o una migración por “frotamiento” – en este caso, contra las paredes del museo o de la sala de proyección-  y se alzan al aire esperando mezclarse con las lágrimas de los ojos de quien las mira. Y así también poder pasar.

Te mando un fuerte abrazo,

Marta.

 

 

[1] DIDI-HUBERMAN, Georges. GIANNARI, Niki. Passer, quoi qu’il en coûte. Les éditions de Minuit. París, 2017

[2] NANCY, Jean-Luc y LÈBRE, Jérôme. « Signaux Sensibles. Entretien à propos des arts », página  74. Bayard Editions, 2017

CARTAS PARA MARTA 

1

Preciso a la par que intenso

Querida Marta:

No me imaginaba que reaccionarías de forma tan rápida y enérgica al breve libro que te envié, Passer, quoi qu’il en coûte, que escribí precisamente a modo de intercambio de «cartas» con la escritora Niki Giannari. Te lo mandé hace unos días no como una cortesía entre compañeros de profesión, sino porque en abril de 2016 —cuando preparábamos juntos la exposición Soulèvements— comprendiste al instante la fuerza de las imágenes de Maria Kourkouta que vine a proponerte. Tu carta es muy emotiva pero, por encima de todo, es una carta valiente. Valiente por mostrarte conmovida a la par que humilde ante un mero poema, el de Niki Giannari. A mí también me emocionó y espero haberme mostrado humilde ante él. No obstante, al no dirigir como tú una gran institución cultural, sin duda me ha resultado mucho más sencillo afirmarlo públicamente. La cuestión que se pone de manifiesto —y que retomaré más adelante— es el lugar que ocupa la emoción en el discurso y en las instituciones de arte contemporáneo, fotografía e imagen en general.

“el poema pone en cuestión la prohibición de pasar, dirigida a las personas que huyen de la guerra civil, en el preciso momento en que nosotros—igual que ocurre con las imágenes— tenemos tanta facilidad para cruzar las fronteras”

Siempre que he venido al Jeu de Paume para trabajar contigo, te he visto online, si me lo permites. Sentada frente al ordenador, buscando con virtuosismo las páginas web de los artistas que seleccionábamos juntos para preparar nuestra exposición. En general, me considero sin duda alguna mucho más in print que tú: sigo trabajando con fichas, redacto mis textos a mano antes de pasarlos al ordenador, paso horas y horas en la Biblioteca Nacional, monto las exposiciones esparciendo por el suelo decenas, o incluso centenares, de cuartillas en las cuales, precisamente, me imprimo las imágenes… Por eso me agrada descubrir que aprovechas paralelamente los «no-lugares», escenario de tus frecuentes viajes —los aeropuertos, las estaciones de tren—, para recogerte en esa concentración peculiar que consiste en coger un libro y abrirlo sin la tentación inmediata de centrar la atención en otra parte. Te acercas a la poesía en el mismo instante en que te pones en movimiento geográfico, en el momento en que cruzas fronteras. No dista mucho del tema que nos ocupa, ya que el poema pone en cuestión la prohibición de pasar, dirigida a las personas que huyen de la guerra civil, en el preciso momento en que nosotros—igual que ocurre con las imágenes— tenemos tanta facilidad para cruzar las fronteras. A propósito, te escribo estas líneas a bordo de un tren con origen en Alemania, y en menos de tres horas habré cruzado sin apenas darme cuenta dos fronteras nacionales.

Defines el poema de Niki Giannari «Des spectres hantent l’Europe» —y me impresiona el uso del verbo atormentar en tu traducción, que expresa mejor que en francés el tormento, la angustia y el dolor—, como «dolorosamente preciso e intenso». Mencionas, además, que una de tus compañeras del Jeu de Paume no había podido contener las lágrimas al ver una secuencia de la película de Maria Kourkouta. Pues bien, precisamente ahí radica tu valor, estimada Marta. Porque con tu trabajo tratas de ofrecer al público un mundo de imágenes que se aleja del batiburrillo habitual para plantearle una propuesta precisa a la par que intensa.

“El mundo de las imágenes contemporáneas se divide a menudo entre aquellas que solo buscan el pathos […] y aquellas que no buscan más que la precisión, la distinción y el rigor, y que creen alcanzarlos eliminando todo rastro de emoción.”

El mundo de las imágenes contemporáneas se divide a menudo entre aquellas que solo buscan el pathos, sin precisión alguna —una forma de hacerse la vida más fácil y, en realidad, de crear un estado lamentable de confusión estética, ética o política—, y aquellas que no buscan más que la precisión, la distinción y el rigor, y que creen alcanzarlos eliminando todo rastro de emoción. He aquí otra forma de simplificar. Una manera de confundir distanciamiento (brechtiano) y frialdad (solo que Brecht nunca se pronunció contra la emoción. Él criticaba la identificación, que no es para nada lo mismo). Recuerdo que hace unos años, durante mi estancia en Nueva York, leí en la revista Artforum International una frase de la mano del crítico de arte Hal Foster: «When I hear the word affect, I reach for my Taser» (Cuando oigo la palabra affect [conmover], saco el Taser). No hacía falta recurrir a la hipérbole de parafrasear a Gœbbels para expresar hasta qué punto la emoción le parece vulgar, kitsch, ideológica, alienada… Una lección que tal vez creyó extraer de las Mitologías de Roland Barthes. Obviamente no entendió nada de nada.

“No hay más emoción en lo impreso que forma en lo online. O viceversa. La emoción busca su forma, como ocurre en los gestos más sencillos de la vida. La forma busca a su vez su emoción —una forma de no ser estática”

No hay más emoción en lo impreso que forma en lo online. O viceversa. La emoción busca su forma, como ocurre en los gestos más sencillos de la vida. La forma busca a su vez su emoción —una forma de no ser estática (moción significa movimiento) — e, incluso, de aprender a salir de ella misma (e-moción implica el movimiento de salir de uno mismo). En el precioso ejemplo que citas acerca de la obra de Esther Shalev-Gerz, Entre l’écoute et la parole, el silencio que «emerge de la palabra», que la interrumpe y la conmociona, pasa a ser el objeto de un trabajo sobre la forma: ese montaje de silencios que se suceden (uno de estos días te enviaré otro librito que escribí en gran parte sobre esta obra de Esther, y que se llama Blancs soucis). Tu mención a la obra Revers de Ismaïl Bahri permite extraer importantes conclusiones: estoy de acuerdo contigo en que la «evanescencia espectral» caracteriza, sin lugar a dudas, a cualquier imagen. Del mismo modo, la morada de los espectros —el lugar donde viven, transitan, van y vienen—no es otra que nuestro propio cuerpo y nuestra psique.

Independientemente de que las imágenes estén impresas o en línea, todas ellas acaban plasmándose en nuestro cuerpo. Si son precisas e intensas, entonces nos emocionarán, nos atravesarán o nos dominarán. Nosotros somos, en última instancia, la materia que conforma su huella. Somos el software que dicta su funcionamiento. Por eso resulta tan simplista afirmar, en el negocio del arte y la fotografía, que existe un «mundo de las imágenes» más o menos autónomo e independiente. A mi modo de ver, actuar como si dicho mundo existiera realmente es un error ético y político. El hecho de que las imágenes circulen tan bien y tan rápido, que se intercambien y se vendan a precios tan elevados, toda esta agitación impide advertir una obviedad fundamental: que las imágenes son ante todo un hecho antropológico y no meros objetos de valor, blanco constante de comparaciones en los escenarios de esa suerte de «concursos de belleza» que constituyen las bienales o las ferias de arte, por ejemplo. Uno de los motivos por los que Aby Warburg suscitó tanto mi interés fue porque era plenamente consciente del «espesor antropológico» de las imágenes —geniales o modestas, nuevas o antiguas—, que concretó en ese curioso concepto del Pathosformel, que aúna sin ir más lejos la intensidad de una emoción con la precisión de una forma.

 “La cultura —retomando la frase original de Gœbbels — está a la vez en lo más extremo y en lo más profundo, lo más preciso y lo más intenso, de una sociedad.”

Creo que recurrir a un punto de vista antropológico nos ayuda en gran medida a aclarar el uso que hacemos de la palabra cultura, palabra-tótem por excelencia de las sociedades opulentas de Occidente. Si la cultura es el gran concurso de belleza, la variable de cotización de los artistas, el producto de lujo para VIP, el entretenimiento de masas o el «ministerio» que controla todo lo anterior, entonces no, no es a eso a lo que nos referimos. O en todo caso no es lo que desearíamos. La cultura —retomando la frase original de Gœbbels — está a la vez en lo más extremo y en lo más profundo, lo más preciso y lo más intenso, de una sociedad. Y nosotros, mientras preparamos nuestras exposiciones, debemos tratar de ser precisos a la par que intensos, a fin de recrear esa especie de «no lugares» que mencionas en tu carta. Un lugar donde poder concentrarse en una imagen —abiertos a la precisión y la intensidad de una obra—, tal como te ocurrió a ti al abrir aquel librito en el que estaba impreso un poema sobre el dolor de nuestros tiempos. Y, dado que nuestros amigos de la Fundació Foto Colectania nos han pedido que propongamos algunas imágenes, sugiero que leamos el poema de Niki Giannari tal como si fuera una imagen fotográfica.

 

 

Querido Georges,

 

Dices en tu carta que, esencialmente, el mundo de las imágenes contemporáneas está a menudo dividido entre las imágenes que buscan el pathos y las que eliminan todo elemento de emoción.

Estaba leyendo el magnífico libro de Hito Steyerl, “The Wretched of the Screen”. La artista plantea el concepto de la “imagen pobre” que me parece interesante, puesto que añade quizá otra categoría de imágenes que probablemente podrían situarse en tu cursor, pero que tienen la característica de circular ligeras y veloces. Y cito a Steyerl: “the poor image is a copy in motion; Its quality is bad, its resolution substandard. As it accelerates, it deteriorates. It is a ghost of an image, a preview, a thumbnail, an errant idea, an itinerant image distributed for free, squeezed though slow digital connections, compressed, reproduced, ripped, remixed, as well as copied and pasted into other channels of distribution” [1].

En las redes sociales abundan este tipo de imágenes, producidas por personas anónimas y recibidas por audiencias dispersas en todas partes del mundo. La mayoría se reclaman a sí mismas como imágenes tomadas en calidad de « testimonio », a veces en un  tono auto-hagiográfico (¡miradme durante la maravillosa puesta de sol tumbada en las playas de  Acapulco!, por ejemplo), o a veces como evidencia o constatación de un evento (acerca de un accidente, una carga policial, o un terremoto, un discurso político o una fiesta de disfraces, por poner ejemplos variopintos); otras muchas, adquieren el carácter de “meme”, una especie de unidad que integra, a la vez, la transmisión y el contenido del mensaje. En un meme, el contenido y la forma se auto-disuelven en una sola estructura que alimenta y distribuye una serie de conocimientos y saberes redundantes y genéricos, con la voluntad subyacente de escapar de las estructuras centralizadas que gestionan “la verdad”.

Dices que las imágenes son un hecho antropológico antes que un objeto de valor (entiendo que haces referencia a su valor como mercancía en el mundo del arte). Estoy de acuerdo, aunque añadiría que también se pueden considerar bienes arqueológicos. No obstante, estas “imágenes pobres”, no tienen ningún valor como objeto, y estoy casi convencida que tampoco poseen un valor arqueológico (¿quizá sociológico o político?). La calidad arqueológica se construye en capas, en espesor, como tú dices, y ello posibilita, si se quiere, un análisis horizontal pormenorizado capa por capa, con tal de descubrir qué es lo que se esconde tras el contexto social, histórico, político de cada imagen.

“La “imagen pobre” no se sedimenta, sino que circula, se mueve por las redes y aterriza en ordenadores y teléfonos móviles, sin posibilidad de arrastrar otro sustrato que la inmediatez y, por tanto, la imprevisión reflexiva.”

La “imagen pobre” no se sedimenta, sino que circula, se mueve por las redes y aterriza en ordenadores y teléfonos móviles, sin posibilidad de arrastrar otro sustrato que la inmediatez y, por tanto, la imprevisión reflexiva. Estas “imágenes pobres” mueven emociones, confortan ideologías envasadas al vacío, crean movimientos de masas que se arrastran a sí mismas, como una fina capa de palabras que levantan odas al viento. La misma imagen puede servir para afirmar o para negar, para ensalzar o denostar, para denunciar de un lado y de otro. Son transparentes por su espontaneidad y opacas porque impiden el paso de una reflexión madurada. Y, sin embargo, por su distribución horizontal y universal, desatan furias y concentran adhesiones.

Estamos acostumbrados a pensar que las imágenes tradicionales, (¿las “imágenes ricas”? ¡no estoy segura de llamarlas así!) de la publicidad o de la propaganda, las imágenes informativas o incluso artísticas se destilan en forma vertical, de arriba abajo, en los canales de distribución convencionales de nuestro sistema capitalista. Persuadir, seducir, evocar, introducir una idea o crear una necesidad, informar… las vemos en todas partes (en los medios de transporte, en las vallas publicitarias, en los periódicos, en la televisión, en los museos, o navegando por internet). Pero tengo la sensación, que las “imágenes pobres”, están sufriendo un giro de 180 grados, adquiriendo así una trascendencia vertical, alimentando, paradójicamente, el fervor del sistema al que querían derrotar, o frente al cual se presentaban como verdades alternativas.

“Las “imágenes pobres” aspiraban, en su momento, a sustituirse legítimamente a las “imágenes ricas” y ofrecerse como garantes de una verdad inmaculada, de una representación de la realidad aquí y ahora, sin pasar por el filtro del aparato de distribución tradicional de imágenes.”

Y aquí nos topamos con la representación de la realidad. Las “imágenes pobres” aspiraban, en su momento, a sustituirse legítimamente a las “imágenes ricas” y ofrecerse como garantes de una verdad inmaculada, de una representación de la realidad aquí y ahora, sin pasar por el filtro del aparato de distribución tradicional de imágenes. Pero su súbita rotación mediática, pone en tela de juicio, como ya lo hiciera la fotografía tradicional, su incólume complicidad con la realidad. Ya no estaríamos, pues, frente a imágenes que circulan horizontalmente, sino de imágenes en estado de quiebra, que no pueden hacer frente a la complejidad del sistema que las ha absorbido y que las ha centralizado en su propia estructura vertical.

Como digo, este es un discurso que la fotografía tradicional ha asumido casi plenamente desde hace tiempo. Pero ahora quizá debamos aceptar que las “imágenes pobres” tampoco son las heroínas de la verdad y que su fragilidad consiste, desgraciadamente, en su capacidad de alimentar discursos pobres o de ser instrumentalizadas y mimetizadas, por la verticalidad de las ideologías dominantes, sin importar de qué lado se encuentren éstas.

Hito Steyerl retoma, en su libro, la letra de una canción del grupo británico The Stranglers que me parece pertinente aquí también:

 

Whatever happened to Leon Trotsky?

He got an ice pick, that made his ears burn.

 Whatever happened to dear old Lenny?

The great Elmyra, and Sancho Panza?

Whatever happened to the heroes?

 Whatever happened to all the heroes?

All the Shakespearoes?

They watched their Rome burn.

 Whatever happened to the heroes?

No more heroes anymore

 

No more heroes, The Stranglers. 1977

 

Un abrazo,

Marta

 

 

París, 6 de octubre 2017

[1] STEYERL, Hito. The Wretched of the Screen. Página 32. Sternberg Press. Berlin, 2012

CARTAS PARA MARTA 

2

 Pobre y superviviente a la vez

 Querida Marta:

Lamentablemente, desde donde te respondo no tengo la posibilidad de hacerme con un ejemplar del libro de Hito Steyerl, The Wretched of the Screen, en el que se inspira tu segunda carta. Por ello, me tomaré la libertad de hacer algunas asociaciones de ideas a partir de todo lo que citas, siguiendo además el orden exacto en el que lo mencionas.

“¿Qué representa la supervivencia en el vasto dominio de la cultura?”

Hoy como ayer, el mundo de las imágenes está repleto de contradicciones de todo tipo. Eso es un hecho. Partiendo de Hito Steyerl, introduces una nueva brecha entre «imágenes pobres» y… ¿qué exactamente? ¿«Imágenes ricas»? Tú misma admites no estar segura de esta oposición. Centrémonos, pues, de momento en la idea de la pobreza. En tu cita, la «imagen pobre» se describe como una imagen de mala calidad, una «copia en movimiento», el «fantasma de una imagen», y eso me devuelve irremediablemente a la noción de supervivencia de la que tanto te he hablado mientras colaborábamos en el Jeu de Paume. ¿Qué representa la supervivencia en el vasto dominio de la cultura? Pues es algo que, en condiciones normales, habría desaparecido en el transcurso de la evolución histórica, y que no obstante sigue existiendo, aunque sea de forma secundaria, desplazada, encubierta o transformada. Para poner un ejemplo: hoy en día nadie libra una batalla con arcos y flechas; no obstante, los arcos y las flechas siguen usándose en otros ámbitos de la cultura, como el deporte y los juegos infantiles, y es ahí donde sobreviven «pobremente». O bien cuando estornudas y te digo: «Jesús», estoy usando una expresión que ha sobrevivido a partir de una creencia que ya nadie reivindica en Occidente: que al estornudar el alma se podría escapar del cuerpo…

En el pasado, he escrito mucho sobre el modelado en cera, considerado una técnica menor en la historia del arte. Sin ir más lejos, aquí en São Paulo por un precio irrisorio puedes comprar exvotos de cera, «imágenes pobres» por excelencia. Sin embargo, en la Edad Antigua, en la Edad Media y en el Antiguo Régimen dichos exvotos eran un privilegio atribuido solo a reyes y poderosos (prueba de ello son las efigies reales de Westminster o el escultor de cera personal de Luis XIV). Pero una vez guillotinadas las cabezas reales, los escultores de cera se «empobrecieron» o, dicho de otro modo, perdieron estatus social. Aunque no desaparecieron, sino que se instalaron en los barrios populares para sobrevivir, y como resultado tenemos el museo Grévin. Recuerdo también aquel artículo que escribí en homenaje a la gran antropóloga helenista Nicole Loraux, en el que planteaba la hipótesis de que el minúsculo «¡Ay!», salmodiado en los cantes gitano-andaluces, podría haber sobrevivido a partir de aquel «¡Ay!» que encabeza incontables versos de las tragedias griegas, un lamento que precede a una frase articulada (no en vano la tragedia Áyax designa al hombre que se lamenta, al hombre que dice ay). A menudo pienso que uno de los pueblos más «supervivientes» de nuestras tierras, uno de los más tenaces culturalmente, es asimismo uno de los más pobres: el pueblo gitano.

“la supervivencia se encuentra en aquellos actos, gestos, expresiones lingüísticas o imágenes pobres, sutiles, discretas y sin consecuencia, cuya pobreza es, a su vez, signo de una cierta tenacidad en el tiempo”

Lo destacable de estos ejemplos es que la supervivencia se encuentra en aquellos actos, gestos, expresiones lingüísticas o imágenes pobres, sutiles, discretas y sin consecuencia, cuya pobreza es, a su vez, signo de una cierta tenacidad en el tiempo. Puede que las religiones desaparezcan, pero la expresión «Jesús» sobrevivirá a través de esta propia desaparición. El templo se desmorona, pero la «greca», como ornamento, sobrevive en las cocinas de las clases populares. Y puesto que hemos abordado los temas in print y online, me gustaría incidir en algo que me sorprende a menudo, y que me ha vuelto a sorprender en las preguntas que me han hecho unos jóvenes investigadores y artistas de São Paulo a raíz de la presentación de la cuarta instalación —o versión— de la exposición Soulèvements. En general, tenemos la impresión de que las nuevas técnicas digitales, de internet, etc. han transformado por completo el estatus de las imágenes. Sin duda es así, aunque no del todo. Las imágenes pobres han existido siempre. Leonardo da Vinci ya realizaba esculturas de cartón piedra por encargo de sus mecenas. Obviamente, en cuestión de semanas se habían desintegrado, pero estas sobreviven de forma errática en sus bocetos. El apodo de Ghirlandaio se debe a las guirnaldas que elaboraba su padre para adornar las cabezas de las jóvenes florentinas. Tras una jornada de fiesta, terminaban en la basura, pero su esencia sobrevive en sus cuadros. Todas ellas son imágenes pobres. Si algún día la historia del arte acepta su vocación antropológica —y no solo acaudaladora, monumental y museística— deberá considerar en todo momento las innumerables imágenes concebidas para apreciarse tan solo un instante y para desaparecer como ese fantasma de una imagen que menciona Hito Steyerl.

Curiosamente no estoy de acuerdo —y qué extraño resulta, estimada Marta, que no coincida contigo en algo— en que la imagen pobre no se sedimenta. Los sedimentos no están formados por una acumulación de gruesas capas de rocas que se mantienen estables las unas contra las otras, sino que se conforman de millones de granos de arena, de escoria y de materiales friables —y, por ende, móviles— que se entremezclan y persisten precisamente gracias a su ligereza. Tú misma empleas un argumento muy relevante para la supervivencia de las imágenes pobres alegando que son un vehículo privilegiado de las emociones. Y eso nos traslada a nuestro anterior debate… ¿No podríamos afirmar, entonces, que si las imágenes pobres ponen en circulación las emociones ese es precisamente el mayor indicador de su gran tenacidad? Porque, ¿qué hay más antiguo que el cuerpo humano? ¿Qué hay más indestructible que las emociones?

“la pobreza no es una consecuencia puramente técnica del medio, sino también una preferencia estética destinada a dotar de más libertad a un aspecto distinto a la «calidad» que solemos esperar de una imagen”

A propósito de la pobreza me gustaría añadir que deberíamos evitar asociarla únicamente a una mera y simple privación de algo. Siempre ha habido quienes han buscado en la pobreza una calidad del ser y no del tener (como los franciscanos o algunos místicos, por ejemplo). Recuerdo que, en su obra magistral sobre el cante flamenco, García Lorca explicaba cómo la Niña de los Peines alcanzaba el duende aceptando «empobrecer» su propio virtuosismo; luego la pobreza no es una consecuencia puramente técnica del medio, sino también una preferencia estética destinada a dotar de más libertad a un aspecto distinto a la «calidad» que solemos esperar de una imagen. Por otra parte, estoy convencido de que es posible crear imágenes de una calidad estética extraordinaria mediante procesos técnicos de empobrecimiento. Es muy probable que en la época de Man Ray los fotógrafos profesionales consideraran que la solarización «empobrecía» la calidad de sus fotografías.

“las técnicas innovadoras no se encuentran en los aparatos, sino en nuestra mente. Así que antes de cambiar de smartphone, cambiemos de mentalidad”

No es tanto la técnica en sí lo que determina el destino de las imágenes, «ricas» o «pobres», sino el uso que hacemos —o que no queremos hacer— de una u otra técnica. En los debates actuales sobre las imágenes, encuentro decepcionante hablar de la técnica como si conllevara ontológicamente un uso particular. Ayer un joven periodista de televisión vino a entrevistarme frente a los rieles de la exposición Soulèvements. Me grababa con el móvil, desdoblando así al técnico con su gran videocámara, para imitar las imágenes pobres que filman los manifestantes en la calle con sus aparatos. Le dije: «De acuerdo, pero ¿en qué consiste exactamente tu «nueva técnica»? Me pides que me quede quieto, inmóvil, delante de los rieles, y que te haga un resumen de mi exposición… Me pides que pose como si fueras a hacer un bajorrelieve. Tienes una nueva herramienta técnica con posibilidades muy interesantes de reproducir «imágenes pobres», pero la usas siguiendo los métodos convencionales y anticuados sobre cómo encuadrar a «un autor» frente a su obra… ¡Como en la época del daguerrotipo!». Era una forma de decirle: las técnicas innovadoras no se encuentran en los aparatos, sino en nuestra mente. Así que antes de cambiar de smartphone, cambiemos de mentalidad.

 Georges Didi-Huberman, Trois ex-votos brésiliens. Octubre de 2017. Fotografía de gelatina de plata.

Carta 3, de Marta a Georges

Querido Georges,

Efectivamente no es la técnica la que determina el destino de la imágenes, sino el uso que hacemos de ellas. Estoy completamente de acuerdo contigo. Y es por ello que, raramente organizo proyectos en los que  la experimentación técnica sea su eje articulador (excepto si esa técnica, como sucede muy a menudo además, revoluciona las formas de ver y, por tanto, de conocer el mundo).

De hecho, mis reflexiones intentan expresar mis dudas acerca del impacto, en nuestro pensamiento y en nuestras emociones, de la velocidad infinitamente exponencial de la circulación de las imágenes y de las palabras en las redes sociales y, en general, “on line”. No tengo la respuesta, ya que mi trabajo consiste, como evocaba en mi primera carta a propósito de tu libro con Niki Giannari, en que, tanto unas como otras, “se queden, para luego poder pasar”. Tengo la sensación que las redes sociales en concreto, muy a menudo, tienden a convertirse en su propio objeto de consumo: cuanto más rápido y a más gente alcancen mucho mejor. Son virales. No es un juicio de valor aunque las llamemos también “pobres”. Es una hipótesis de trabajo. Me pregunto si este intercambio supersónico de imágenes no se inscribiría más en lo sensorial que en “lo sensible”, siguiendo a Jacques Rancière.

“Hablaste de « pathos »… me acordé que tu has escrito sobre la invención de la histeria.”

¿Por qué Charcot fotografiaba la histeria?. ¿Por qué produjo esas imágenes en las que exhibe cuerpos de mujer realizando gestos provocadores, desencajados o compulsivos ?

Creo que en su momento tu te preguntabas, efectivamente, por qué Charcot fotografiaba esas mujeres. ¿No  provocaba él mismo esos síntomas o al menos los exacerbaba ? ¿No forjaba él mismo el concepto de histeria a través de una premeditada puesta en escena para ilustrarla? Y dicho sea de paso, pero más importante si cabe: ¿No fue además un burdo subterfugio para preconizar, una vez más, la vulnerabilidad emocional y la fragilidad intelectual de la mujer con respecto al hombre?. Creo que es crucial tener en cuenta este aparente propósito oculto, consciente o inconsciente. Hoy en día, este plan  nos puede parecer esencialmente torpe, pero ha nutrido muchos de los prejuicios de género de varias generaciones de “científicos” (por no decir, de hombres en general). Desde mi punto de vista, Charcot abusó de su posición de poder. La ciencia ha actuado, muy a menudo, como un instrumento de dominación de género, de raza o de clase social.

“Las tecnologías digitales son también una herramienta del poder.”

Sin embargo, su apropiación en los últimos años  por colectivos de ciudadanos que reivindican cambios políticos , sociales, o culturales han hecho posible la circulación libre e ilimitada de contenidos de todo tipo,  mutando además la noción espacio-tiempo. En cuestión de algunos clics, una efervescencia de imágenes y de palabras, toma cuerpo encarnando un nuevo apetito de cambio que se disemina en cuestión de segundos hacia otros cuerpos.

Cuando realizamos la presentación de la exposición “Soulèvements” en el Jeu de Paume en París quisimos prestar atención a algunos trabajos de colectivos de artistas o activistas que utilizaban internet y las redes sociales como espacios de contestación, de resistencia y de desobediencia. Algunos de estos sitios y paginas fueron recopilados por la periodista Marie Lechner en esta pagina web:

http://soulevements.jeudepaume.org/resistances-numeriques/

No sé si hoy estamos ante fenómenos de exacerbación social y política por medio  de la dramaturgia de  imágenes que ilustran ciertas  lemas  o consignas . Cierto es que siempre han existido  imágenes activistas y de propaganda . Pero, ¿ves tu algún elemento « histerizado o histerizante » propiciado por la velocidad de la circulación virtual  de las imágenes de un cuerpo al otro?. La estudiosa francesa Évelyne Grossman escribe[1] que la histeria tiene dos cuerpos. Uno erotizado y que tiende sus tentáculos hacia otros cuerpos; y otro anestesiado y distante que rechaza todo contacto carnal. ¿Qué sucede  cuando la erótica del cambio circula de cuerpo virtual a cuerpo virtual? ¿Qué sucede cuando, finalmente, una multitud de cuerpos son convocados a desfilar con un solo espasmo, con un deseo común e  irrefrenable de acción contra las fuerzas invisibles que se oponen a ese cambio?

No tengo la respuesta, sino muchas más preguntas sobre estas puestas en escena que favorecen también emociones binarias, como  acción/reacción o  estímulo/ respuesta, amigo/enemigo, local/extranjero, pero que, al mismo tiempo, responden a una frustración o a un desarraigo  de amplio espectro.

“Vivir con intensidad la extrema vulnerabilidad del mundo que nos rodea. Abrirse a nuevos modos de ver que modifiquen lo visible y lo perceptible.” 

Empecé mi primera carta escribiendo acerca de  la película de Maria Kourkouta y el poema de Niki Giannari que tu evocas en tu último libro . Decía que esas imágenes y esas palabras emocionan. No son gratuitas. Son el fruto de una reflexión profunda y generosa acerca de la relación entre las palabras y  las imágenes, entre el pensamiento y el arte. No se trata en absoluto de imágenes neurasténicas ni apologéticas, ni miserabilistas ni victimistas. Tampoco pretenden cambiar el mundo, sino “changer la tête” , como tu muy bien preconizas en tu segunda carta. Esas imágenes y palabras favorecen la conexión entre el cerebro y el corazón que mi abuela nos decía que se encontraba en el alma, ese lugar sin geo-localización precisa, como la fe que ella procesaba a pies juntillas.

Vivir con intensidad la extrema vulnerabilidad del mundo que nos rodea. Abrirse a nuevos modos de ver que modifiquen lo visible y lo perceptible.  Esos son algunos de los lemas que persigo en mi trabajo con las imágenes, las palabras y la gente. En lo que concierne a la vida “online”, sin embargo, quizá requiera una predisposición no solamente emocional e intelectual , sino también generacional. Cuando discuto de estos temas “digitales” con gente joven, su sentencia es aplastante: eres demasiado mayor para entender las sutilezas del mundo digital. Probablemente sea cierto. No soy una persona nostálgica, no creo que “in print” sea mejor que “on line”, por ejemplo. Solo pienso que, tanto en uno como en otro caso, el pensamiento crítico es indispensable. Y que, como decía socarronamente el personaje de Arnold Schwarzenegger en Terminator II: ¡“ya soy vieja, pero no obsoleta”!

Un abrazo,

Marta

 

[1] Ver GROSSMAN, Evelyne. Éloge de l’hypersensible. Les Éditions de Minuit. París, 2017

CARTAS PARA MARTA 

3

Rápido y ralentizado a la vez

Querida Marta:

No eres la única que se plantea la conexión que existe entre la «rapidez exponencial de la circulación de las imágenes» y el impacto que ejerce en nuestro pensamiento y en nuestras emociones. Resulta interesante que, con esta reflexión, retomes el ejemplo de la histeria y su «iconografía fotográfica» en el siglo XIX. Al estudiar esta producción fotográfica, me impactó la alienación a la que se sometía a estas mujeres enfermas; una alienación que suponía la preeminencia absoluta del «discurso del amo». Era necesario plasmarlo en imágenes a toda costa, ya que en esa época la fotografía se consideraba la «retina del sabio», y el sabio, el saber, no se cuestionaban jamás, sino que eran considerados el bien absoluto, la encarnación del «progreso». Gracias a los estudios de Michel Foucault —y también a la visión psicoanalítica del nexo entre lo perverso y lo histérico, según Freud—, pude comprender por qué todo ese proceso funcionaba tan bien. La respuesta a esta pregunta tal vez arroje cierta luz sobre la forma en que las imágenes online actúan con tanta eficacia sobre nuestra economía psíquica y nuestro consumo bulímico de imágenes y noticias.

Charcot, convirtiendo a sus pacientes en auténticas «estrellas» de sus «lecciones de los martes» —a las cuales asistía en masa la flor y nata del París de la época, dado que se trataba de un fenómeno cultural, una «exposición» o una «actuación», en el sentido más cruel del término—, les estaba ofreciendo un beneficio extraordinario. ¿Sufres de espasmos, contracturas, angustias de violación o los síntomas más diversos? Yo te curaré, pero antes pondré en escena de forma experimental todas tus afecciones y sufrimientos ante mi auditorio o ante mi cámara fotográfica. Por una parte, pues, tenemos la maldición de las imágenes: la fotografía exacerbaba el síntoma de la histeria, ya que las mujeres lo reproducían de forma voluntaria. Se trataba de una manera de confirmar o de confinar a esas mujeres angustiadas en su propia angustia. Por otra, tenemos la bendición o el beneficio que brinda la imagen tomada con éxito tras la actuación: la enferma aceptaba de buen grado esta reproducción o esta exageración de su dolencia al convertirse en la heroína de una dramaturgia y de una iconografía. La protagonista, en definitiva, de una «sociedad (erudita) del espectáculo». Este estatus, fundamentado en la seducción y el erotismo, en la pasividad y la pasión, proporcionaba de tal modo a las histéricas un beneficio imaginario, a la vez que les imponía una alienación profundamente real.

“Pero volvamos a la actual «circulación de imágenes» online. Tal como sugieres, tal vez sí que exista en cierto modo una analogía con la histeria.”

 

 

El beneficio imaginario es enorme. Te ofrecemos muchas más imágenes, audios y noticias de los que jamás serás capaz de absorber. Es la cueva de Alí Babá. Tú mismo puedes hacerte tus copias, realizar nuevos montajes y difundirlos por todo el mundo. Te conviertes en una «estrella» para una cantidad concreta de usuarios, y eso te entusiasma —te embriaga, incluso—, ya que funciona muy, muy rápido. Es una adicción a la velocidad. ¿Pero cuál es el efecto de alienación que este beneficio comporta? En primer lugar, los canales hiperrápidos actúan exactamente como una autopista: no hay duda de que el tráfico circula de manera muy eficaz, pero siempre dentro del espacio impuesto por el «canal». En una autopista, los vehículos pueden desplazarse a gran velocidad, es cierto, pero los pastores de trashumancia o los ciervos ya no pueden transitar por ahí. Esto significa que una circulación rápida, vectorizada, fluida en extremo, impide cualquier otro tipo de circulación. Solo crea una libertad de circulación dentro del espacio que ha delimitado de antemano, por muchas ramificaciones que tenga. En consecuencia, a lado y lado de la carretera existe un muro que no podemos franquear. Por tanto, el beneficio (la sensación de ir deprisa en un mismo sentido) ha generado una alienación (el bloqueo de cualquier otro tipo de circulación). Siempre que hago uso de este tipo de circulaciones me quedo a la vez con una sensación de exaltación («¡Qué eficacia! ¡Qué rapidez!») y de frustración (no hay nada más inútil, intelectualmente hablando, que el motor de búsqueda de Google Imágenes).

“¿Cómo conseguir, con las actuales posibilidades técnicas de las imágenes, unos valores de uso que nos permitan tomarnos nuestro tiempo?”

El beneficio es, por tanto, sensorial, mientras que la alienación se inscribe en lo «sensible», así como en lo inteligible. Puede que la clave radique en lo siguiente: lo sensible requiere su tiempo; es una experiencia de interrupción durante la cual no nos planteamos cómo «recuperar» ese tiempo. Mencionas las emociones alienadas de algún modo por su propia velocidad, pero también por la matriz del funcionamiento binario que les es correlativa: acción-reacción, estímulo-respuesta, amigo-enemigo, local-extranjero, etc. Sin embargo, cuando una emoción despierta a raíz de un funcionamiento binario, se convierte en una emoción privada de lo esencial: su propia temporalidad, su eventual ambigüedad, su progresiva metamorfosis en objeto de pensamiento. Y no estoy apelando a una época en que la emoción fuera más «auténtica». Yo tampoco me considero nostálgico. Pero la cuestión sigue siendo la misma: ¿cómo conseguir, con las actuales posibilidades técnicas de las imágenes, unos valores de uso que nos permitan tomarnos nuestro tiempo? ¿Que nos permitan, en suma, abrirnos sin histeria al momento de las imágenes y dirigirnos hacia ese pensamiento crítico que tanto ansiaba ya Goya, contemporáneo de Kant?

En resumen, convendría que los avances técnicos nos permitieran realizar cambios de ritmos, elaboraciones dialécticas: la eficacia por sí sola no sirve para nada, a menos que hayamos adoptado las decisiones necesarias para orientarnos en el pensamiento. Tal vez deberíamos retomar el juicioso dicho clásico del Festina lente (apresúrate despacio), que Mantegna y su escuela representaron en el soberbio fresco del Palacio Ducal de Mantua. Dicho de otro modo, aprovechar la velocidad cultivando la lentitud. Saber cuándo hace falta ir rápido y cuándo hay que bajar el ritmo a toda costa («Obras. Disminuya la velocidad», como leemos en ocasiones en las señales de la autopista).

“Lo in print es tan actual como lo online.”

 

 

 

 

 

Ya sabes, estimada Marta, que a menudo empleo la categoría del anacronismo para explicar que las imágenes más interesantes nos trasladan a temporalidades heterogéneas vinculadas dialécticamente a la misma configuración. Esto también es trasladable a la técnica. Lo in print es tan actual como lo online. Por ello, las obras que suelen despertar más mi interés son aquellas en las que percibo esta complejidad temporal; en las que el ahora critica el ayer, y viceversa. La filósofa Bernadette Bensaude-Vincent, en una magnífica obra sobre la historia de las técnicas titulada Éloge du mixte : matériaux nouveaux et philosophie ancienne (París, Hachette Littératures, 1998), demuestra cómo la implantación de los «nuevos materiales» — como los compuestos utilizados en la construcción de aviones supersónicos— no está exenta de un retorno a la propia historia de las técnicas. Por ejemplo, para proporcionar al material compuesto la forma puntiaguda del morro del avión, los ingenieros descubrieron que lo mejor era desempolvar las artes de los sombrereros del siglo XVIII, tal como están ilustradas en las planchas de la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert.

Lo mismo ocurre con las imágenes artísticas. Para «ir más allá» de la pintura, Marcel Duchamp recuperó una técnica mucho más antigua que el óleo: el vitral. (El Gran Vidrio, técnicamente hablando, es un vitral en el sentido más estricto, y en especial por el uso de varillas de plomo). A propósito de esto último, me viene a la cabeza una experiencia apasionante: la exposición Fables du lieu, que concebí en 2001 a modo de diálogo con algunos artistas sobre los cuales ya había trabajado. Desde esa perspectiva, la colaboración con Simon Hantaï resultó ejemplar. Me propuso recuperar algunos cuadros de los años 70 partiendo esta vez de un enfoque técnico basado en la digitalización y el procesamiento de las fotografías tomadas de dichos cuadros. El resultado fue una mezcla de temporalidades en la que la rapidez digital contribuía a la ralentización de la historia… Apresurémonos despacio, pues. Reconsideremos cada progreso, en el presente o en el futuro, desde la perspectiva de una reflexión inactual sobre la historia.