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Pero, ¿qué es la

Fotografía?

  • Cuándo
    Abigail Solomon-Godeau
    Æsa Sigurjónsdóttir
    ABRIL | MAYO 2016
  • Dónde
    Urs Stahel
    Hester Keijser
    JUNIO | JULIO 2016
  • Quién
    Joan Fontcuberta
    Geoffrey Batchen
    OCTUBRE | DICIEMBRE 2016

DIÁLOGO entre
Abigail Solomon-Godeau
Æsa Sigurjónsdóttir


ABRIL | MAYO 2016
  • Abigail Solomon-Godeau
    a Æsa Sigurjónsdóttir
    "Es tan imposible saber cuándo comenzó la fotografía como saber cuándo nuestros antepasados abrieron los ojos por primera vez"   Declaración de intenciones: E...leer más
    7 abril, 2016

    «Es tan imposible saber cuándo comenzó la fotografía como saber cuándo nuestros antepasados abrieron los ojos por primera vez»

     

    Declaración de intenciones:

    El tema que abordaremos para Foto Colectania es el Cuándo de la fotografía. Solo en otras dos o tres ocasiones, ASG se ha aventurado a lidiar con este nuevo género (si es que es un género) llamado blog. (Como en blog, bloguear, bloguero, etc.) Además, como ASG lee pocos blogs, y la mayoría de los que lee son redactados por las instituciones en las que trabaja (Le Monde, The New York Times, sitios web de diversos museos), no está muy claro qué formas, incluso qué estilo, puede o va a generar este intercambio. AS se considera más lectora de blogs y escritora de cartas que bloguera. En cualquier caso, estamos intentando resolver cuál debería ser nuestra “voz” cibernética y bloguesca, sin perder de vista las preferencias de lectura de nuestros presuntos lectores. Luego está la cuestión importante de cómo prever el umbral de aburrimiento de nuestros lectores mientras charlamos sobre el Cuándo de la fotografía. Por los temas que hemos elegido, tenemos la esperanza de interesar al menos a alguien que se sienta inducido a responder a nuestros intercambios virtuales. Desde el punto de vista editorial, estos blogs han sido diseñados como “cartas”. Y utilizamos aquí las comillas a sabiendas de que, para muchos lectores e, incluso, escritores, escribir y publicar en Internet no guarda relación visceral, física, afectiva ni psicológica alguna con escribir cartas a mano, enviarlas por correo y esperar, a veces semanas y a veces incluso más, a recibir la respuesta.  En cualquier caso, el reconocimiento que hace Colectania de que el tiempo ha constituido un aspecto esencial en las tecnologías fotográficas y sus discursos puede analizarse desde numerosas perspectivas (filosófica, fenomenológica, histórica, etc.). Visto como un tema general, continúa siendo objeto de debate, como evidencia el creciente número de publicaciones, académicas y para el público general, en las que se abordan las temporalidades de la fotografía. Pero, al carecer de una plantilla sobre la que podamos ir construyendo el modo en el que nos dirigimos los unos a los otros y que sea útil para una “comunidad imaginada”, el reto es inventar modos de tratamiento apropiados para el medio y también para el formato blog. ¿Deberíamos ser “Querida Æsa y querida Abigail”? ¿O acaso somos AS y ASG? Valga lo anterior para explicar que este blog es un trabajo en curso, aunque no sabemos muy bien cuál debería ser ese “trabajo” y solo sabremos lo que hemos creado cuando se haya completado este intercambio.

    AS y ASG, marzo de 2016


     Querida Æsa,

    En una reciente revisión filosófica de la historia técnica de la fotografía, Kaja Silverman señala que “es tan imposible saber cuándo comenzó la fotografía como saber cuándo nuestros antepasados abrieron los ojos por primera vez ”. Bueno, sí, pero esta afirmación nos recuerda inmediatamente que la búsqueda de los orígenes (una empresa constante en la astrofísica y no menos en la biología evolutiva) encierra en sí un impulso por replantear o revisar el concepto de un “origen” de la fotografía, concentrándose en sus múltiples invenciones. Estas investigaciones están sin duda relacionadas con las profundas transformaciones en el campo de la tecnología y epistemología que ha sufrido la fotografía, cuyo producto es el predominio actual de las imágenes digitales y electrónicas. Y, por otro lado [cronológico], encontramos un sinfín de libros y exposiciones que hacen referencia a la “postfotografía”. Mucho puede decirse sobre la noción de que la fotografía analógica es, en la actualidad, un objeto histórico, si no arcaico.

    QU'EST-CE QUE LA PHOTOGRAPHIE

    QU’EST-CE QUE LA PHOTOGRAPHIE

    Pero esta idea aún requiere algunas aclaraciones, incluso en lo que se refiere a la definición. ¿Es la “fotografía” una cámara que produce imágenes, como la cámara oscura, que se empleaba a partir del siglo XVII? ¿Qué ocurre con las fotografías que se toman sin cámara, como los fotogramas y similares, y que solo necesitan luz y una superficie sensible a la luz? ¿Tiene que haber una cámara cargada con una película y una imagen revelada para que la “fotografía” sea fotografía? ¿Sigue siendo “fotografía” en el caso de una cámara digital de vigilancia operada mecánicamente? ¿Qué ocurre con la idea de Jean-Louis Commoli y Jean-Louis Baudry de “el aparato”, es decir, los sistemas estructurales que ratifican una subjetividad concreta [hombre, blanco, europeo], pero que se extienden de la estructura de la cámara a las industrias cinematográficas, es decir, a la producción, divulgación y recepción de las imágenes obtenidas con una cámara? Sirva esto únicamente para apuntar que la forma en la que se conceptualiza el medio determina a priori las cuestiones relacionadas que se pondrán sobre la mesa.

     

    «Puesto que cuándo es un concepto temporal, este cuándo también puede resumir una amplísima literatura que transita por las variedades y paradojas del tiempo fotográfico dentro de la propia imagen.»

    Como sabemos, el discurso define el objeto. Además, nos recuerda que a mediados del siglo XIX, lo que ahora denominamos “fotografía” tenía diversas etiquetas sinónimas como “escritura de la luz”, “cuadros de luz”, “lápiz de la naturaleza”, “daguerrotipo”, “heliografía”, etc., antes de que todas ellas fueran absorbidas por “fotografía”, una palabra mucho más general y el término dominante para las imágenes producidas mediante una cámara hacia la década de 1880.

    Y no solo eso, puesto que “cuándo” es un concepto temporal, este “cuándo” también puede resumir una amplísima literatura que transita por las variedades y paradojas del tiempo fotográfico dentro de la propia imagen. Se trata de cuestiones centrales en la literatura de este medio que fueron abordadas directamente por André Bazin, Walter Benjamin y Siegfried Kracauer (por mencionar solo a las principales figuras históricas del periodo posterior a la Primera Guerra Mundial). Más recientemente, estos múltiples aspectos de las temporalidades de la fotografía han sido objeto de libros y ensayos de numerosos académicos, teóricos y críticos desde la perspectiva de la fenomenología, el existencialismo, la semiótica e, incluso, el psicoanálisis.

    Camera obscura, from a manuscript of military designs. 17th century, possibly Italian

    Camera obscura, from a manuscript of military designs. 17th century, possibly Italian (fuente: wikipedia)

    Sin embargo, igual que ocurre con el “cuándo” en fotografía, hay otras cuestiones filosóficas que giran en torno al “qué” de la fotografía, a qué es la fotografía. De hecho, esta cuestión configura tanto el título como el contenido de uno de los últimos libros de James Elkins. Pero, como ocurre con las discusiones sobre el tiempo fotográfico, esta inquietud renovada por definir y clasificar el medio ha sido uno de los avances interesantes de la mayoría de edad de la fotografía como disciplina académica. En mi opinión, se trata, al menos en parte, de una respuesta sintomática al predominio de las tecnologías digitales de producción y divulgación instantáneas, que ha añadido presión a ambas cuestiones, el cuándo y el qué. Especialmente, porque estas nuevas tecnologías de la imagen transforman retrospectivamente cómo nos planteamos las anteriores.

    En mi caso en particular, las inquietudes personales que podría decir que se entrelazan con el “cuándo” de la fotografía tienen un cariz más historiográfico que filosófico. (Reconozco una cierta parcialidad antiontológica por mi parte.) Lo cierto es que nunca he sentido interés por escribir sobre la fotografía como un fenómeno o una práctica “general”, como si tuviera “esencia”, por así decirlo. (Esto era, evidentemente, lo que Barthes aspiraba retóricamente a descubrir en su último libro.) En otras palabras, yo he escrito acerca de fotógrafos y de formaciones individuales cada uno en su contexto particular. Además, definiendo mi interés como “historiográfico”, en oposición a “histórico”, solo quiero hacer hincapié en que cualquier historia de un medio es siempre parcial y siempre estará todavía en curso. Por el contrario, la historiografía, como corpus, genera un campo discursivo que confiere, posteriormente, un significado y un valor (en todos los sentidos), decide qué es lo que cuenta y lo que no (formación de un canon), inventa supuestas tradiciones, categorías y géneros y, por último, delimita el espacio en el que las ideologías (de género, clase, raza, nación, etc.) se inscriben, se expresan e, incluso, se refutan. En conjunción con las distintas instituciones que enmarcan y sitúan la producción fotográfica, contribuye a construir la historia de la fotografía, a pesar de que nunca podrá haber una narrativa unificada sobre un medio que fue asimilado casi de inmediato y empleado en todos los puntos de la modernidad y posmodernidad capitalistas e industrializados.

    «en la casa de la fotografía hay muchas moradas»

    Puesto que comencé a escribir sobre fotografía o sobre fotógrafos particulares mucho antes de que la fotografía y sus historias llegaran a ser una disciplina académica y cuando todavía eran un aspectorelativamente marginal del mercado del arte (allá por 1978), me sorprende en cierto modo la velocidad con la que ha sido asimilada plenamente en ambos campos. Pero al reflexionar sobre estas amplias categorías del cuándo y el qué, lo que más me sorprende es una creciente distancia entre cada tipo particular de discurso fotográfico. En la actualidad, hay una gran cantidad de escritos que podrían clasificarse, con toda propiedad, como filosofía(s) de la fotografía.

     

    october2004Esta categoría es la que más representación tiene en las revistas académicas, en especial, en Critical Inquiry, October y Texte zur Kunst, pero también en revistas como Leonardo, The Yale Journal of Aesthetics and Criticism y otras muchas. Incluso existe una revista británica titulada Philosophy of Photography (Filosofía de la fotografía), que inició su andadura en 2010. Para que veamos otro elemento que dificulta su constitución en un campo unificado, podríamos preguntarnos cómo es posible considerar que académicos y teóricos como Vilém Flusser, Ariella Azoulay, Paul Virilio y Margaret Iversen ocupan el mismo espacio, atendiendo a la variedad y diversidad de sus premisas. Pero la clave radica en que los ensayos críticos que se aproximan a la “fotografía” como objeto de investigación (y conocimiento) en sí mismo no siempre cruzan su camino con otros discursos académicos sobre fotografía.

    Mi experiencia como profesora en universidades y escuelas de arte estadounidenses ha tenido lugar principalmente en departamentos de historia del arte, mientras que la fotografía como práctica suele inscribirse en los departamentos de estudios gráficos o escuelas de arte. Por tanto, desde el punto de vista pedagógico, la teoría y la práctica están institucionalmente separadas. En cualquier caso, en la casa de la fotografía, hay muchas moradas: un estudio de revistas de difusión internacional sobre la historia o historiografía de la fotografía (la francesa Études Photographiques; la británica History of Photography; la alemana Fotogeschichte, o Photo Austria, etc.) está haciendo algo completamente distinto a lo que hacen revistas como Aperture, de Estados Unidos, o Eikon, de Austria, las cuales incluyen fotografía artística contemporánea y, cada vez más, también vídeo, cine y una combinación de medios. También son, por supuesto, innumerables las revistas de cámaras, dirigidas a fotógrafos amateurs, algunos de los cuales también visitan exposiciones y museos.

    «no se puede disociar cómo se ha utilizado la fotografía del cuándo de su origen, ni del qué de sus determinaciones posteriores»

    Por último, están las revistas de arte internacional de categoría (como Artforum, Kunstforum, Parkett, Frieze, etc.) que consideran las obras obtenidas a partir de la fotografía simplemente como un aspecto más del arte contemporáneo. Y lo más importante aquí es que, para la mayoría de ellas, estas áreas tan diferentes rara vez se entrecruzan. Las reflexiones filosóficas sobre el medio, las revistas históricas o contemporáneas más generalizadas consagradas a la producción fotográfica, la investigación en historia de la fotografía, ahora profesionalizada y, por último, las instituciones, los mercados y los discursos sobre arte contemporáneo en los cuales la fotografía es ahora un arte por derecho, son más o menos independientes entre sí y no convergen entre sí.

    Las historias de la fotografía, sin embargo, ocupan una posición que podríamos considerar singular, puesto que tienen conexiones tanto explícitas como implícitas con estos otros vectores, puesto que, en el análisis final, no se puede disociar cómo se ha utilizado la fotografía del «cuándo» de su origen ni del «qué» de sus determinaciones posteriores.

    Cooperative of Photography

    La próxima «Correspondencia» de  Æsa Sigurjónsdóttir se publicará el 14 de abril.

  • Æsa Sigurjónsdóttir
    a Abigail Solomon-Godeau
    "Las últimas décadas han sido testigo de una renovada fascinación por los «pioneros» de la historia de este medio" Querida Abigail, Planteas demasiadas cosas y no...leer más
    14 abril, 2016

    «Las últimas décadas han sido testigo de una renovada fascinación por los «pioneros» de la historia de este medio»

    Querida Abigail,

    Planteas demasiadas cosas y no puedo abarcarlas todas. Vamos a empezar por el concepto de «los comienzos». Vista desde la ventana en Le Gras, de Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), tomada desde la ventana superior de su casa en la Borgoña (Francia), es considerada hoy en día la «fotografía más antigua que se conserva producida por una cámara, fechada en 1826 o 1827». Niépce empezó a experimentar con la fotografía química en 1814 y le llevó más de 10 años de resultados desiguales obtener una imagen fija y permanente, «una copia de la naturaleza».

     

    World’s First Photograph. Photograph by Joseph Nicéphore Niépce

    La primera fotografía por Joseph Nicéphore Niépce

    El historiador del arte y gran coleccionista Helmut Gernsheim (1913-1995), que escribió junto a su esposa Alison The History of Photography: From The Earliest Use of The Camera Obscura in The Eleventh Century Up to 1914 (La historia de la fotografía: desde los primeros usos de la cámara oscura en el siglo XI hasta 1914) (1955), describe la búsqueda de la primera fotografía de Niépce, tras la Segunda Guerra Mundial. En el citadísimo artículo titulado «The 150th anniversary of photography» (El 150.º aniversario de la fotografía), publicado en 1977.

    Esta «sensacional historia» la aborda Jessica S. McDonald en su reciente obra Photography and Its Origins (La fotografía y sus orígenes) (2014), editada por Tanya Sheehan y Andrés Zervigón. En ella señalan que «Las últimas décadas han sido testigo de una renovada fascinación por los «pioneros» de la historia de este medio, desde la primera fotografía aérea, el primer autorretrato fotográfico y la primera fotografía publicada en internet, hasta las primeras fotos realizadas en Nueva York, Japón, el Polo Norte, y, a decir verdad, en cualquier sitio».

     

    Les Horribles Cernettes was the first photographic image published on the World Wide Web in 1992. From left to right: Angela Higney, Michele de Gennaro, Colette Marx-Neilsen, Lynn Veronneau. (Wikipedia)

    Les Horribles Cernettes fue la primera fotografía publicada en internet en 1992. De izquierda a derecha: Angela Higney, Michele de Gennaro, Colette Marx-Neilsen, Lynn Veronneau. (Wikipedia)

    Son muchos los textos que se han dedicado al descubrimiento de Niépce. George Potonniée, autor de uno de los primeros estudios historiográficos acerca del descubrimiento de la fotografía en Francia, Histoire de la découverte de la photographie (Historia del descubrimiento de la fotografía) (1925), afirma que la fotografía «fue inventada por el francés Nicéphore Niépce en el año 1822». A diferencia de Gernsheim, sus argumentos a favor de esa fecha no se basan en una imagen, sino en una carta de Niépce a su hijo Isidore. En 1940, Potonniée publicó Cent ans de photographie, 1839-1939 (Cien años de fotografía, 1839-1939). En esta obra aún señala 1822 como el año en que se inventó la fotografía, pero insiste en que 1839 es el año oficial reconocido públicamente al ser cuando Hippolyte Bayard (1801-1887) experimentó con su técnica de impresión en papel salado en positivo directo, el cianotipo. Por desgracia, Bayard publicó los resultados de sus hallazgos demasiado tarde y perdió la carrera por la invención ante Daguerre y Talbot. En 1840, Bayard respondió a esta injusticia colocándose ante la cámara en una escenificación de su propio suicidio, lo que se convertiría en el primer autorretrato, y el primer «selfie», sobre el que escribió: «Este cadáver que ven ustedes es el del señor Bayard, inventor del procedimiento que acaban ustedes de presenciar, […] Según mis conocimientos, este ingenioso e infatigale investigador ha trabajado durante unos tres años para perfeccionar su invención. […] El gobierno, que dio demasiado al señor Daguerre, declaró que nada podía hacer por el señor Bayard y el desdichado decidió ahogarse»[2]

    Ni Pontonniée ni Gernsheim crearon la categoría de «La primera fotografía». Fue Francis Bauer, ilustrador botánico en los Reales Jardines Botánicos de Kew, quien inscribió en el reverso de la placa de peltre de Niépce, tanto en francés como en inglés: «Primeros resultados obtenidos espontáneamente por acción de la luz. Por el señor Niepce [sic] en Chalons sur Saône. 1827. Primer experimento fructífero del señor Niépce para fijar permanentemente la imagen tomada de la naturaleza». Gernsheim, después de relatar su propia búsqueda de esta imagen, a menudo explicaba lo que sintió finalmente al dar con ella.

    RobertCornelius primer selfie

    Primer ‘selfie’ de Robert Cornelius 1839

    En 1963, Gernsheim vendió «la primera fotografía» de Niépce al Centro Harry Ransom de la Universidad de Texas, junto con su colección de fotografías de incalculable valor, «por una cantidad inferior a los 500 000 dólares». Posiblemente esta fecha podría considerarse un síntoma de un cambio, un «punto de inicio» de determinado mercado de la fotografía, teniendo en cuenta que las instituciones británicas habían rechazado con anterioridad la oferta de Gernsheim, declinando adquirir su colección.

    «Los conflictos y debates sobre el nacimiento de la fotografía son un ejemplo temprano de contradicciones, conflictos, buena (y mala) suerte y paradojas»

    Voy a profundizar en esta historia tan repetida porque la considero importante, ya que revela la importancia del paso del tiempo, de esos «cuándo» que se superponen y cruzan en la historiografía de la fotografía. Demuestra el modo en que los comienzos son «inventados» e interpretados a través de los relatos; «el discurso define el objeto», como tú misma indicas, Abigail. Los conflictos y debates sobre el nacimiento de la fotografía son un ejemplo temprano de contradicciones, conflictos, buena (y mala) suerte y paradojas; de hecho, todas las circunstancias que han confeccionado la historia de este medio. Pero me estoy adelantando muchísimo, porque la cuestión del cuándo de la fotografía, es decir, los descubrimientos hechos por Niépce, Bayard, Talbot (y muchos otros), también debe interpretarse como parte de un proyecto utópico mayor. En ese contexto, merece la pena mencionar el comentario de Louis Daguerre (1787-1851) a Niépce en una carta de 1823: «Ardo en deseos de ver tus experimentos tomados de la naturaleza», que escribió muchos años antes de presentar su daguerrotipo ante la Academia de Ciencias de París en 1839.

    Sin duda, no disponemos ni del espacio ni del tiempo suficiente para estudiar cómo docenas si no cientos de historiadores del arte y de la fotografía (entre otros) han construido (o deconstruido) relatos sobre los orígenes y los comienzos de la fotografía. Estas historias se han debatido en gran número de libros, ensayos, seminarios, películas, programas de televisión y exposiciones, como Silber und Salz: zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum, 1839-1860 : Kataloghandbuch zur Jubiläumausstellung 150 Jahre Photographie (1989), y Le daguerréotype français. Un objet photographique en el Museo de Orsay en 2003, por mencionar solo algunos ejemplos.

    'The History of Photography' por Helmut y Alison Gernsheim (Thames & Hudson 1969)

    ‘The History of Photography’ por Helmut y Alison Gernsheim (Thames & Hudson 1969)

    Así que para apartarnos de estos relatos tan conocidos y optar por un planteamiento diferente, quisiera mencionar la interesantísima disquisición de Jonathan Crary sobre los precedentes visuales y ópticos en su prehistoria de la fotografía, en la que reflexiona sobre cómo el pensamiento europeo en la década de 1840 modificó el concepto que se tenía hasta entonces de la visión.

    «el desarrollo de la fotografía analógica en blanco y negro se presenta a menudo como un paradigma universal, cuando podría no ser más que algo secundario»

    También he comenzado a leer el excelente trabajo de Erkki Huhtamo «From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes Toward an Archaeology of the Media», donde comenta los paralelismos entre el desarrollo de la fotografía y la cinematografía, por ejemplo, la relación no causal entre los numerosos aparatos ópticos, pictóricos y cinematográficos del siglo XIX. Con su enfoque arqueológico, rechaza la linealidad de las historias sobre el medio. Señala que «este tipo de planteamiento hace hincapié en el desarrollo cíclico más que cronológico, la recurrencia más que la innovación única. Como consecuencia, va contracorriente al no pensar en la tecnocultura en términos de un progreso constante, yendo de una innovación tecnológica a otra, que hace que las máquinas y aplicaciones anteriores vayan quedando obsoletas. El objetivo del planteamiento basado en la arqueología de los medios no es negar la «realidad» del desarrollo tecnológico, sino más bien equilibrarla al situarla en un marco de referencia social y cultural más amplio y polifacético».

    La fluctuación entre la imagen fija y en movimiento, entre la importancia de la investigación óptica por un lado y el impacto de la suerte o de la casualidad por el otro, se aleja de los relatos más historiográficos de la fotografía, en los que el desarrollo de la fotografía analógica en blanco y negro se presenta a menudo como un paradigma universal, cuando podría no ser más que algo secundario.

    Cuando nos asignaron este tema, el cuándo de la fotografía, empecé haciendo una lista, una especie de inventario estilo Prévert, asociando algunos de los posibles cuándos de la fotografía. Lo primero, obviamente, es establecer cuándo la fotografía se convirtió en fotografía, y luego, sucesivamente, cuándo la fotografía se convirtió en arte, cuándo la fotografía se convirtió en periodismo, en pornografía, en instantánea, en propaganda, en arte contemporáneo y en digital. A lo que añadiría cuándo la fotografía comenzó en «otros» lugares, cuándo se escribieron historias de la fotografía, y así sucesivamente.

    En este punto, me gustaría volver a la reciente obra Photography and its Origins. En ella, Jürg Schneider explora los orígenes de la fotografía en África en el pasado y en el presente en un reciente trabajo en el que comenta las diferencias definitorias y categóricas entre fotografía africana, fotografía hecha en África (a menudo no desde el punto de vista de los colonizadores) y fotografía realizada por fotógrafos africanos. La fotografía africana (como tal) se inventó a mediados de los ochenta y la interacción (más bien sinergia) entre la investigación histórica y la receptividad del mercado es especialmente llamativa en este caso.

    «El «descubrimiento» de Seydou Keita y el marketing bastante agresivo de sus fotografías realizado en su estudio en Bamako son un síntoma de este cambio.»

    SeyKeita

    © Seydou Keita

    Se han desenterrado numerosos fotógrafos y fotografías desde que Gernsheim construyera su historia, y lo mismo ha sucedido en realidad con muchas otras cosas que antes habían sido ignoradas por las historias, las revistas, las publicaciones, los debates o las exposiciones sobre fotografía. Schneider considera el simposio «Photographs as Sources for African History» (Fotografías como fuentes de la historia africana) como un paso importante en el proceso de invención de la fotografía africana, para el que ofreció «una de las primeras descripciones exhaustivas de la historia de la fotografía en el continente». El «descubrimiento» de Seydou Keita (1921-2001) y el marketing bastante agresivo de sus fotografías realizado en su estudio en Bamako son un síntoma de este cambio. Keita, considerado ya «uno de los más importantes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX» está siendo objeto actualmente de un homenaje en una exposición monográfica en el Grand Palais de París, un acontecimiento que bien podría considerarse una síntesis de la unión del marketing y la historiografía.

    En comparación, el invento de Vivian Maier fue diferente (y sucedió a una velocidad mucho mayor), lo que demuestra que internet y los nuevos mercados globales han alterado definitivamente los términos tanto del discurso académico como de la producción de nuevas historias fotográficas. Abigail, en tu blog de la revista Jeu de Paume, «Inventing Vivian Maier», planteaste una serie de cuestiones que suscita la obra de Maier. La cuestión del sexo, desde luego, es evidente, dado su trabajo como niñera, pero pese a todo, fue alguien que creó una gran obra. Sin embargo, no todos los descubrimientos se convierten en éxitos de mercado. Si el mercado no está ahí para dar el empujón, los «guardianes» institucionales de las historias oficiales de la fotografía podrían mantener sus puertas cerradas. La «empresa Vivian Maier» no ha hecho más que destapar estos mecanismos y hacerlos claramente visibles.

     

     

    vivian maier

    Vivian Maier © 2014 Maloof Collection

    [1] Helmut Gernsheim, «The 150th anniversary of photography», History of Photography, Vol. 1: n.º 1, pp. 3-8, 1977. DOI:10.1080/03087298.1977.10442876. Traducción al francés disponible en Helmut Gernsheim, «La première photographie au monde», Études photographiques, 3 | Noviembre de 1997, URL: http://etudesphotographiques.revues.org/92.

    [2] Traducción de Antonio Fernández Lera en Geoffrey Batchen, Arder en deseos: la concepción de la fotografía, Editorial Gustavo Gili, S.L. 2004, p. 172.

     

    La próxima “Correspondencia” de  Abigail Solomon-Godeau se publicará el 21 de abril.

  • Abigail Solomon-Godeau
    a Æsa Sigurjónsdóttir
    Querida Æsa, Con respecto a Vivian Maier, es curioso que menciones a este «genio» fotográfico de nuevo cuño como ejemplo de estrategia comercial, sugiriendo que, como t...leer más
    21 abril, 2016

    Querida Æsa,

    Con respecto a Vivian Maier, es curioso que menciones a este «genio» fotográfico de nuevo cuño como ejemplo de estrategia comercial, sugiriendo que, como tú misma subrayas, si el mercado no ejerce presión ante las puertas de los museos, sus guardianes pueden tardar (o ser reacios) a otorgar su visto bueno a un candidato que no sea conocido. De hecho, creo que John Maloof (una de las personas más influyentes en esa empresa de Maier) intentó al principio que el MoMA de Nueva York se interesase por su trabajo. Pero el museo no mostró (al menos, en ese momento) ningún interés.

    Claro que eso fue antes de que Maloof consiguiera que los trabajos que él poseía de Maier se abriesen un hueco considerable en el mercado, gracias a la publicidad, a los medios electrónicos, a las exposiciones, a un documental nominado al Oscar y a una historia formidable (resumido, por ejemplo, en el titular «Una niñera solitaria resulta ser un genio de la fotografía» de The New York Post). Y también fue antes de que se airearan todos los problemas legales que surgieron cuando varias personas salidas de la nada pretendían los derechos sobre el trabajo de Maier. O, para ser más exactos, cuando apareció un abogado acompañado por un familiar lejano de Maier al cual podría considerarse legalmente heredero de los derechos de sus fotografías.

    'The Flatiron, Nueva York' (Met Museum)

    Pictorialismo. ‘The Flatiron, Nueva York’ (Met Museum)

    «la fotografía artística ha sido siempre un objeto de colección, por lo menos desde 1850, aunque se trataba de un fenómeno sin duda extraño, incluso marginal»

    Ambas coincidimos en que los múltiples «cuándo» de la fotografía nos presentan una variedad abrumadora de posibilidades a la hora de elegir hacia cuál enfocarnos (y no es un juego de palabras). Pero, con respecto a uno de tus «cuándo» (cuándo se convierte la fotografía en un producto artístico comercial), yo diría que la fotografía artística ha sido siempre un objeto de colección, por lo menos desde 1850, aunque se trataba de un fenómeno sin duda extraño, incluso marginal: el encuentro de un pequeño número de entendidos en la materia con fotógrafos aficionados que exponían, intercambiaban y, alguna vez, compraban obras.[1] El mercado de ese tipo de fotografía artística fue en aumento en Europa y Estados Unidos, con la llegada del pictorialismo, del movimiento Foto-Secesión y de un número cada vez mayor de exposiciones. Creo que fue el Wadsworth Athenaeum de New Haven el primer museo en adquirir fotografías como obras de arte. Alfred Stieglitz fue una figura muy influyente en este aspecto, tanto por sus galerías como por sus publicaciones y contactos internacionales.[2] Y, sin duda, fue durante los años veinte cuando se produjo el reconocimiento generalizado, a escala internacional, de la fotografía como posible obra de arte, pese a ir siempre acompañado de interminables e infinitamente fastidiosos debates sobre si la fotografía era o no era, podía o debía considerarse como una manifestación artística elevada. Por otro lado, como observaba Christopher Phillips en su imprescindible ensayo sobre el departamento de fotografía del MoMA, cuando el museo intentó vender fotografías públicamente a muy bajo precio, durante los años cincuenta, no hubo muchos compradores.[3]

    «Las corrientes críticas que surgieron simultáneamente durante este período se interesaron del mismo modo por lo que Douglas Crimp identificó como la transformación de las fotografías de un objeto de valor para el discurso a un objeto de valor para su exposición»

    'Thinking Photography' por Victor Burgin

    ‘Thinking Photography’ por Victor Burgin

    Pero cuando hablamos de mercados (y aquí me refiero tanto a dinero de verdad como a todos los mecanismos necesarios del mercado artístico), parece que nos encontramos con dos «cuándos» distintos. Ambos fueron, al menos en sus inicios, fenómenos mayoritariamente europeos y americanos, pero esto solo demuestra que la «desigualdad de desarrollo» es un factor que afecta al mercado del arte tanto como al de la industria y la tecnología. En este sentido, me gusta especialmente la idea de Rosalind Krauss de la «segunda invención de la fotografía», que propuso en 1978, al sugerir algo parecido a un cambio epistemológico en el modo de «pensar» la fotografía y, obviamente, en la forma de reconstruirla al mismo tiempo como un objeto estético en sí mismo.[4] (Es interesante recordar, en este aspecto, que el título de la importante antología de Victor Burgin, en 1982, era Thinking Photography (Pensar la fotografía.) Y, por tanto, al reflexionar sobre el medio fotográfico de manera distinta, se originaron discursos nuevos en los que podía reconsiderarse el propio medio. Aquí se incluían las críticas al modo en que, históricamente, las prácticas fotográficas basadas en la idea de documentación (el fundamento empírico para estudios de tipo nacionalista, geográfico y etnológico) sirvieron de instrumento para el ejercicio del poder de los gobiernos y la dominación imperialista, al tiempo que proporcionaban además un respaldo «científico» para el establecimiento de jerarquías sexuales, raciales y étnicas.[5] Las corrientes críticas que surgieron simultáneamente durante este período se interesaron del mismo modo por lo que Douglas Crimp identificó como la transformación de las fotografías de un objeto de valor para el discurso a un objeto de valor para su exposición. En el ensayo que escribió sobre esta cuestión, el cambio se ejemplificaba en el modo de sacar las imágenes fotográficas de su tradicional inclusión en libros, pliegos y álbumes, para reubicarse (en un sentido bastante literal en el caso de la Biblioteca Pública de Nueva York) bajo la égida del propio autor. Con la creación institucional de un departamento independiente de fotografía, ahora las imágenes se reorganizarían y clasificarían bajo el nombre del fotógrafo en lugar de la materia fotográfica. Este era otro síntoma de la «historización artística» de las historias diversas de la fotografía, que, a pesar de algunas desviaciones u organizaciones temáticas de la materia, siguen siendo todavía el prototipo de lo que denomino «disciplinación» del medio.

    «tú podrías pensar que las prácticas con una orientación conceptual fueron las precursoras de lo que yo considero el segundo «cuándo» de la fotografía»

    "Silueta and Silence" show de Ana Mendieta

    «Silueta and Silence» show de Ana Mendieta. © The Alison Jacques Gallery

    Esta es una de las razones por las que la fotografía artística, en su sentido institucional, se extendió tan notablemente en los años ochenta. Es más, debido a que prevaleció una forma no estética de fotografía dentro del mundo del arte conceptual (por ejemplo, Ed Ruscha, Douglas Huebler, Eleanor Antin, John Baldessari) y sus corrientes hermanas y descendientes (por ejemplo, los Becher, algunos de los integrantes de la llamada generación Pictures, las prácticas artísticas con explícitos fines políticos o de oposición, como las de Hans Haacke, en el trabajo de conceptualistas británicos como Victor Burgin, etc.), e incluso, de manera más fundamental, en el trabajo de artistas mujeres con influencias feministas (Hannah Wilke, Valie Export, Martha Rosler, Ana Mendieta, Jo Spence, por nombrar solo a algunas), estas tendencias en conjunto abonaron el terreno para todas las formas de fotografía que terminarían por incluirse en los mercados e instituciones del arte contemporáneo. Al estar estos artistas y sus obras situados indiscutiblemente en el terreno del arte contemporáneo (y al mismo tiempo fuera de la órbita de la fotografía artística), tú podrías pensar que las prácticas con una orientación conceptual fueron las precursoras de lo que yo considero el segundo «cuándo» de la fotografía. Como segundo «cuándo», me refiero al período posterior (mediados de los años noventa, aproximadamente), cuando el medio se vio absorbido hacia los dominios del arte contemporáneo. Si nos atenemos a los precios de las subastas, que en cierto modo son el patrón de oro que determina el mercado fotográfico, dichos precios subieron hasta alcanzar un pico en 2008 y, al sobrevenir la crisis, cayeron de manera vertiginosa. Pero su integración en el mundo del arte se vio impulsada por la institucionalización de obras con formatos de arte post-media, inter-media y trans-media, todos ellos prácticas artísticas antiformalistas y que ahora se agrupan automáticamente bajo el sello de práctica posmoderna.

    Durante los ochenta, cuando escribí sobre la distinción entre «fotografía artística», una forma de práctica que consideraba una veta extinguida, y el uso de la fotografía por parte de los artistas (posmodernos), una diferenciación que incluía medios y fines muy distintos, se acercaba el momento álgido del boom de la fotografía artística (en Estados Unidos).[6] En ese momento, la primera mitad de la década de los ochenta, los departamentos de fotografía, de museos, galerías y publicaciones fotográficas no se interesaban lo más mínimo por Cindy Sherman, Barbara Kruger, Louis Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Sarah Charlesworth, etc. Lo que no pude prever fue que, mutatis mutandis, esos artistas iban a ser aceptados en el mundo de la fotografía artística, mientras que, por el contrario, casi todas las formas de prácticas fotográficas (moda, fotoperiodismo, fotografía documental) se considerarían simplemente un aspecto más dentro del arte contemporáneo como tal. (Cuando se inauguró en Berlín la nueva Galería Nacional en Dahlem, la exposición inaugural fue la de Helmut Newton.)

    Evidentemente estoy generalizando, y mis opiniones se basan principalmente en el mundo artístico de Nueva York durante los años ochenta y noventa, y pueden no ser una descripción de la situación en cualquier otro contexto. En cualquier caso, creo es justo decir que, a principios del siglo XX, la integración de la fotografía en todos los mercados, discursos e instituciones artísticas (y de historia del arte) supuso la culminación de la búsqueda del medio para obtener una mayor circulación y, finalmente, la legitimación estética.

    Cindy Sherman

    Cindy Sherman

    La próxima «Correspondencia» de  Æsa Sigurjónsdóttir se publicará el 28 de abril.


     

    [1] Digo esto, evidentemente, para distinguir entre la recopilación corriente de fotografías, es decir, álbumes familiares, colecciones de fotografías estereoscópicas, álbumes de retratos en tarjetas de visita, etc., y la producción, circulación y colección de fotografías como piezas de arte por derecho propio.

    [2] La galería de Stieglitz en Nueva York, The Little Galleries of the Photo-Secession, fue la primera, en 1905, y la siguió en 1907 su sucesora, la galería 291. En su apertura, la primera acumuló ventas que sumaron un total de 2.800 dólares, mucho dinero para la época. Véase Sarah Greenough, Modern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries (América y arte moderno: Alfred Stieglitz y su galería de Nueva York), catálogo de exp., (Washington D. C., The National Gallery, 2.000). Véase también «On the Invention of Photographic Meaning» («Sobre la invención del significado de la fotografía») y «The Currency of the Photograph» («La difusión de la fotografía»), ambos en la obra de Allan Sekula, Photography Against the Grain (Fotografía a contracorriente) (Halifax, N.S., Canadá: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1984).

    [3] Christopher Phillips, «The Judgment Seat of Photography» («El tribunal de la fotografía» ) en The Contest of Meaning (El concurso del significado), ed., Richard Bolton (Cambridge: The MIT Press, 1989). Nota al pie 50, p. 44.

    [4] «Igual que unos impresores en una sala oscura, estamos asistiendo, con toda minuciosidad y riqueza de detalles, al desarrollo de un campo profundamente estructurado. La fotografía. Y dando un giro más a esa comparación absolutamente obvia, nos sorprende lo que se muestra ahora ante nuestros ojos. Habíamos pensado que sería el Tiempo cautivo, detenido, pero es la Historia, incrustada en la economía de la producción, lo que surge como el sujeto en formación, composicional de esa supuesta detención. En toda la literatura actual existe una sensación de epifanía, cuyo efecto poderoso se prolonga e intensifica. Solo ahora, se nos explica, es cuando se ha «descubierto» verdaderamente la Fotografía, y es ahora cuando tenemos que ponernos a trabajar, a establecer una arqueología, a desvelar una tradición, a constituir una estética. Se trata de que, por medio de la erudición y las conjeturas de nuestro tiempo, se redima a la Fotografía del limbo cultural al que se la ha relegado durante más de un siglo y medio.» Rosalind Krauss, «Photography: A Special Issue» («Fotografía: un asunto especial»), revista October 5, (verano de 1978), págs. 3-5. P.3.

    [5] Véase, por ejemplo, John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (La carga de la representación: ensayos sobre fotografías e historias) (Amherst: The University of Massachusetts, 1988); Allan Sekula, «The Body in the Archive» («El corpus del archivo») en Bolton, op. cit.; Abigail Solomon-Godeau, «The Legs of the Countess» («Las piernas de la condesa»), October 39 (invierno de 1986).

    [6] Describí esta evolución en el ensayo «Winning the Game when the Rules Have Been Changed: Art Photography and Postmodernism» («Ganar la partida cuando las reglas cambian: fotografía artística y posmodernismo») en Photography at the Dock (La fotografía en el banquillo de los acusados), Solomon-Godeau, (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1991).

  • Æsa Sigurjónsdóttir
    a Abigail Solomon-Godeau
    Lev Manovich: "La imagen digital aniquila la fotografía, a la vez que consolida, glorifica e inmortaliza lo fotográfico"   Querida Abigail, El ritmo del mercado ...leer más
    28 abril, 2016

    Lev Manovich: «La imagen digital aniquila la fotografía, a la vez que consolida, glorifica e inmortaliza lo fotográfico»

     

    Querida Abigail,

    El ritmo del mercado era un poco diferente en Europa y los fotógrafos europeos entraron más tarde en la competición. Como señala Quentin Bajac en su libro Après la photographie? De l’argentique à la révolution numérique (¿Después de la fotografía? De la plata a la revolución digital) (2010), las iniciativas europeas, como la subasta

    "Twin Water Tower" por Hilla y Bernd Becher

    «Twin Water Tower» por Bernd y Hilla Becher

    fotográfica pública que organizaron André Jammes y Nicolas Rauch en Ginebra en 1961, resultaron ser fracasos comerciales. A pesar de ello, los mercados cambiaban entonces rápidamente y, en 1976, Hilla y Bernd Becher entraron en la lista alemana Kunstkompass, una clasificación de artistas de ámbito mundial, colocándose en el número 100 y erigiéndose en los primeros fotógrafos que entraban en la lista. En 1980, ya figuraban en la lista 15 fotógrafos, que aumentaron con la aparición de la denominada Escuela de Düsseldorf, que irrumpió en el floreciente mercado internacional del arte en la década de los noventa. La obra de algunos de los 87 alumnos de Bernd Becher se clasificó dentro de esta categoría, con los alumnos que estudiaron en la Kunstakademie de Düsseldorf entre 1976 y 1998. Entre ellos, se encuentran Andreas Gursky, Axel Hütte, Candida Höfer, Thomas Struth and Thomas Ruff. Influenciados por la fotografía comercial, los alumnos se distanciaron del estilo sistemático, inexpresivo y documental de las fotografías en blanco y negro de los Becher y se decantaron por la fotografía en color de gran formato. La primera, obra de Axel Hütte y Thomas Ruff, se realizó en 1986. Sus copias se producían con las más novedosas técnicas digitales del laboratorio de la firma de publicidad Grieger y se podían ampliar a dimensiones de gran escala. También usaron la técnica patentada “Diasec” con la que se adhería la copia directamente al soporte, sin dejar espacio en medio, lo que confería a la fotografía un efecto elegante y una condición como de objeto en sí misma. (Las agencias de noticias y la publicidad comercial han estado siempre a la vanguardia de la transformación técnica.) El interés del mercado por las fotografías de gran formato y por el círculo de los Becher contribuyó a catapultar a sus antiguos alumnos al éxito comercial.

     

    «En general, el mercado de la fotografía es un reflejo de los mercados tradicionales de las bellas artes, basado en los conceptos de obra maestra, firma de autor y copia de época «

     

    © Andreas Gursky

    © Andreas Gursky

    Fue aquí donde se dieron una serie de fenómenos interesantes. Los mecanismos del desarrollo urbano neoliberal y las políticas culturales se unieron al creciente predominio de las tecnologías digitales del momento para sentar unas nuevas bases. Existían varios tipos de patrocinio (incluido el de entidades privadas, como bancos y empresas), además de actividades culturales, festivales y eventos fotográficos, que culminaron en el fenómeno bienal y en el éxito de las ferias internacionales, como Paris Photo, que este año celebra su 20.º aniversario.

    "Cruel + Tender. The real in the twentieth century photograph". Rineke Dijkstra. De Panne, Belgium, August 7 1992

    «Cruel + Tender. The real in the twentieth century photograph». Rineke Dijkstra. De Panne, Belgium, August 7 1992

    En general, el mercado de la fotografía es un reflejo de los mercados tradicionales de las bellas artes, basado en los conceptos de obra maestra, firma de autor y copia de época (vintage print). Las ediciones limitadas han sustituido la condición normativa del medio relativa a las impresiones ilimitadas fácilmente reproducibles. Sin embargo, el desarrollo de los mercados de fotografía artística fue mucho más lento en algunos “otros” lugares del mundo, es decir, en todas partes menos Europa y Estados Unidos. Pero incluso así, el museo Tate no programó ninguna exposición de fotografía hasta 2003: “Cruel + Tender. The real in the twentieth century photograph” (“Cruel y tierno. La realidad en la fotografía del siglo XX”). No hace mucho que el mercado ha comenzado a absorber a “otros” artistas cuya obra se ha desarrollado en paralelo a los mercados dominantes. Los artistas conceptuales latinoamericanos, así como los conocidos como fotógrafos callejeros han comenzado a incluirse muy recientemente en Europa en exposiciones retrospectivas como América Latina 1960-2013, en la Fundación Cartier de París. Del mismo modo, fotógrafos del antiguo Bloque del Este y otras regiones periféricas se están comenzando ahora a reconocer y exponer.

    Cartel de Ed Ruscha para la Documenta 5

    Cartel de Ed Ruscha para la Documenta 5

    Como tú misma has mencionado, Abigail, la integración institucional de la fotografía como arte se ha producido a través de canales paralelos (programas universitarios, museos, festivales de fotografía, publicaciones especializadas, etc.). Sin embargo, el interés por los nuevos medios de comunicación mostrado en la exposición Documenta 5 “Cuestionamiento de la realidad: Mundos visuales hoy” de Harald Szeemann se suele considerar como el hito que marca el cambio institucional en pro de la aceptación de otros medios distintos, incluida la fotografía.

     

    En su ensayo de 2012, “Introduction: Photography between Art History and Philosophy” (“Introducción: la fotografía entre la historia del arte y la filosofía”), Diarmuid Costello y Margaret Iversen señalan que “desde el punto de vista de la historia del arte, esto resulta irónico, puesto que la fotografía […] entró por primera vez en el canon de las bellas artes convencionales cuando los artistas se aproximaron al medio para explotar precisamente esas características de su proceso que parecen estar, desde una perspectiva filosófica, en tensión con su estatus como ‘arte’. Estos artistas estaban interesados en la naturaleza no artística de la fotografía […] como un nuevo recurso u horizonte de posibilidades para la práctica artística de vanguardia en un ambiente de creciente comercialización”.

    La importancia de la dialéctica de la profesionalización y la desprofesionalización se demuestra mediante la diferenciación de los diversos mundos fotográficos en la década de los setenta. Se puede distinguir entre el mundo de la “fotografía de bellas artes” y el de dos generaciones de artistas, ninguna de las cuales tenía formación en fotografía artística, que emplearon el medio con fines muy distintos. Abigail, sé que escribiste una serie de ensayos sobre este tema en la década de los ochenta y por eso tengo curiosidad por conocer tu interpretación de este periodo de la historia de la fotografía. Benjamin H. D. Buchloh define la desprofesionalización como el “insistente esfuerzo por eliminar las competencias artesanales y otras formas de virtuosismo manual del horizonte tanto de la producción artística como de la evaluación estética”.[1] La desprofesionalización como opción creativa se ejemplificó en aquel “arte encontrado” de Marcel Duchamp, pero no fue hasta las décadas de los sesenta y setenta cuando su concepto fue asimilado de diversas formas a las prácticas fotográficas.

    Vito Acconci: “Camina por la calle intentando no parpadear. Cada vez que parpadees, haz una foto”

    © Bruce Nauman. "Autorretrato en forma de fuente" 1966

    © Bruce Nauman. «Autorretrato en forma de fuente» 1966

    Históricamente, parece que fue Lawrence Alloway, en su exposición “Artists and Photographs” (“Artistas y fotografías”) (1970), el primero en presentar las fotografías de artistas conceptuales y de land art. Alloway comenta que “tenemos que reparar en algo que todo el mundo tiene en común: existe una cualidad antiexperta, antiglamurosa en todas las fotografías expuestas. Su aspecto objetivo se conserva incluso a través de las relaciones más problemáticas”.[2] La mayor parte de estos artistas usaron la cámara como medio de transmisión y reproducción, para documentar hechos, sucesos, acciones y crear imágenes que eran de un modo u otro autónomas. En este sentido, la definición de Denis Oppenheim de su práctica fotográfica como “declaración secundaria […] posterior al hecho”, ejemplifica esta forma de uso de la fotografía. Encontramos a otros artistas no fotográficos con prácticas equiparables a las comentadas, como Vito Acconci, cuya obra en la década de los setenta iba acompañada de instrucciones similares a las del movimiento Fluxus: “Camina por la calle intentando no parpadear. Cada vez que parpadees, haz una foto”. Acconci cuestionó la noción de la subjetividad artística y sugirió que el objetivo abierto sustituye a sus ojos cerrados. En su fotografía Autorretrato en forma de fuente (1966), Bruce Nauman convirtió la imagen fotográfica en un tipo de acto verbal; a la vez performance, escultura e imagen, una versión de esta fotografía se publicó en su colección de 1970 Once fotografías en color (1966-7/70). En un artículo aparecido en 1976 en Artforum, Nancy Foote definió a estos artistas como “antifotógrafos” y su uso de la fotografía como “no fotográfico”.[3] Igual que hiciste tú a principios de los años ochenta, ella describe la discrepancia entre “la denominada fotografía seria” y el uso de la fotografía en el arte conceptual, como “diferenciándola […] por un amateurismo como de fotografía instantánea y despreocupación”. Sin embargo, en aquel momento, la “fotografía artística” estaba confinada realmente a sus propias instituciones, de las cuales la más influyente era el Departamento de Fotografía del MoMA. Foote describe irónicamente la situación: “Por cada fotógrafo que reivindica que es un artista, hay un artista que corre un grave peligro de convertirse en fotógrafo”.[4]

    Los artículos sobre fotografía publicados en los años setenta no abordaron esta división entre fotógrafos artísticos y artistas que usaban la fotografía. Estas cuestiones se debatieron por primera vez como parte de un estudio histórico y fotográfico en New History of Photography (Una nueva historia de la fotografía) (1994/98) de Michel Frizot. Parece, no obstante, que estas distinciones entre los fotógrafos artísticos y los artistas que usan este medio, del conceptualismo al grupo denominado “Pictures Generation” resultan discutibles ahora debido a la integración de la fotografía en el mundo artístico, así como por las consecuencias de las tecnologías digitales.

    En su artículo “The Paradoxes of Digital Photography” (“Las paradojas de la fotografía digital”), que acompañó a la exposición “Photography after photography: memory and representation in the digital age” (“Fotografía después de la fotografía: memoria y representación en la era digital”) (1995), Lev Manovich analizó las paradojas inherentes a la imagen digital. Tal como él señala, “la lógica de la fotografía digital es de continuidad y discontinuidad histórica. La imagen digital hace trizas la red de códigos semióticos, los modos de visualización y los patrones del espectador de la cultura moderna visual, pero, al mismo tiempo, contribuye a tejer y reforzar esa red. La imagen digital aniquila la fotografía, a la vez que consolida, glorifica e inmortaliza lo fotográfico. En resumen, esta es la lógica de la fotografía después de la fotografía”.[5]

    En el análisis de Manovich, la frase “fotografía después de la fotografía” sugiere que las distinciones que se han hecho entre estos dos campos (fotógrafos artísticos y artistas que usan ese medio) han quedado obsoletas por el reciente dominio de las tecnologías digitales, las comunicaciones electrónicas, la creciente hibridez y los “nuevos medios” en general. Estas nuevas tecnologías han integrado las características ópticas y los rasgos culturales de la fotografía, generando el efecto de la imagen analógica con el fin de hacernos creer que estamos contemplando una fotografía, una observación que se analiza en libro de Martin Lister La imagen fotográfica en la cultura digital (1995).

    La próxima “Correspondencia” de  Abigail Solomon-Godeau se publicará el 5 de mayo.

     


     

    [1] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin H. D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism/Antimodernism/Postmodernism, 1900 to 1944 (Arte desde 1900: Modernidad, antimodernidad, postmodernidad. 1900 a 1944), New York: Thames & Hudson, 2004, p. 531.

    [2] Lawrence Alloway, “Artists and Photographs” (“Artistas y fotógrafos”) (1970), The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960-1982 (La última exposición: artistas que usan la fotografía 1960-1982), Douglas Fogle (ed.), Minneapolis, MN: Walker Art Center, 2003, p. 20-21.

    [3] Nancy Foote, “The Anti-Photographers” (“Los antifotógrafos”), Artforum, septiembre de 1976, p. 46-54. Para tener una visión general de los debates sobre fotografía que tuvieron lugar durante la década de los setenta, consúltese el catálogo de la exposición The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960-1982 (La última exposición: artistas que usan la fotografía 1960-1982), Douglas Fogle (ed.), Minneapolis, MN: Walker Art Center, 2003.

    [4] Nancy Foote, “The Anti-Photographers” (“Los antifotógrafos”), Artforum, septiembre de 1976, p. 46.

    [5] Lev Manovich, “The Paradoxes of Digital Photography” (Las paradojas de la fotografía digital), en Photography after Photography: Memory and Representation in the Digital Age (Fotografía después de la fotografía: memoria y representación en la era digital), catálogo de exposición, Ámsterdam: G+B Arts (1996).

     

  • Abigail Solomon-Godeau
    a Æsa Sigurjónsdóttir
    Querida Aesa, El periodo que abordo aquí es bastante reciente; cubre más o menos los últimos diez años, espacio en el que esta disciplina de nuevo cuño, la filosofía ...leer más
    5 mayo, 2016

    Querida Aesa,

    El periodo que abordo aquí es bastante reciente; cubre más o menos los últimos diez años, espacio en el que esta disciplina de nuevo cuño, la filosofía de la fotografía, se ha institucionalizado, especialmente en el contexto académico angloamericano. El desencadenante fue una de las citas de tu última reseña/carta, que me empujó a acudir a la biblioteca, o más bien al ordenador, para leer el ensayo de Diarmuid Costello y Margaret Iversen.[1] Y me alegra haberlo hecho, porque guarda relación con algo que ya había escrito en el primero de estos artículos, donde recalcaba la distancia existente entre el discurso filosófico sobre la fotografía y los discursos generados por la crítica, la historia y la teoría crítica de la fotografía y el arte.

    You invest in the divinity of masterpiece

    Barbara Kruger – «Untitled (You invest in the divinity of the masterpiece)»

    El ensayo de Costello e Iversen menciona concretamente esta relación inexistente en su introducción a un número especial de Critical Inquiry, uno de los frutos de un proyecto de investigación de tres años de duración cuya intención era entablar un diálogo activo entre los filósofos de la fotografía y los historiadores o críticos del arte: “¿Cómo ha llegado la filosofía a ser”, se preguntan retóricamente, “o quizás a hacerse, tan poco relevante para su principal objeto de estudio que casi nadie en el ámbito que la propia filosofía afirma analizar muestra ningún interés por conocer lo que los filósofos opinan al respecto? Y, a la inversa, ¿cómo han llegado los historiadores del arte a ser, o quizás a hacerse, tan indiferentes al análisis teórico y conceptual avanzado de sus objetos de estudio como para no sentirse obligados profesionalmente a informarse sobre si existen debates en torno a lo que se considera una fotografía o lo que es la fotografía en sí o el proceso fotográfico? Puede que tanto filósofos como historiadores consideren que este análisis resulta excesivamente severo; si es el caso, sugerimos que tan solo pone de manifiesto el escaso reconocimiento real que cada una de estas disciplinas muestra por el modo en el que la otra se perpetúa. Demuestra, por decirlo claramente, que ninguna de las dos conoce ni comprende en realidad a qué se dedica la otra”.[2]

    Es bastante cierto, no obstante, que pese a todos los años que llevo escribiendo sobre este medio, jamás me ha preocupado “lo que se considera una fotografía o lo que es la fotografía en sí o el proceso fotográfico”. Quizás es que, ingenuamente, he considerado que se trata de conceptos autoevidentes. En todo caso, lo curioso de la aproximación de la filosofía analítica a la fotografía es su aparente alejamiento del corpus de textos al que por sistema se da el nombre de teoría de la fotografía. Sin embargo, nada de lo que he leído hasta ahora bajo la rúbrica de la filosofía aborda esa distinción entre filosofía y teoría crítica, lo que deja abierta la cuestión de establecer cuáles son los criterios que determinan el contenido de ambos campos. Pero al preguntar qué es “lo que se considera” imagen, medio o tecnología, parece que el interés de estos debates filosóficos reside (una vez más) en si las obras creadas con una cámara son admisibles como objetos estéticos. Que estas obras de origen fotográfico hace ya un tiempo que han sido asimiladas por el arte contemporáneo constituye, indudablemente, un fait accompli que, pese a todo, no ha servido para zanjar el debate. Esto se debe a que, dentro de este discurso, los términos en virtud de los cuales se define el “objeto estético”, implícita o explícitamente, giran en torno a (¡sorpresa!) las nociones de soberanía del autor, estilo distintivo e intencionalidad artística (todo ello entendido como perteneciente a la categoría de acción del autor) por contraposición al automatismo, a la contingencia o al funcionamiento fotomecánico de la cámara.

    Sarah Charlesworth - "Figures", 1983-1984

    Sarah Charlesworth – «Figures», 1983-1984

    Por consiguiente, se ha acuñado un nuevo vocabulario para el arte fotográfico: la fotografía es ahora una de las “artes representativas”, una fotografía recibe el nombre de tableau y el lenguaje de la pintura [modernista], con leves retoques, pasa a ser idóneo para la fotografía.[3] ¿No ha cambiado nada?

    En consecuencia, debemos concluir que el otro interés (no reconocido) en este ámbito académico es la resurrección de la estética modernista, ahora renovada en el espectacular formato de la fotografía a gran escala, con frecuencia muy a gran escala, en color y generalmente fabricada con medios digitales. Iversen, entre otros, señala que estas obras de enormes dimensiones parecen grandes cuadros, pero en realidad no es así, puesto que confundirlas con un cuadro es claramente imposible. No obstante, en este sentido podemos entender por qué las alusiones formales de Jeff Wall a la pintura del siglo XIX habrían sido recibidas con tanto entusiasmo por los nostálgicos o por aquellos que promulgan activamente el credo modernista del arte autónomo, que muchos, yo misma entre ellos, creían muerto.

    Jeff Wall Sudden

    Jeff Wall – «A Sudden Gust Of Wind»

    Pese a todo, esta clase de reivindicaciones y los argumentos que las acompañan arrojan luz sobre varios fenómenos de la pasada década que me han desconcertado. Sin ceñirme a un orden concreto, me refiero a la exagerada reputación de unos cuantos artistas dedicados a estas nuevas formas fotográficas, principalmente la de Jeff Wall y la industria artesanal de exégesis críticas que su trabajo ha generado; la encendida recepción otorgada a Wall et al por nada menos que Michael Fried, azote de todo “lo teatral”, entusiasta de “lo presente” y de la especificidad del medio; la feliz coexistencia del ámbito museístico, comercial, académico y filosófico en la aceptación colectiva de la “fotografía de museo” y,[4] por último, la conspicua ausencia en estos discursos del feminismo, de las artistas feministas, de las teorías feministas de la representación y de casi todas las artistas femeninas que se identifican con cualquiera de las anteriores. A esto podríamos añadir, además, medio siglo de prácticas heterogéneas de arte político, dentro de las cuales este paradigma no ofrece ningún espacio donde situar la obra de Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko, Allan Sekula y Alfredo Jaar, por citar tan solo unos ejemplos al azar. Este “revival” conservador de la estética modernista resulta especialmente evidente en la genealogía empleada para rastrear la apoteosis de la fotografía como “arte museístico”.[5] El punto de partida de este relato es el arte conceptual, identificado por distintas fuentes con Ed Ruscha, Douglas Huebler y, ocasionalmente, con los Becher.

    «Estos discursos particulares (y sumamente estrechos de miras) de la “filosofía de la fotografía” son, en efecto, cómplices de los diversos aparatos del negocio del arte»

    Las prácticas conceptuales se asocian, no sin polémica, con (a saber) la desprofesionalización, la receptividad respecto al azar y la contingencia, el legado del “arte encontrado” duchampiano y la afirmación del automatismo. A partir de ahí, la narrativa progresa hacia lo que se ha dado en denominar la Pictures Generation (o generación de las imágenes), ahora radicalmente distanciada de su anterior posicionamiento dentro del posmodernismo crítico.[6]

    sherrie levine

    Izquierda: Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981; Derecha: Walker Evans, Alabama Tenant Farmer’s Wife, 1936

    Estos artistas se han reconvertido, por decirlo así, en la generación posconceptual y buena parte de su obra ha evolucionado hacia una demostración de la “muerte del autor”, como evidencia su uso de la apropiación. En consecuencia, sus reflexiones sobre los medios de masas y, en el caso de Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Louise Lawler, Laurie Simmons, Sarah Charlesworth y otras, las implicaciones feministas de su obra quedan ignoradas. Cabe resaltar que aquellas incluidas entre los artistas reconocidos actualmente por Fried y su cohorte como ejemplos de lo “pictórico” y el tableau, especialmente Cindy Sherman, han sido forzosamente despojadas de cualquier relación con el feminismo, como sucede, si bien en un contexto ligeramente distinto, con la obra de Sherrie Levine.[7] En realidad, las dos generaciones de artistas feministas que han utilizado la fotografía, cuyo número es inmenso, no tienen literalmente cabida en esta narrativa en tanto que los términos del debate (automatismo frente a acción del autor) no son particularmente relevantes para la producción influida por el feminismo que, como buena parte del arte de los últimos cincuenta años, se ha posicionado al margen e independientemente de la estética modernista. Así, mientras que una parte de estos debates giran en torno al uso de la fotografía en el arte conceptual entendido como «readymade» – y el automatismo de la cámara como un golpe a las concepciones modernistas del arte – la centralidad de la fotografía es relegada al pasado, en el caso incluso de que se admita.

    Lo que todo esto viene a decir es que estos discursos particulares (y sumamente estrechos de miras) de la “filosofía de la fotografía” son, en efecto, cómplices de los diversos aparatos del negocio del arte que, como cualquier otro aspecto “externo” de la producción artística (ideología, recepción, política representacional, entre otros), quedan excluidos de su ámbito prácticamente por definición. Al declarar que la condición de la obra de arte es ajena a las relaciones sociales, estos discursos excluyen las numerosas determinaciones que dan forma a la producción cultural en un momento concreto: el cuándo de esa producción. Dentro de estas particulares formaciones intelectuales o filosóficas que participan en esta obra fotográfica reciente, resulta importante señalar aquellas cuestiones y prácticas completamente ausentes de la discusión: la producción artística de influencia feminista es tan solo la más obvia.

    Lo que me sorprende de este discurso “filosófico” y de su lenguaje, sumamente especializado, no es solo su hermetismo, su alejamiento por principio del conflictivo campo de la representación y sus políticas, su apoyo tácito a los sistemas existentes de legitimación comercial e institucional, sino también, y no en menor medida, su aparente desinterés o falta de reconocimiento de la extraordinaria pluralidad y heterogeneidad de las prácticas artísticas que hacen uso de la fotografía.

     

    Louise Lawler - "Woman with Picasso, 1986"

    Louise Lawler – «Woman with Picasso, 1986»

     

    Hans Haacke - "The Must de Rembrandt, 1986"

    Hans Haacke – «The Must de Rembrandt, 1986»

     

    Barbara Kruger - "You are not Yourself, 1984"

    Barbara Kruger – «You are not Yourself, 1984»

     

    La próxima «Correspondencia» de  Æsa Sigurjónsdóttir se publicará el 12 de mayo.


     

    [1]Diarmuid Costello y Margaret Iversen, “Introduction: Photography between Art History and Philosophy” (“Introducción: la fotografía entre la historia del arte y la filosofía”), Critical Inquiry, n.º 38, verano de 2012. Para quien esté interesado, en la Tate Modern está disponible en línea la grabación de audio de una conferencia de dos días de duración que formó parte de este proyecto.

    [2] Ibid., pág. 683.

    [3] Uno de los primeros críticos de fotografía que propuso este concepto de la fotografía como tableau fue Jean-François Chevrier: véase, por ejemplo, “Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie” (“Las aventuras del formato tableau en la historia de la fotografía”), Photo-kunst. Du xxe au xixe siècle, aller et retour / Arbeiten aus 150 Jahren (Arte fotográfico. Del siglo XX al XIX, ida y vuelta / Vigente después de 150 años), catálogo de exposición, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Verlag Cantz, 1989. “The Tableau and the Document of Experience” (“El tableau y el documento de la experiencia”), en Thomas Weski (dir.), Click Doubleclick. The Documentary Factor (Clic-doble clic. El factor documental), catálogo de exposición, Haus der Kunst de Múnich, Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2006

    [4]Este término fue acuñado por Julian Stallabrass (véase a continuación). El libro de Michael Fried es Why Photography Matters as Art as Never Before (Por qué la fotografía importa más que nunca como arte), Chicago: Chicago University Press, 2008. Al replantear su más que conocido argumento sobre la absorción (buena) y la teatralidad (mala), Fried encumbra a Wall como el salvador de toda la tradición artística occidental.

    [5] Julian Stallabrass, “Museum Photography and Museum Prose” (“Fotografía de museo y prosa museística”), en New Left Review, 65, septiembre-octubre, págs. 1-21. https://newleftreview.org/II/65/julian-stallabrass-museum-photography-and-museum-prose. Hasta donde puedo constatar, el excelente ensayo de Stallabrass es la única crítica constante de la carrera y la producción de Wall, además de constituir un incisivo análisis de los mecanismos interconectados de la crítica académica, la institución museística y la fabricación de reputaciones o, lo que viene a ser lo mismo, la creación de cánones. También vale la pena leer las observaciones, más breves, que expone Adrian Rifkin en su blog Le Gai Savoir (http://gai-savoir.net/). Las disquisiciones más recientes de Wall sobre su propia obra sorprenden por su conservadurismo al declarar, entre otras cosas, su creencia en la autonomía del objeto artístico y el supuesto carácter manifiesto del “juicio de calidad”. Que Wall produzca objetos singulares, extremadamente laboriosos, en lugar de series u obras con distintos componentes es asimismo significativo, ciñéndose como lo hace a los criterios modernistas.

    [6] Véase, por ejemplo, Craig Owens en “The Discourse of Others: Feminism and Postmodernism” (“El discurso del otro: feminismo y posmodernismo”) en Hal Foster (ed.), The Anti–Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Lo antiestético: ensayos sobre cultura posmoderna), Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983. Véase también el ensayo de Douglas Crimp The Photographic Activity of Postmodernism  (“La actividad fotográfica del posmodernismo”) http://www.jstor.org/stable/778455?seq=1#page_scan_tab_contents y mi propio “Living with Contradictions: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics” (“Vivir en la contradicción: las prácticas de la crítica en la era de la estética de la oferta”).

    [7] Para aquellos que no comulguen con las nociones intencionalistas de la creación artística, dentro de las cuales el relato que hace el artista de su obra constituye su significado “real”, me limitaré a observar que las fotografías canónicas de las que se apropió Levine a principios de la década de los ochenta eran obra exclusivamente de artistas masculinos. La crítica clásica de la interpretación intencionalista sigue siendo la de W. K. Wimsatt, Jr. y M. C. Beardsley en “The Intentional Fallacy” (“La falacia intencional”), en su libro The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (El icono verbal: estudios sobre el significado de la poesía), Lexington: University of Kentucky Press, 1954).

  • Æsa Sigurjónsdóttir
    a Abigail Solomon-Godeau
    Querida Abigail, Parece que ahora debemos plantear la cuestión de cuándo se produce la intersección del feminismo con la historia de la fotografía y la producción art...leer más
    12 mayo, 2016

    Querida Abigail,

    Parece que ahora debemos plantear la cuestión de cuándo se produce la intersección del feminismo con la historia de la fotografía y la producción artística, especialmente en un momento en el que se han celebrado exposiciones como “¿Quién teme a las mujeres fotógrafas? 1839-1945”, cuya finalidad es resucitar a las mujeres, con frecuencia olvidadas, que trabajaron en el medio a partir del siglo XIX. Al menos, estas exposiciones y sus correspondientes estudios académicos nos recuerdan que a través de la investigación documental no solo podemos redescubrir esta historia “oculta”, sino también comenzar a cuestionar la posición de inferioridad de la mujer en las instituciones artísticas, en la historia del arte y, por descontado, en los mercados.

    En su reciente artículo, “Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes” (“Midiendo las dimensiones del sexismo: hechos, cifras y soluciones”), Maura Reilly analiza los “graves problemas sistémicos” que afectan a la visibilidad de las mujeres en el mundo del arte. “Cuanto más atentamente se examinan las estadísticas del mundo del arte”, recalca, “más incuestionable resulta que, pese a décadas de activismo y teorías poscoloniales, feministas, antirracistas y queer, la mayoría [de los artistas de éxito] siguen definiéndose como blancos, europeos-americanos, heterosexuales, privilegiados y, sobre todo, masculinos. El sexismo está tan perversamente intercalado en el tejido institucional, el lenguaje y la lógica del mundo artístico dominante, que habitualmente pasa desapercibido.” Las estadísticas de Reilly incluyen todas las formas artísticas representadas en el arte contemporáneo, sin exceptuar la fotografía, y un estudio atento de las últimas cifras del Kunstkompass sobre el precio de las obras creadas por mujeres artistas y fotógrafas confirma sus conclusiones.

    Imogen Cunningham - Self Portrait 1932

    Imogen Cunningham – Self Portrait 1932

    Resulta que, desde mediados del siglo XIX en adelante, la fotografía se consideró una profesión aceptable para las mujeres, por lo que legiones de mujeres en todo el mundo occidental adoptaron el medio como profesión (especialmente en el ámbito del retrato de estudio) o como práctica artística amateur. Ya en 1913, Imogen Cunningham publicó un ensayo en el que declaraba la fotografía como una profesión para mujeres (“Photography as a Profession for Women”).[1] Recientemente, las prácticas fotográficas de las mujeres han comenzado a ser recogidas de nuevo en catálogos y exposiciones, como la mencionada “Who’s Afraid of Women Photographers? 1839-1945”, y en un seminario de investigación organizado en la Tate Modern en noviembre de 2015 con el título “Fast Forward: Women in Photography” (“Avance rápido: Mujeres en fotografía”). Ambos hacen referencia a una bibliografía copiosa, pero a menudo ignorada, sobre mujeres y fotografía.

    ¿Por qué han tardado tanto tiempo las instituciones culturales en abordar las prácticas fotográficas de las mujeres y visibilizar su trabajo, especialmente teniendo en cuenta que historiadores y comisarios investigan esta cuestión, al menos, desde los años ochenta?

    Cabría preguntarse por qué seguimos necesitando exposiciones y seminarios centrados en este tema. ¿Por qué han tardado tanto tiempo las instituciones culturales en abordar las prácticas fotográficas de las mujeres y visibilizar su trabajo, especialmente teniendo en cuenta que historiadores y comisarios investigan esta cuestión, al menos, desde los años ochenta? Hablo de relatos fotohistóricos perfectamente conocidos, como Women Photographers: The Other Observers 1900 to the Present (Mujeres fotógrafas: las otras observadoras, de 1900 hasta el presente), de Val Williams, 1986; A History of Women Photographers (Una historia de las mujeres fotógrafas), de Naomi Rosenblum, 1994, o la relevante exposición itinerante “Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Weimarer Republik”, (“Fotografiar significa tomar partido. Mujeres fotógrafas en la República de Weimar”), comisariada por Ute Eskildsen en el Folkwang Museum en 1994, que supuso una importante contribución a la historia de las mujeres y la fotografía en la República de Weimar.[2]

    También quiero mencionar a académicas escandinavas como Sigrid Lien, Lena Johannesson, Gunilla Knape y Anna Tellgren, entre otras, que han estudiado también la historia de las mujeres en la fotografía. Hoy en día se está realizando una importante investigación fotohistórica en Polonia, los países bálticos y Latinoamérica, es decir, en lugares “ajenos” normalmente ignorados por el mundo angloparlante. Y estos son solo algunos ejemplos de estudios históricos centrados en las mujeres fotógrafas y en la importancia de integrarlas en la historia de la fotografía o, como se expresa en el sitio web del Museo de Orsay, de “reevaluar la extraordinaria contribución de las mujeres al crecimiento del medio”. La importancia de esta exposición tiene que ver con el impulso que aporta al estudio de cómo los factores de género han servido para oscurecer la presencia de las mujeres en la fotografía, ya sea como practicantes “comerciales”, como en el caso de aquellas que dirigían estudios de fotografía, o ya sea como las “Nuevas Mujeres” del siglo XX, que contribuyeron a la “Nueva Fotografía”, como se describe más detalladamente en el volumen The New Woman International: Representations in Photography and Film from the 1870s through the 1960s (La nueva mujer internacional: representación en cine y fotografía desde la década de 1870 hasta la de 1960).

    Es indudable que hablar de las “mujeres en la fotografía” no es en absoluto lo mismo que hablar del “feminismo en las prácticas fotográficas»

    Hannah Starkey - Untitled, 1997

    Hannah Starkey – Untitled, 1997

    Es indudable que hablar de las “mujeres en la fotografía” no es en absoluto lo mismo que hablar del “feminismo en las prácticas fotográficas”. Puesto que el feminismo representa explícitamente una declaración política y, por definición, una práctica crítica, es importante mantener separadas ambas categorías, ya que lo que podría calificarse con justicia como un uso feminista de la fotografía solo pudo surgir cuando las artistas, al identificarse con el resurgimiento del feminismo de finales de la década de los sesenta, definieron sus prácticas en relación con la política feminista. Considero que es importante mantener esta distinción entre las mujeres como productoras culturales y las prácticas feministas en fotografía, algo que, comprensiblemente, solo era posible en un ámbito circunscrito a la producción artística. En el momento de su aparición internacional a finales de los sesenta, las prácticas feministas críticas eran, en su mayoría, completamente ajenas al mercado del arte, el cual, en comparación con su situación actual, se asemejaba más bien a una industria artesanal.

    Debemos recordar que las obras de las artistas que empleaban la fotografía como medio se difundían a través de pósteres y revistas mucho antes de que sus trabajos llegaran a las galerías comerciales, pese al hecho de que hoy en día están integrándose en el mercado mundial del arte. Algunos aspectos de esta historia crítica se expusieron en el catálogo que siguió a una exposición colectiva organizada para el festival PHotoEspaña en 2013: “Mujer. La vanguardia feminista de los años 70”. Comisariada por Gabriele Schor, directora de la Sammlung Verbund, y Alexis Hunter, recogía fotografías y videotrabajos creados por artistas feministas pioneras, como Helena Almeida, Eleanor Antin, Renate Bertlmann, Suzanne Lacy, Birgit Jürgenssen, Martha Rosler y Nil Yalter, escogidos todos de entre la colección de la Sammlung Verbund de Viena.

    Muchas de estas mujeres empleaban su propio cuerpo y la fotografía era simplemente el medio, no un campo estético o filosófico per se

    Ludmila Rusava

    Ludmila Rusava

    Schor define a estas artistas como la “vanguardia feminista” y opina que “muchas de las artistas de la vanguardia feminista y sus obras están aún por descubrir”. Pero, en una nueva historia de la “vanguardia feminista”, debería incluirse también a activistas menos conocidas, como la bielorrusa Ludmila Rusava (1954-2010) o la islandesa Róska (1940-1996), pese a que su medio principal no fue la fotografía. Ambas pertenecen a una generación de artistas radicales europeas activas políticamente en los años setenta y ochenta. La obra de Róska, por ejemplo, no figura en ninguna historia del arte feminista o exposición colectiva histórica. Sus trabajos abarcan el cine y la fotografía, los pósteres políticos y los materiales efímeros revolucionarios, junto con la documentación de eslóganes y grafitis revolucionarios italianos, donde desarrolló la mayor parte de su vida artística. Al estudiar la obra de esta generación feminista, advertimos que utilizaban la fotografía como herramienta, por lo que el cuándo en cuestión hace referencia (como, de hecho, ya hemos mencionado anteriormente) a sus prácticas en general y no a la fotografía como tal. Muchas de estas mujeres empleaban su propio cuerpo y la fotografía era simplemente el medio, no un campo estético o filosófico per se, puesto que, en numerosos casos, la fotografía servía como medio de documentación antes que como expresión artística. Tú misma, Abigail, has tratado estas cuestiones en varios artículos y Gabriele Schor incluyó a muchas de estas artistas feministas de primera generación en su exposición itinerante sobre la vanguardia feminista. La influencia del feminismo, un fenómeno auténticamente internacional, encuentra sus ejemplos en artistas como la vienesa Valie Export y la estadounidense Martha Wilson. En su obra emblemática A Portfolio of Models (“Portfolio de modelos”; 1974), una serie de seis fotografías en blanco y negro, se muestra ella misma representando el rol de “Diosa”, “Ama de casa”, “Joven trabajadora”, “Profesional”, “Madre Tierra” y “Lesbiana”. “Son los modelos que la sociedad me ofrece”, escribió, añadiendo: “Me los he probado todos en un momento u otro y ninguno me sentaba bien”.

    No quiero crear aquí una narrativa lineal según la cual la “primera generación” engendra una “segunda” o “tercera” generación, ya que estas estrategias de autorrepresentación basadas en el género tienen sus propias trayectorias y evoluciones. La narrativa crítica puede desenfocarse cuando intentamos contextualizar lo que se ha dado en llamar teorías feministas de la “tercera ola” con respecto a las prácticas contemporáneas de una generación de mujeres más jóvenes que utilizan la fotografía como forma artística. Es cierto que la fotografía feminista no gira en torno a un objeto, pero Elina Brotherus (n. en 1972), como muchas artistas escandinavas que trabajan con medios fotográficos, explora su identidad y cuestiona la naturaleza de lo privado, lo doméstico y los dictados de género usando su cuerpo, con frecuencia desnudo, como modelo y material de su obra, que refleja [en diversa medida] estados afectivos de melancolía, experiencias subjetivas y la presencia o ausencia del amor.

    Y para terminar: “¿Hacerse un selfie puede ser un acto feminista?”. Es lo que se pregunta la catedrática Peggy Phelan, según la cual la obra de Cindy Sherman ya presagió la aparición del selfie. El feminismo digital y la cultura popular constituyen un desafío para la mirada femenina en fotografía y ha influido en una nueva generación de mujeres artistas y productoras culturales.

    Elina Brotherus - Le nez de Monsieur Cheval, 1999

    Elina Brotherus – Le nez de Monsieur Cheval, 1999

     

    La próxima “Correspondencia” de  Abigail Solomon-Godeau se publicará el 19 de mayo.


    [1] Publicado originalmente en The Arrow, vol. XXIX, n.° 2, enero de 1913, pp. 203-209.

    [2]Ute Eskildsen, “A chance to participate. A transitional time for women photographers” (“Una oportunidad de participar. Un momento de transición para las mujeres fotógrafas”). En Marsha Meskimmom y Shearer West (editores), Visions of the Neue Frau. Women and the Visual Arts in Weimarer Germany (Visiones de la Neue Frau. Las mujeres y las artes visuales en la Alemania de Weimar), Menston: Scolar Press, 1995, pp. 63-76.

  • Abigail Solomon-Godeau
    a Æsa Sigurjónsdóttir
    "Wolfgang Ernst: Con el cambio de milenio, el archivo ha transformado cuestiones como la memoria, el recuerdo y la preservación de las huellas en una obsesión cultural" ...leer más
    19 mayo, 2016

    «Wolfgang Ernst: Con el cambio de milenio, el archivo ha transformado cuestiones como la memoria, el recuerdo y la preservación de las huellas en una obsesión cultural»

     

    Querida Aesa,

    Re-signifiedMe ha parecido oportuno que, para nuestra última conversación, tratemos el “cuándo” del archivo, dado su amplio uso en la fotografía artística contemporánea, dentro de la cual se realizan diversas apropiaciones, reconversiones y resignificaciones de los materiales de archivo (por supuesto, otro tema relacionado es el uso de los archivos para resucitar a los fotógrafos olvidados, en particular mujeres, pero este caso es simplemente un ejemplo de cómo pueden utilizarse los archivos para arrojar nueva luz sobre lo que había permanecido ensombrecido). Sin embargo, como señala Wolfgang Ernst: “El tema de los archivos nunca había vivido un proceso tan inflacionario como el actual. Con el cambio de milenio, el archivo ha transformado cuestiones como la memoria, el recuerdo y la preservación de las huellas en una obsesión cultural”.[1] Pese a que, en términos prácticos, no existe una entidad unificada a la que podamos denominar con toda propiedad el archivo, este de todos modos se ha establecido sólidamente como objeto teórico y además lo ha hecho abarcando todas sus manifestaciones particulares, incluyendo sus formatos electrónico y cibernético. La dificultad de “cartografiar” con precisión qué es exactamente un archivo y establecer sus límites y contornos, ha sido señalada por Jacques Derrida en su estudio Mal de archivo. En esta obra, insiste en que no existe un concepto adecuado de archivo que pueda aplicarse: “No tenemos un concepto, sólo una impresión, una serie de impresiones asociadas a una palabra. Opongo aquí el rigor del concepto a lo vago o a la imprecisión abierta, a la relativa indeterminación de una noción semejante. ‘Archivo’ es solamente una noción, una impresión asociada a una palabra y para la cual ni Freud ni nosotros tenemos ningún concepto”.[2]

    Sin embargo, resulta evidente que en la fotografía y el arte actuales se produce una interacción significativa con sus diversas encarnaciones. De forma paralela a este “impulso archivístico” (el término es de Hal Foster[3]) que fluye a través del arte contemporáneo, existe una bibliografía considerable sobre la materia y, más allá de la utilización individual de cada artista, el reconocimiento a este giro archivístico se ha visto reconocido en un gran número de exposiciones, incluyendo “Documenta XI”.[4]

    Este giro particular parece haber adquirido impulso en la década de los noventa, si bien la teorización del archivo realizada por Michel Foucault se había publicado ya en 1969.[5] Para Foucault, el archivo no se identificaba con ningún tipo de contenido en particular, ya fuera oficial, administrativo, histórico o bibliográfico, ni quedaba definido por ninguna función. Por el contrario, él lo describía como “en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares”.[6] Así, el archivo se asocia y es inseparable de los aparatos de poder, vigilancia y control, y en sus diversas aplicaciones “funciona como procedimiento de objetivación y de sometimiento”.[7] Cheryl Simon hace un práctico resumen del argumento de Foucault: “elemento clave de la relación entre el poder y el saber, el archivo constituye un lugar (más imaginario que real) a través del cual se regulan las relaciones sociales, ejercidas mediante las prácticas discursivas de instituciones específicas. Por lo tanto, si el archivo representa los parámetros históricos de sistemas específicos del saber, al definir lo que se ha dicho y lo que puede decirse, también dicta el quién, el para qué y el sobre quién se ejercita ese saber”.[8] Pese a la naturaleza más o menos abstracta de las reflexiones de Foucault sobre el archivo, sus argumentos han sido enormemente influyentes entre los críticos, historiadores y estudiosos que investigan la historia del medio. Trabajos de gran relevancia de autores como John Tagg, Allan Sekula y Christopher Pinney, por poner tan solo tres ejemplos, toman directamente las indicaciones de la obra de Foucault.[9] De este modo, el archivo colonial, el archivo criminológico, el archivo sociológico, el “archivo sanitario”, etc. son percibidos como medios del poder oficial y elementos de dominación, en los que las tecnologías fotográficas han desempeñado un papel determinante. Partiendo de varias obras de Foucault, Sekula observó en su influyente ensayo El cuerpo y el archivo que históricamente la fotografía se había desarrollado como un sistema dual: “un sistema de representación capaz de funcionar de manera honorífica y represiva”.[10] Así, por un lado estarían los retratos fotográficos de la respetable burguesía y, por el otro, las fotografías de las fichas policiales de los criminales o “desviados”. Del mismo modo, Tagg hace hincapié en la existencia de “un vasto y repetitivo archivo de imágenes […] acumuladas en el que la más mínima desviación podría ser anotada, clasificada y archivada”.[11]

    Zoe Leonard - The Fae Richards Archive

    Detalles de Zoe Leonard y Cheryl Dunye – The Fae Richards Archive, 1996

    En la obra de Jacques Derrida Mal de archivo: una impresión freudiana, publicada en 1995, el material de discusión lo proporcionan las teorías de Freud y un texto de uno de sus interlocutores. Pero aunque gran parte de la discusión gira en torno al lugar que ocupa el judaísmo en el archivo freudiano, también contiene una valoración sobre las formas tecnológicas de inscripción que distinguen a las nuevas formas de registro archivístico de las antiguas. En este sentido, Krzysztof subraya el papel del archivo como mediador entre la memoria, la historia y la cuestión de la tecnología, una constelación de factores que adquiere todavía mayor importancia en nuestra era, marcada por las comunicaciones electrónicas y el enorme poder de los medios: “Se han dicho muchas cosas sobre la estructura memorística del archivo, el archivo como complemento de la memoria y su estatus como fuente de la historia. El reconocimiento de que el acontecimiento se produce en el proceso de archivado en la misma medida en la que también se conserva nos impulsa a reconocer que los cambios en las tecnologías y estrategias de archivado podrían perfeccionar de manera fundamental nuestra comprensión de las posibilidades de evocación y narración del pasado”.[12]

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    Sea como sea, el florecimiento de obras de arte que beben de distintas fuentes archivísticas que emergió con tanta notoriedad en la década de los noventa no puede atribuirse con propiedad a la influencia del trabajo de estos filósofos. En este sentido, parece evidente que la traducción de los trabajos de Walter Benjamin al inglés a partir de los años setenta, así como el reavivado interés por el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, iniciado por él en 1927 (que es en sí mismo un archivo iconográfico que contiene alrededor de mil imágenes) han contribuido colectivamente a este giro archivístico. Sin embargo, debe señalarse que el uso artístico de materiales de archivo integrados en obras de arte o como fuente de inspiración tiene precedentes muy anteriores a la década de los noventa: muchos de los trabajos de Hans Haacke se basan en investigaciones de archivo, como, por ejemplo, su proyecto sobre el  Manojo de espárragos de Manet de 1974 o el libro Der Pralinenmeister / The Chocolate Master (El maestro chocolatero), publicado en 1982. En este contexto, también podría considerarse a artistas como Hans-Peter Feldmann, la mayoría de cuyo trabajo bebe directamente del inagotable archivo de la cultura visual de masas.

    Santu Mofokeng - "The Black Photo Album / Look at Me: 1890-1950"

    Santu Mofokeng – «The Black Photo Album / Look at Me: 1890-1950»

    Aunque uno desee plantearse la naturaleza del archivo como abstracción, o la naturaleza y los términos de archivos específicos de una u otra índole, lo cierto es que también constituyen repositorios de historia y, por lo tanto, de la memoria histórica y cultural. Tal vez este “giro archivístico” debería considerarse en relación con la economía de la información que ha generado Internet, incluida la digitalización de archivos, la disponibilidad de un sinfín de imágenes en línea y los nuevos motores de búsquedas que facilitan cualquier investigación, todos ellos elementos propicios para las prácticas artísticas basadas en el uso de archivos. Sin embargo, esto no explica por qué tantos artistas recurrieron a archivos de diversas clases para encontrar la “materia prima” de su trabajo. De forma anecdótica, personalmente creo que este despliegue de materiales de archivo es más patente en las obras de artistas cuyo trabajo se basa en distintas historias subalternas (racial, étnica o poscolonial) para las cuales un archivo ya existente supone una especie de “arte encontrado” discursivo. De este modo, cuando tomamos en consideración el tipo de prácticas fotográficas que acompañaron la conquista y el dominio imperial, la documentación “científica” del cuerpo del delito o, incluso en un sentido más amplio, el cuerpo del otro y su papel en el establecimiento visual de la raza y otras jerarquías, o la expansión de los regímenes de control y vigilancia, resulta sencillo comprender el modo en el que los archivos fotográficos podrían proporcionar la materia prima para prácticas contrarias al discurso dominante, deslegitimadoras o críticas de cualquier tipo.

    Sin ir más lejos, existe otro tipo de archivo que no tengo espacio para tratar aquí. Me refiero al archivo fotográfico del propio fotógrafo que, como ya he mencionado previamente a propósito de Vivian Maier, puede contener decenas de miles de impresiones y negativos. También existen archivos realmente inmensos, como los de Atget o Garry Winogrand y sin duda muchos más. Este tipo de archivo plantea problemáticas muy diferentes, suscitando preguntas sobre la autoría, los estilos distintivos, la intencionalidad y similares. Quizás te gustaría tratar alguno de ellos, pero de un modo u otro podría decirse que cualquier consideración de la fotografía actual, de cualquier género, analógica o digital, debe tener en cuenta la práctica y la función archivística como elementos formadores del “cuándo” fotográfico.

    La próxima y última «Correspondencia» de  Æsa Sigurjónsdóttir se publicará el 26 de mayo.


    [1]Wolfgang Ernst, “Archive in Transition” (“El archivo en transición”) en Interarchive, ed. B. Von Bismarck, H.-P. Feldmann, H. U. Obrist, D. Stoller y U. Wuggenig (Colonia: Verlag der Buchhandlung, 2002).

    [2] Jacques Derrida, Mal de archivo: Una impresión freudiana, trad. Paco Vidarte (Madrid: Editorial Trotta, 1997), p. 37.

    [3] Hal Foster, “The Archival Impulse”, October, vol. 110 (otoño), págs. 3-22.

    [4] La exposición fue dirigida por Okui Enwezor, quien también publicó un libro titulado Archive Fever (Mal de archivo), en el que incluye a artistas que trabajan con documentos de archivo. (Nueva York: ICP and Steidl, 2008). Véase también The Archive (El archivo), ed., Charles Merewether, Whitechapel Gallery’s Documents of Contemporary Art Series (Londres: Whitechapel Ventures, 2006). Entre las exposiciones que invocan lo archivístico destacan Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art (Almacenamiento profundo: el coleccionismo, el almacenaje y el archivado en el arte), eds. Ingrid Schnaffney y Matthias Winzer, cat. de exp. (Nueva York, P.S. 1, 1998); Interarchive: Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field (Interarchivo: prácticas y centros archivísticos en el ámbito del arte contemporáneo) (Colonia: Walter Konig, 2002). Los ejemplos anteriores son solo una pequeña muestra de un fenómeno más amplio.

    [5]Michel Foucault, La arqueología del saber (Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2002), pág. 219.

    [6] Foucault, pág. 219.

    [7] Foucault, págs. 191-192.

    [8] Cheryl Simon, “Introduction: Following the Archival Turn” (“Introducción: el giro archivístico”), Visual Resources 18:2, 101-107. http://dx.doi.org/10.1080/01973760290011770

    [9] Allan Sekula, “The Body and the Archive” en October, 39, invierno 1986 (en castellano, “El cuerpo y el archivo”, en J. Ribalta y G. Picazo eds., Indiferencia y singularidad, Barcelona: MACBA, 1997); John Tagg, The Burden of Representation, Amherst: The University of Massachusetts, 1988 (en castellano, El peso de la representación, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005); Christopher Pinney, Photography and Anthropology (Fotografía y antropología), Londres: Reaktion Books, 2011.

    [10] Sekula, pág. 6.

    [11] Tagg, pág. 64.

    [12] Krzyztof Pijarski, “The Archive as Project – The Poetics and Politics of the (Photo)Archive” (“El archivo como proyecto – Poética y política del [foto]archivo”), en The Archive as Project, ed. Krzyztof Pijarski (Varsovia: Fundacja Archeologia Fotografii, 2011). Derrida es bastante claro sobre este punto: “La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento. Esta es también nuestra experiencia política de los medios llamados de información”. Derrida, p. 24.

  • Æsa Sigurjónsdóttir
    a Abigail Solomon-Godeau
    "El último cuándo es la cuestión de cuándo la fotografía se convirtió en un medio fantasma que nos ronda." Querida Abigail, Ciertamente, como analizabas en tu ú...leer más
    26 mayo, 2016

    «El último cuándo es la cuestión de cuándo la fotografía se convirtió en un medio fantasma que nos ronda.»

    Querida Abigail,

    Ciertamente, como analizabas en tu último blog, los artistas utilizan el archivo (en fotografía, vídeo y película) de múltiples formas, y la relación activa entre fotografía y archivo ha sido un tema recurrente en las prácticas artísticas críticas (y estudios) del medio. Para muchos de estos artistas “de archivo”, la fotografía ofrece un valor incalculable como materia prima debido a su compleja categoría como índice y su relación ficticia con diversas realidades políticas e históricas.

    Mencionas a Hans-Peter Feldmann y a Hans Haacke, entre otros, pero me gustaría mencionar a otros artistas que trabajan con fotografías como material original: están Joachim Schmid, Christian Boltanski, Anna Artaker, Cheryl Dunye, Lorna Simpson y Walid Raad, por nombrar tan solo a unos pocos a los que he seguido estos últimos años. Estos artistas utilizan fotografías encontradas o secuencias de archivo para crear narrativas críticas ficticias, o bien emplean fotografías de prensa o propagandísticas en su trabajo para tratar contextos históricos o geopolíticos concretos. Esto me recuerda a la instalación multimedia de los artistas lituanos Nomeda y Gediminas Urbonas, DRUZBA (Amistad). Se trata de un proyecto de investigación permanente basado en textos, entrevistas y fotografías. Está estructurado como un “dispositivo de lectura [de] una psicogeografía de la red de transporte de petróleo (Druzba, el mayor oleoducto construido por los soviéticos)” con el fin de estudiar la desintegración de esta infraestructura de poder y sus significados sociales para aquellas poblaciones próximas al oleoducto.

    Christian Boltanski

    Christian Boltanski, “Menschlich”

    «Los archivos digitales, una vez que están en línea, dejan de estar separados del ‘presente’ (Wolfgang Ernst)»

    También sugieres que “… este ‘giro archivístico’ debería considerarse en relación con la economía de la información que ha generado Internet, incluida la digitalización de archivos, la disponibilidad de un sinfín de imágenes en línea y los nuevos motores de búsquedas que facilitan cualquier investigación, todos ellos elementos propicios para las prácticas artísticas basadas en el uso de archivos”. Wolfgang Ernst, a quien también citas, describió esta transformación del archivo, sus consecuencias y su nuevo potencial en una entrevista con Geert Lovink: “Los archivos digitales, una vez que están en línea, dejan de estar separados del ‘presente’. Por supuesto, esto representa en cierta forma la desaparición del concepto categórico del ‘archivo’, que queda ahora diluido en los circuitos electrónicos, en el flujo de datos”.[1] Ciertamente, la creación y/o apertura de archivos cerrados o silenciados, como varios archivos del gobierno estadounidense (gracias a los procesos legales que ha hecho posible la Ley de Libertad de Información), la recopilación de los archivos del Holocausto, la digitalización de los archivos fotográficos del genocidio de Camboya o de los archivos pertenecientes a la Agencia de Seguridad Stasi, han acelerado el proceso de memoria mediada transmitida a través de fotografías, televisión y películas, así como en numerosas obras de arte, de las cuales ya hemos mencionado algunas.

    Podríamos retornar aquí a la “lógica paradójica” observada por Lev Manovich, en virtud de la cual la tecnología digital suplanta efectivamente al archivo físico pero, en el proceso, se las ingenia para solidificar, glorificar e inmortalizar lo fotográfico: “La imagen digital desgarra la red de códigos semióticos, modos de exposición y pautas de espectador en la cultura visual moderna y, al mismo tiempo, la teje con todavía más fuerza”. Varios artistas han capturado en sus obras el poderoso efecto de la naturaleza discontinua y fracturada del archivo fijo y en movimiento, como, por ejemplo, las películas Dial H-I-S-T-O-R-Y (Marque H-I-S-T-O-R-I-A) y Double Take (Toma doble), de Johan Grimonprez y, por supuesto, la épica obra de 24 horas de duración The Clock (El reloj), de Christian Marclay.

    Por tanto, por un lado tenemos los usos críticos y deconstructivos de los archivos fotográficos institucionales y convencionales promovidos por la digitalización cultural de material histórico y, por el otro, un monstruoso archivo digital permanente (parcialmente invisible) construido en línea por amateurs a través de las redes sociales. Y también tenemos infinidad de intervenciones y usos de estos ilimitados materiales visuales y textuales por parte de los artistas. La exposición “Beastly/Tierisch” (“Bestial”) en el Fotomuseum Winterthur (2015) presentó un enfoque innovador de esta remezcla experimental de producción digital de amateurs y artistas planteando esta pregunta: “¿Cómo se reconfigura hoy en día la animalidad a través de la práctica fotográfica cotidiana?”

    Maya Rochat "Are you an animal too?", 2009

    Maya Rochat «Are you an animal too?», 2009. C-print, 2009 Collection Fotomuseum Winterthur

    La importancia de esta exposición reside en su forma de abordar la cultura digital demostrando no solo cómo la tecnología transforma las prácticas fotográficas, sino también los profundos cambios experimentados en los usos y la difusión de las imágenes, incluyendo su efecto en las que se exponen en el ámbito museístico. Las metáforas analógicas se insertan en el museo de manera similar a como lo hacen en todos los dispositivos y softwares fotográficos, como Instagram, iMovie y Photoshop. Hace muy poco que la “paradoja digital” ha afectado a las prácticas museísticas al desdibujar los códigos de exposición con tecnologías como el proyector, la pantalla y la impresora de inyección de tinta.

    La exposición “Pandora’s Box” (“La caja de Pandora”), comisariada por el artista conceptual holandés Jan Dibbets y actualmente visitable en el Museo de Arte Moderno de París, plantea cuestiones similares que se centran en el impacto del software y en la reproducibilidad digital de la fotografía. Dibbets busca descomponer los discursos fotográficos históricos posmodernos y eliminar el “valor de culto” de la impresión fotográfica, no solo mezclando y yuxtaponiendo impresiones clásicas conocidas (Solar Effect in the Clouds – Ocean [Efecto solar en las nubes – Océano] de Gustave Le Gray) combinadas con nuevas impresiones de inyección de tinta, sino también diluyendo la diferencia institucional entre fotografía científica, documentación y arte. Expuestas juntas, con poca o ninguna información sobre el propósito o la categoría de una imagen concreta, el espectador no sabrá qué clase de imagen contempla.

    » Son los fotógrafos de orientación científica del siglo XIX quienes emergen como auténticos visionarios en la fotografía experimental (Jan Dibbets)»

    La exposición de Dibbets es un estudio no lineal, aunque igualmente cronológico, que adopta las teorías del aparato de Vilém Flusser como punto de partida conceptual. Casualmente, crea imágenes que son representativas de los cuándos que hemos tratado en nuestros blogs: los orígenes de la fotografía; los significados discursivos de la fotografía; las tensiones y cambios entre la fotografía como arte, como documentación o como ciencia; la fotografía y el conceptualismo; la fotografía y el archivo y, por último, aunque no por ello menos importante, las cuestiones asociadas a la digitalización en la posfotografía.

    Según Dibbets, el cuándo más significativo de la fotografía experimental tuvo lugar poco tiempo después de la invención de la fotografía: “Son los fotógrafos de orientación científica del siglo XIX quienes emergen como auténticos visionarios en este ámbito”. Al yuxtaponer los cianotipos frágiles y delicados, pero decididamente científicos, creados por Anna Atkins (1799-1871) para su estudio enciclopédico de las algas británicas, con unas exquisitas impresiones informáticas de plantas en negativo y en 3D, realizadas con alumida por Spiros Hadjidjanos (Scabiosa Columbaria) y con, por ejemplo, las imágenes de gran formato, creadas digitalmente y generadas mediante ordenador de Thomas Ruff, se trastoca la noción cultural del espectador sobre qué es una fotografía. Del mismo modo, al insistir en la escala y contraponiendo lo infinitamente grande de las imágenes de Ruff a lo infinitamente pequeño representado en las imágenes científicas del siglo XIX de Andreas Ritter von Ettingshausen y Auguste Adolphe Bertsch, Dibbets arrastra al espectador hacia un patrón visual de “imaginación científica”. Dibbets considera los experimentos fotográficos emprendidos por los científicos naturales del siglo XIX como un nuevo paradigma que sirvió de inspiración a los artistas de vanguardia de principios del siglo XX (como Man Ray y Ródchenko, ambos presentes en la exposición). El planteamiento de Dibbets hace referencia de forma directa e indirecta a las observaciones de Richard Feynman en sus Lectures on Physics (Lecciones de física) de principios de los años sesenta. En un capítulo titulado “Scientific Imagination” (“Imaginación científica”), Feynman pregunta de forma retórica qué es lo que veríamos si fuéramos capaces de ver los campos eléctricos y magnéticos: “¿Qué es lo que yo veo en realidad? ¿Cuáles son las exigencias de la imaginación científica? ¿En qué se diferencia de intentar imaginar que la sala está llena de ángeles invisibles? No, no es como imaginar ángeles invisibles. Hace falta mucha más imaginación para comprender el campo electromagnético que para comprender los ángeles invisibles”.

    Anna Atkins

    Anna Atkins, «Cyanotypes of British Algae (1843)»

     

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    Spiros Hadjidjanos, Izquierda: Scabiosa Columbaria. Derecha: Acanthus Mollis, 3D Alumide Prints (29.8 x 23.8 x 4.8 cm each), 2014

     

    Thomas Ruff

    Thomas Ruff, «Substrat 26 II (2005)»

    La exposición “Pandora’s Box” también demuestra cómo la cultura digital ha transformado la relación de los comisarios con la fotografía en sí, y cómo las prácticas digitales debilitan la diferenciación entre “imagen”, “objeto” y “obra de arte”, tanto dentro como fuera de la pantalla. Thomas Ruff, Wade Guyton y Spiros Hadjidjanos (todos ellos presentes en la exposición), participan en esta hibridación radical de la imagen. Aun así, “¿qué sucede –pregunta Lev Manovich– con la idea de un ‘medio’ una vez que se han simulado y ampliado con el software las herramientas anteriormente específicas de cada medio? ¿Sigue siendo coherente hablar de medios distintos? ¿O nos encontramos en ‘un mundo feliz’ con un solo monomedio o metamedio?”.[2]

    El último cuándo (para cuya respuesta quizá no tengamos espacio) es la cuestión de cuándo la fotografía se convirtió en un medio fantasma que nos ronda. De hecho, Abigail, ya has tratado la cuestión de los “fantasmas que rondan a la fotografía” en algunos ensayos, pero parece que las manifestaciones más contemporáneas del arte basado en el medio fotográfico tienen que ver con que a este mundo feliz digital “le rondan” los fantasmas de los todavía potentes efectos de las tecnologías analógicas.[3] Este es el medio que, para todos los que nacieron antes de los ochenta, expresaba la “fotografía” como tal, y su transformación en una forma que no está necesariamente vinculada a su referente es una transformación cuyas consecuencias se están empezando tan solo ahora a asimilar y a analizar.


    [1] Archive Rumblings (Rumores de archivo). Entrevista realizada por Geert Lovink a Wolfgang Ernst (2003). Disponible en http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0302/msg00132.html

    [2] Lev Manovich, Software Takes Command, London: Bloomsbury, 2013, p. 4

    [3] Abigail Solomon-Godeau, “The Ghosts of Documentary” (“Los fantasmas de lo documental”), Heterotopien. Perspektiven der intermedialen Ästhetik (Heterotopías. Perspectivas de la estética de la intermedialidad), Nadja Elia-Borer, Constanze Schellow, Nina Schimmel, Bettina Wodianka (eds.), Bielefeld: transcript Verlag, 2013, pp. 303-326.

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  • Abigail Solomon-Godeau
    Abigail Solomon-Godeau es Profesora Emérita del Departamento de Historia del Arte en la Universidad de California, Santa Barbara, y ahora vive y trabaja en París. Es autora de Photography at the Dock: Essays on Photographic Histories, Institutions ...leer más
  • Æsa Sigurjónsdóttir
    Æsa Sigurjónsdóttir es Profesora Asociada en la “University of Iceland” además de comisaria de numerosas exposiciones de arte contemporáneo y fotografía. Es autora de textos fotográficos como: Photographes français en Islande 1845-1900 (2...leer más

DIÁLOGO entre
Urs Stahel
Hester Keijser


JUNIO | JULIO 2016
  • Urs Stahel
    a Hester Keijser
    Querida Hester, Me permito en un primer paso interpretar nuestro tema “Dónde” geográfica y localmente y razonar partiendo de mi experiencia como organizador exposici...leer más
    2 junio, 2016

    Querida Hester,

    Me permito en un primer paso interpretar nuestro tema “Dónde” geográfica y localmente y razonar partiendo de mi experiencia como organizador exposiciones. Mis años de formateado se remontan a los setenta y ochenta y recuerdo bien la frecuencia y vehemencia con la que me irritaban por entonces las exposiciones fotográficas. Con algunas excepciones, por lo habitual eran aburridas, carentes de inspiración y a veces también pésimamente distribuidas por las paredes. ¿Te acuerdas tú también de las interminables series de fotografías en marco negro, con paspartú, corte oblicuo y una distancia de 4-5 cm respecto a la siguiente imagen, a modo de serpiente mitológica colgada a través de las salas? ¿Y con qué avidez de imágenes se arremolinaban las apretujadas filas de espectadores a lo largo de aquella serpiente imaginaria, sin posibilidad de adelantarse?

    Los años ochenta fueron una década nefasta para la fotografía clásica. Aparte de poner paspartús, enmarcar y colgar series en fila india, a los organizadores de exposiciones y a los fotógrafos apenas se les ocurría nada creativo. ¿Y por qué razón? ¿Cuáles eran los motivos? Las exposiciones centrales de los años veinte y treinta (Lissitzky), sí, incluso la tan a menudo denostada exposición “Family-of-Man” de los años cincuenta (Steichen), proporcionaron suficientes ideas sobre cómo concebir una exposición de forma más atractiva, sugerente y, desde el punto de vista del contenido, coherente y discursiva.

    Yo creo que la fotografía ha encontrado su perdición en sus propios deseos y exigencias. En los años setenta y ochenta, la fotografía cambió de estatus y adquirió en cierto modo una nueva categoría. Se la percibía cada vez más como arte, arte fotográfico al menos, incluso cuando la fotografía de reportaje de antaño ya había sido dignificada a posteriori con su llegada a los museos. Fue precisamente este cambio el que le trajo el delicado corsé del paspartú y el marco, a menudo todo ello con un corte oblicuo. El aumento de valor cultural finalmente alcanzado y su desconocimiento en el momento de exponer le dio durante mucho tiempo rasgos formalmente rígidos y conservadores. (No hablo aquí de artistas que han trabajado con la fotografía) Por su llegada a los museos, por el cambio de una fotografía funcional a una libre y sin propósitos, la fotografía tuvo que pagar durante un tiempo un alto precio autoinfligido.

    Paul Graham, New Europe, 1993. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Paul Graham, New Europe, 1993. © Fotomuseum Winterthur

    Con posterioridad, en concreto en los años noventa, los fotógrafos más activos descubrieron el montaje en aluminio. Lo que se consiguió en las exposiciones de Paul Graham en 1993 o de Astrid Klein en 1995 se conquistó rápidamente y se repitió luego de forma incesante. Durante tanto tiempo y tan intensamente hasta que ya no pudieron verse más fotografías montadas en tamaños de 80 x 120 cm o de 100 x 150 cm, según el formato de cámara. Las paredes de las exposiciones se cubrieron con fotografías fijadas como si fuesen baldosas encoladas rígidamente y que transmitían una sensación de parálisis.

    Yo coordiné mis primeras exposiciones cuando Henri Cartier-Bresson, y con él toda la agencia “Magnum”, empezaron a ampliar sus fotografías hasta el doble o triple de su tamaño original y a omitir el contexto en el que habían surgido y, a veces también, las leyendas explicativas. Aquellas fotografías surgidas por encargo en un viaje determinado o para una finalidad concreta, tenían que transformarse en obras autónomas. Por aquel entonces, como joven coordinador, me planteé la siguiente pregunta: ¿Cómo pueden organizarse exposiciones fotográficas que tengan sentido de verdad, exposiciones que superen en interés a la fotografía en los libros? Fotografía y museo, fotografía y sala de exhibición, significa poner un medio en otro medio, trasladar uno o varios marcos a otra forma de enmarcado. En ocasiones, la fotografía (y la institución) está preparada para ello, concebida para ello (en el caso del arte con fotografía), y a veces está casi diseñada en contra, en el caso de que la exposición no se haya tenido en cuenta en la creación de las fotografías. Uno puede imaginarse, por ejemplo, fotografía industrial de repente en la “White Cube”, en la pared limpia y blanca del museo. Una fotografía de encargo realizada hace tiempo, a menudo sin nombre o identificación de autor, procesada luego por un equipo de retocadores y que ha sido archivada. El fin de esa fotografía era un folleto para la empresa X, que quiere presentar y recomendar esa nueva máquina. Era por lo tanto una foto propagandística, como se denominaba la publicidad a principios del siglo XX. Con numerosos reflectores de magnesio se iluminó ampliamente el pabellón de la fábrica, arrancado de su oscuridad, para disimular hábilmente el verdadero origen del objeto y la finalidad de la fotografía. Y, sin embargo, dicha fotografía mencionada ‒ fotografía de objetos, fotografía objetiva ‒ se encontraba ahora, de repente, en el contexto de una galería White Cube, en la que habían expuesto Gursky y Goldin, Stieglitz y Strand, Weston y Wegmann. ¿Cómo puede leerse y comprenderse esa fotografía?

    Andreas Gursky, Photographs 1994-1998, 1998. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Andreas Gursky, Photographs 1994-1998, 1998. © Fotomuseum Winterthur

    La incorporación de la fotografía al contexto museístico oculta una serie de problemas. Se trata de una transición que es, por lo habitual, parte de una obra artística, de un acto creador, porque se trabaja en esa dirección, porque el candente espacio blanco, la influencia de lo lejano, lo próximo, el marco y el ritmo desde el comienzo se tienen en cuenta y se armonizan con la noción del trabajo. Luego se interpretan las obras y la colocación y aparición en el espacio como una partitura compartida, intencionada, como el resultado visible de una representación de imágenes ya celebrada. Con medios como la alineación, la adición, la agrupación en forma de nube, el bloque en forma de racimo, el contrapunto, el cambio de ritmo y la pausa se consigue la ubicación de las imágenes en la pared, en el espacio, la fusión en la arquitectura, la inmersión de las imágenes en el entorno, de modo que puedan “flotar” en él o elevarse por encima del mismo.

    Algo muy diferente pasa, tal y como se ha dicho, con todas las fotografías no creadas con fines museísticos. Las fotos de reportajes se integran y funcionan en abigarradas composiciones de periódicos y revistas, pero si se cuelgan en paredes abiertas y blancas de museos, entonces “revolotean”, parecen como abandonadas y desorientadas. Las fotos de reportaje, realizadas para un encargo, una revista y un tiempo específicos, y publicadas junto con una estructura lingüística concreta (título, texto, leyendas), “colisionan” con frecuencia y sin preaviso con los museos. Se ven inmersas en un contexto ajeno a ellas, en el que lo narrativo e ilustrativo destaca menos que la obra en sí, su presencia, su apertura. Se disponían, en el formato clásico de 40 x 50 cm o 50 x 60 cm, en rigurosa fila india, posiblemente sin texto alguno, sin contextualización, y dependían solo de sí mismas, es decir, dependían de repente y exclusivamente de una potencial fuerza estética mínima. La visibilidad, intención y autocontrol del fotógrafo de reportajes se desintegraban hasta desaparecer. Desaparecen el contexto y la información. Eran previsibles múltiples malentendidos.

    En el  Fotomuseum Winterthur rompimos, primero con vacilación y después con fuerza, las líneas en las primeras exposiciones con fotografía clásica, con fotografía aplicada, introdujimos las vitrinas, el montaje en bloques, abordamos la inmensa fotografía industrial en parte con nubes y racimos de fotografías de gran tamaño. En los temas delicados como Hoffmann y Hitler rebajamos intencionalmente la presentación estética. Marco sí, pero sin paspartú, solo esquinas fotográficas, y realmente demasiadas imágenes pequeñas en idéntico marco. Para “Farewell to Bosnia” de Gilles Peress pusimos en escena un habitáculo similar a un sarcófago, en el cual las imágenes fijadas sobre una especie de lona pendían apretujadas de forma claustrofóbica: algo ineludible también para el observador.

    Gilles Peress, Farewell to Bosnia, 1994. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Gilles Peress, Farewell to Bosnia, 1994. © Fotomuseum Winterthur

    El principio del racimo, de la nube, de la colocación en salón abierto rompió a comienzos de los noventa el modo de presentación de las exposiciones fotográficas. Fue el primer paso hacia la conquista de la pared, de la integración del espacio, de forma rigurosa en el caso de Blossfeldt, asociativa en el de Anders Petersen. El trabajo “Candlestick Point” de Lewis Baltz contenía en sí mismo una nueva forma de pensar y de relacionarse con el soporte pared. Las distintas imágenes tenían el efecto de marcos informativos, uno tras otro, con pausas o prestaciones fallidas, espacios en blanco en la comunicación del sistema.

    Anders Petersen Ich Dich lieben, Du mich auch, 2003. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Anders Petersen Ich Dich lieben, Du mich auch, 2003. © Fotomuseum Winterthur

    Lewis Baltz, Candlestick Point. Shown 1993 at Fotomuseum Winterthur

    Lewis Baltz, Candlestick Point. Shown 1993 © Fotomuseum Winterthur

     

     

     

     

     

     

     

     

    Solo ahora, ya superada la fila india, se ha podido recurrir una vez más a esa fila india, pero de forma distintiva, para un trabajo, una actitud, un tema. Recuperó su lenguaje, aplicado enérgicamente, como en el caso de “You are the weather” de Roni Horns. La conciencia en torno al marco como portador de contenido tuvo durante mucho tiempo un débil desarrollo en la fotografía. Gursky hizo colocaciones espaciales claras, presentes e icónicas. Las imágenes están protegidas y se elevan sobre la bandeja a través del borde blanco y el robusto marco de madera. Por el contrario, Zoe Leonard se mueve como una comadreja en el espacio expositivo, se desliza por las paredes y quiere desaparecer en ellas. El trabajo y la pared/el espacio se convierten en un único objeto, no la pared como fondo y escenario y la obra como voz principal y predicador, sino todo ello fundido como una nueva pared-imagen/imagen-espacio.

    Zoe Leonard, Photographs, 2007. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Zoe Leonard, Photographs, 2007. © Fotomuseum Winterthur

    Roni Horn, You are the Weather, 1997. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Roni Horn, You are the Weather, 1997. © Fotomuseum Winterthur

     

     

     

     

     

     

     

     

    La exposición “Trade – Mercancías, caminos y valores de la economía mundial actual” ha sido equipada con un frío mobiliario de oficina. Las fotografías artística e industrial comenzaron a mostrarse en paralelo o una tras otra. La erosión, la erosión montañosa arrastra al valle gran cantidad de escombros, suciedad, piedras, rocas y barro. Para Hans Danuser resultaba por ello claro y esencial que sus obras de corrientes de barro, que llegan a valles y campos, se presentasen necesariamente colocadas sobre el suelo. La galería White Cube encontró su desafío por vez primera con el espacio cromático sobre el SIDA de Nan Goldin, y luego con los conceptos cromáticos de imagen y espacio de Shirana Shahbazi. La exposición de Ai Weiwei conquistó finalmente todo el espacio. El tema de la transformación urbana de Pekín se simuló por medio de retículas fotográficas fijadas directamente en la pared. Stefan Burger, por su parte, desarrolló un juego de enredo creativo sobre el tema “Exponer en galerías”.

    Apenas acaba de aprender la fotografía a presentarse finalmente en exposiciones, en espacios y en 3-D, siendo las exposiciones cada vez más interesantes, concurridas, estimulantes, consecuentes, reflexivas y contextualizadas, cuando estalla la revolución digital. Poco después de que las exposiciones se concibiesen con más complejidad en contenido y forma y conquistasen los espacios, Internet ofrece y exige por su parte una simplificación total en la relación con las fotografías. El delicado movimiento de la mano sobre una tableta ilustra mejor en Internet que en ningún otro sitio los mundos icónicos que se suceden uno tras otro, y esa radical degradación de la complejidad de una potencial narración visual en la sucesión de imágenes individuales. La concreción “Fotografía-aquí-y-ahora-en-este-área de significado del contenido y espacio”, este significativo “Dónde”, se diluye de nuevo, con fuerza y de modo reiterado: no solo pierde su soporte primigenio, sino también todas sus extremidades, sus tentáculos, que acabaron dándole la posibilidad de asociarse como símbolo fotográfico débilmente codificado con otros símbolos para formar un tejido legible y comprensible de información visual. Deviene ahora un símbolo esquivo propio de Baudrillard, un símbolo que, si acaso, podría adquirir en cualquier momento un posible sentido. Un atractivo envoltorio de imágenes, que puede deslizarse sin control, a veces de forma irreflexiva, del contexto de la historia familiar, del recuerdo familiar hacia la publicidad, la historia, el documental sobre la naturaleza y también el arte.

    ¿Quo vadis, imagen?

     

    Astrid Klein, 1995. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Astrid Klein, 1995. © Fotomuseum Winterthur

     

    Hofmann und Hitler – Portraits of a Dictator, 1996. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Hofmann und Hitler – Portraits of a Dictator, 1996. © Fotomuseum Winterthur

     

    Nan Goldin, I’ll be your mirror, 1997. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Nan Goldin, I’ll be your mirror, 1997. © Fotomuseum Winterthur

     

    Karl Blossfeldt, Formen der Natur, 2000. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Karl Blossfeldt, Formen der Natur, 2000. © Fotomuseum Winterthur

     

    Trade – Waren, Wege und Werte im Welthandel heute, 2001. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Trade – Waren, Wege und Werte im Welthandel heute, 2001. © Fotomuseum Winterthur

     

    Hans Dansuer, Frost, 2001. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Hans Dansuer, Frost, 2001. © Fotomuseum Winterthur

     

    Stefan Burger, Unter den Umständen, 2011. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Stefan Burger, Unter den Umständen, 2011. © Fotomuseum Winterthur

     

    Shirana Shahbazi, Much like Zero, 2011. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Shirana Shahbazi, Much like Zero, 2011. © Fotomuseum Winterthur

     

    Ai Weiwei, Interlacing, 2011. Copyright Fotomuseum Winterthur

    Ai Weiwei, Interlacing, 2011. © Fotomuseum Winterthur

     

    La próxima “Correspondencia” de  Hester Keijser se publicará el 9 de junio.

  • Hester Keijser
    a Urs Stahel
    "Según parece, una de las grandes ironías de la vida es que, tras el fin de la Guerra Fría y la caída del Muro de Berlín, ahora todos vivimos vigilados, obligados a neg...leer más
    9 junio, 2016

    «Según parece, una de las grandes ironías de la vida es que, tras el fin de la Guerra Fría y la caída del Muro de Berlín, ahora todos vivimos vigilados, obligados a negociar dónde situar unos límites fluctuantes entre lo público, lo privado y lo personal»

    Querido Urs,

    Me has pedido que me una a esta conversación porque, como tú dices, pertenezco a otra generación. Aunque no soy una nativa digital auténtica, mi práctica en el campo de la fotografía ha venido dictada por el ritmo de Internet, primero puntuada por el sonido del módem telefónico, que indicaba lo rápidas que serían la navegación y la descarga, y hoy en día únicamente interrumpida cuando trabajo con fotógrafos en lugares donde la conexión es irregular o ha sido censurada por el Gobierno. Según parece, una de las grandes ironías de la vida es que, tras el fin de la Guerra Fría y la caída del Muro de Berlín, ahora todos vivimos vigilados, obligados a negociar dónde situar unos límites fluctuantes entre lo público, lo privado y lo personal.

    Thomas Struth - Pergamon Museum 1, Berlin 2001

    Thomas Struth – Pergamon Museum 1, Berlin 2001

    Tu carta me ha hecho retroceder en el tiempo, si bien no puedo seguirte hasta los años setenta y ochenta, un periodo notablemente ausente de los archivos de Internet, por lo que no puedo encontrar registros de esas exposiciones que tanto te exasperaron. La fotografía vino a mi encuentro a principios de los años noventa, en una época en la que Inez van Lamsweerde utilizaba Paintbox para crear Thank you Thighmaster (“Gracias, Thighmaster”) y Final Fantasy (“Fantasía final”), su primera serie de imágenes manipuladas digitalmente. En sintonía con tu descripción, fueron producidas como grandes impresiones en cibachrome y emparedadas entre aluminio y plexiglás. Al verlas ahora, estas obras exhiben la torpeza de un preadolescente en la cúspide de la edad adulta. “Qué Photoshop más malo”, es lo que he oído exclamar a unos adolescentes durante una excursión escolar al museo. Parece que el pasado no se ha olvidado nunca tan rápido como en el siglo XXI.

    Inez van Lamsweerde - Thank You Thighmaster: Kim, Pam, Joan, Britt, 1993

    Inez van Lamsweerde – Thank You Thighmaster: Kim, Pam, Joan, Britt, 1993

    Tu relato refleja tanto la historia de la tecnología como la historia del diseño de exposiciones. Durante los años noventa, el tamaño de las impresiones cromogénicas o C-prints experimentó una explosión, ya que así lo permitían las nuevas ampliadoras digitales y, ¿cómo no?, muchos fotógrafos, cuya labor siempre había dependido de los avances técnicos, se dedicaron a hacer impresiones con las dimensiones más grandes posibles. Como es natural, la novedad perdió su atractivo pasado un tiempo y actualmente las grandes impresiones son solo una opción más entre muchas otras. De hecho, las opciones al alcance de los jóvenes fotógrafos pueden parecer infinitas y abrumadoras: ¿fotografía analógica o digital?, ¿en qué tamaño imprimo mis imágenes y con qué papel?, ¿cómo las enmarco, si es que decido hacerlo?, ¿qué tiraje debería elegir si trabajo con una galería?, o bien ¿no sería mejor publicar mi obra en un libro porque así posiblemente llegaré a una audiencia mucho más amplia que en un espacio de exposición?

    Curiosamente, la cuestión del espectador, para el cual se crea en principio la obra, no ocupa un lugar predominante en estas reflexiones. De hecho, en tu carta los visitantes del museo brillan igualmente por su ausencia. Sin embargo, están inscritos en cada uno de tus párrafos, porque es con su presencia física con la que los espectadores pueblan el espacio museístico y es a ellos a quienes pretendes seducir con distintos conceptos de exposición. La única interacción física directa aparece en el último párrafo, donde hablas del gesto de deslizar los dedos sobre la tableta, conjurando la imagen de una mano fantasmal que atraviesa el espacio confinado de la pantalla.

    Por ello, cuando preguntabas “¿Quo vadis, imagen?”, mi respuesta inmediata fue: ¿adónde sino a la mente del espectador, donde pueda convertirse en un recuerdo, por impreciso que sea, y desvanecerse con el tiempo o bien, cuando la impronta es firme, alojarse allí como objeto de evocación y contemplación?

    Yo llegué a la fotografía desde mi práctica como artista visual con una formación teórica en filosofía. En compañía de mi colaborador, creamos instalaciones de medios mixtos e intervenciones en espacios de arte públicos, además de poner en marcha varios proyectos artísticos comunitarios. Nuestra práctica me exigía cuestionar el espacio en el que se iban a mostrar las obras de arte, en lo referente a sus características y a las interacciones que permitía. Esto incluía los mecanismos invisibles asociados a la logística, los proveedores, la política cultural y las jerarquías profesionales. En otras palabras: para mí, el “dónde” de una obra se encuentra a priori ubicado en una compleja red que se extiende desde la obra en incontables direcciones. Como nodo central de esa constelación, la obra se convierte en un punto de contacto (parte velo transparente, parte pared sólida y parte espejo) entre los espectadores y todas las causas que han dado lugar a su producción y todas las condiciones bajo las cuales es contemplada.

    Para nuestro experimento conjunto de pensar en voz alta, propongo destacar dos hebras de esa red: una es el cuerpo del espectador como lugar adonde va la imagen, y la pregunta de cómo se inscribe la corporeización, desde el principio, en la obra misma. La otra hebra (una sugerencia para la segunda parte de nuestra conversación) atañe a la imagen en su materialización física como objeto impreso y enmarcado y su retirada de la vista del público cuando queda encerrada en colecciones privadas almacenadas en puertos francos de todo el mundo, donde puede aguardar, oculta, durante décadas. Quizá esto no suponga un grave problema para aquellas fotografías que existen como ficheros digitales y que pueden diseminarse por la web prácticamente hasta el infinito, o al menos hasta que Internet sea desconectado; pero sí que retira de la circulación obras históricas y les niega la oportunidad de seguir configurando la historia. En este sentido, un adónde puede tener también como respuesta un lejos de.

    Corporeización es el término que utilizo para describir el modo en el que una imagen no apela solo a la vista, sino que invoca también a los demás sentidos, como el olfato, el oído y el tacto, y afecta a nuestra respiración, nuestra postura y nuestro sentido vestibular, el que nos ayuda a orientarnos en el espacio, y, en última instancia, influye en nuestra forma de estar en este mundo y la transforma. Esa corporeización no es un tema que esté especialmente en boga en la crítica de arte actual[1], quizá porque la lectura profunda de imágenes concretas que exige se opone a la rapidez con la que las consumimos; sin embargo, es posible que pase a serlo cuando la experiencia de la realidad virtual de Oculus Rift encuentre su lugar en el ámbito de las artes visuales y la fotografía. Un ejemplo que suelo utilizar para explicar la corporeización es la escritura de Thomas Bernard, que sufría de asma aguda. Al leer sus textos, tu respiración se adapta inconscientemente a la suya, en el ritmo que infunde a sus frases y te hace sentir la misma falta de aire.

    La imagen fotográfica, especialmente (aunque no exclusivamente) aquella que retiene su vínculo como indicadora de una realidad tal como la percibe el ojo humano, siempre presenta al espectador una perspectiva (o una ausencia evidente de ella) a la cual nuestro sistema somatosensorial responde involuntariamente porque estamos programados para ello por naturaleza. Por ejemplo, cuando un fotógrafo es excepcionalmente alto y fotografía habitualmente a sus sujetos desde arriba, me transmite la perspectiva de su altura como espectador. A mí, que soy más bien de baja estatura y por tanto suelen mirarme desde un plano superior, sobre todo los hombres, puede parecerme una perspectiva desagradable, ya que me eleva a una posición que preferiría no ocupar.

    Aunque la cuestión de la perspectiva y de la distancia respecto al sujeto son ejemplos bastante obvios de la forma en el que la corporeización acompaña a la imagen, todavía me sorprende que tan pocos fotógrafos utilicen su dominio sobre el cuerpo del espectador en su propio beneficio tomando decisiones conscientes sobre su posición (o la posición de la cámara, para ser más exactos) a la hora de concebir el enfoque de una nueva obra.

    Este sería el caso del proyecto a largo plazo de Mari Bastashevski, State Business (“Negocios de estado”), que identifica a los diferentes agentes implicados en el comercio en situaciones de conflicto, representados en fotografías de edificios anónimos y escenas aparentemente insignificantes unidas a lacónicos relatos de sus operaciones. La distancia a la que se fotografía a los sujetos se decide mediante la negociación de la fotógrafa con las partes involucradas. La ausencia de espectáculo fotográfico es su propósito: devuelve una actividad comercial de naturaleza sumamente política y en gran medida secreta a una perspectiva prosaica situada, literalmente, al mismo nivel que la gente ordinaria. Comunica al espectador que debe tener valor, pues si la artista, en tanto que persona ordinaria, ha logrado ese grado de acceso, también podría conseguirlo el propio espectador. Por tanto, no queda del todo fuera de nuestro alcance poder rastrear, registrar y exponer cuestiones verdaderamente importantes, incluso como para decidir la vida o la muerte de los civiles atrapados en conflictos.

    Mari Bastashevski - State Business Chapter III

    Mari Bastashevski – State Business Chapter III

    Mari Bastashevski - State Business Chapter III

    Mari Bastashevski – State Business Chapter III

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Mari Bastashevski - The head office of the “State Service Export Control”. The photograph was permitted following a written request and 30 work days of negotiation and was made during the interview on the condition that the Service Export Control staff get a photograph with the author in exchange. -Kyiv, Ukraine, 2012

    Mari Bastashevski – El director de la oficina de «Control de Exportación de servicio de estado». La fotografía fue permitida a raíz de una solicitud por escrito y 30 días de trabajo de negociación y se hizo durante la entrevista con la condición de que el personal de control de exportación de servicio recibieran fotografía con el autor a cambio. -Kyiv, Ucrania, 2012

    Urs, ¿situar el cuerpo del espectador de nuevo en el lugar central podría disipar tu preocupación respecto a la “radical degradación de la complejidad de una potencial narración visual en la sucesión de imágenes individuales”, ya que “Internet ofrece y exige por su parte una simplificación total en la relación con las fotografías”? Esa complejidad ya está desarrollándose, aunque no sea del mismo orden que permitió “[combinar] un símbolo fotográfico débilmente codificado con otros símbolos para formar un tejido legible y comprensible de información visual”. De hecho, tú mismo has sugerido una forma alternativa de dirigirse al cuerpo en el dominio digital: a través de nuestro sentido del tacto.

    Mientras que en un museo los visitantes, por lo general, solo pueden interactuar visualmente con las imágenes, creo que una realidad virtual conectada preferirá ganar terreno facilitando otras experiencias sensoriales. Si es cierto que, como afirma Ellen Esrock, “un modo de percepción visual orientado a la acción es verdaderamente la orientación dominante que tenemos hacia el mundo”, entonces el siguiente paso lógico sería permitirnos llevar a cabo aquellas acciones para las cuales nuestros cuerpos “se preparan inconscientemente” cuando contemplamos fotografías.[2] Naturalmente, el mundo del erotismo será uno de los primeros (después del complejo militar, por supuesto) en explorar estas opciones, ya sea por motivos económicos o con fines educativos. Como ejemplo muy reciente de esta evolución, puedo citar un artículo sobre una aplicación interactiva desarrollada por Lovable Hat Cult, un colectivo danés, que “permite llevar al clímax una vulva virtual moviendo los dedos en varias direcciones por la pantalla”.[3] En otras palabras: en el entorno online del futuro, la imagen inmóvil podría no seguir quedándose inmóvil por mucho tiempo más.

    Lovable Hat Cult - Le Petite Mort, 2016

    Lovable Hat Cult – Le Petite Mort, 2016

    Lovable Hat Cult - Le Petite Mort, 2016

    Lovable Hat Cult – Le Petite Mort, 2016

     

     

     

     

     

     

     

     

    La próxima “Correspondencia” de  Urs Stahel se publicará el 16 de junio.

     


    [1] Ellen Esrock, catedrática de literatura en el Instituto Politécnico Rensselaer, es una de las pocas investigadoras actuales que conozco que trabaja “en el papel de las imágenes mentales, especialmente visuales y somatosensoriales, en nuestra experiencia del arte visual y la literatura”. Basta con citar, por ejemplo, su artículo “Embodying Art: The Spectator and the Inner Body” (“La corporeización del arte: el espectador y el cuerpo interior”), publicado en Poetics Today, 2010, volumen 31, número 2: 217-250.

    [2] Ellen Esrock, “Embodying Art: The Spectator and the Inner Body” (“La corporeización del arte: el espectador y el cuerpo interior”), Poetics Today, 2010, volumen 31, número 2, p. 226.

    [3] Lisa Felepchuk, “There’s a new app that will improve your orgasms” (“Existe una nueva aplicación que mejorará tus orgasmos”), The Loop, 6 de junio de 2016.

    http://www.theloop.ca/theres-a-new-app-that-will-improve-your-orgasms/

  • Urs Stahel
    a Hester Keijser
    Querida Hester, Muchas gracias por tu respuesta. Va a ser un vuelo muy interesante. Suficientes diferencias en la perspectiva, suficientes intereses comunes. Ya va bien. El...leer más
    16 junio, 2016

    Querida Hester,

    Muchas gracias por tu respuesta. Va a ser un vuelo muy interesante. Suficientes diferencias en la perspectiva, suficientes intereses comunes. Ya va bien. El concepto de «corporeización» que tú propones suena, al pronunciarlo, como una caja de resonancia, como un tambor. El «sentir» físico es una cuestión fundamental para mí. Actualmente trabajo regularmente de comisario artístico en el MAST (Manufacture of Arts, Experience and Technology) y por tanto paso mucho tiempo en Bolonia. En poco tiempo he desarrollado casi una adicción a pasear por el casco medieval de Bolonia. Las casas están muy juntas, las aceras están casi siempre porticadas y fuera hay terrazas decoradas como interiores, de modo que el interior y el exterior parecen fundirse, produciéndome la sensación de callejear dentro de un cuerpo, por las arterias de este organismo arquitectónico grande y compacto. Es una sensación indescriptible, porque no es leve y clara, sino que anida en mi cuerpo como si quisiera desbordarlo.

    «Hoy en día la imagen ocupa con frecuencia una posición más central y notable que la propia experiencia vivida y que la propia realidad física»

    Carlo Valsecchi: Strada Moggiore, Bologna, 2015

    Carlo Valsecchi: Strada Moggiore, Bologna, 2015

    La combinación de «corporeización» y fotografía, por el contrario, suena de primeras a agua y fuego, a paradoja. El eufórico llamamiento de Oliver Wendell Holmes, al principio de la historia de la fotografía, con el que instaba a fotografiar el mundo para poder experimentarlo de modo inmaterial y poder prenderle fuego después, [1] formuló por primera vez la idea de que la fotografía es una abstracción del mundo (físico), que ha pasado a formar parte del gran proceso de abstracción que los humanos hemos fomentado, alentado y recorrido durante los últimos 200 años. A la vez locomotora y vagones. Desde entonces recorremos cada vez más rápido el camino de la esencia a la superficie, de la materia al símbolo, del mundo a la imagen del mundo, y vemos que hoy en día la imagen ocupa con frecuencia una posición más central y notable que la propia experiencia vivida y que la propia realidad física. La vista ha ido imponiéndose cada vez más sobre el resto de los sentidos durante el siglo XX, y la digitalización ha despojado de sentido (del que le quedaba) a la propia imagen fotográfica. El aspecto alquímico de la fotografía se ha esfumado, y la imagen, en cierto modo, se ha revelado y desmaterializado al mismo tiempo. Lo que queda es un conjunto de datos que contemplar, brillante, en la pantalla, fácil de manipular, de diseñar y animar y capaz de inundar el mundo a la velocidad del rayo.

    Umberto Eco, Opera Aperta, 1962.

    Umberto Eco, Opera Aperta, 1962.

    El deseo de corporeizar esta fotografía es realmente paradójico. Sin embargo, frecuentemente, de las grandes contradicciones surgen grandes fuerzas y tensiones, una especie de vacío superconductor en el que se transmiten con éxito informaciones pictóricas y sentimientos pictóricos. Hasta ahora, en las exposiciones hemos podido crear espacios pictóricos con numerosos medios escenográficos en los que penetran los visitantes (el segundo concepto que has omitido), y que estos exploran, experimentan e imaginan mental y físicamente. De este modo, podemos diseñar las salas para nuestros visitantes tan duras y suaves, tan discursivas y sensuales, tan físicas o espirituales como sea posible, y todos trabajamos con el concepto de la exposición como una «obra de arte abierta» (Umberto Eco[2]), que el espectador o espectadora completa con su contemplación activa y con su pensamiento, pero no existe ningún remedio contra la lisa superficialidad de la fotografía, y para interactuar con ellas seguimos teniendo las manos muy atadas. Las exposiciones son películas en 3D con posibilidad de rebobinar, pero no consolas de videojuegos. Las exposiciones todavía no se pueden animar de tal modo que los visitantes puedan desplazar las imágenes por el espacio y reagruparlas. Por ahora. Ya veremos lo que nos depara la realidad virtual que se está desarrollando actualmente, como el Oculus Rift que tú mencionas. Está claro que no volverá el tacto en su sentido original, pero ¿acaso permitirá un complejo sistema de percepción que el observador oscile entre la contemplación y la acción, y generar una especie de tacto, una sensibilidad táctil de segundo grado?

    En las exposiciones, las imágenes, sus comisarios artísticos y observadores encuentran una situación ideal, una situación casi óptima, al menos teóricamente. Un visitante toma una decisión, se pone en camino, paga una entrada y se mueve concentrado por las salas, en ocasiones acompañado, dialogando con su acompañante, a lo largo de una red de imágenes materializadas de los modos más diversos. Al otro lado, un museo, un comisario artístico, un fotógrafo y un equipo de expertos en fotografía se han puesto manos a la obra, seleccionando, tras profundas reflexiones, determinada cantidad de fotografías sobre un tema determinado, solas o en combinación con textos (y otros muchos recursos). La intersección de estas dos intenciones, de estos dos caminos, es un instante del impacto controlado que genera experiencias, opiniones y sentimientos tanto pretendidos como incontrolados. La base para la «comunicación» que puede tener lugar en ella está instalada de un modo tan bueno, tan perfecto que, en realidad, esa rara avis, ese «milagro» de la comunicación eficaz, como Jürgen Habermas formuló en su «Teoría de la acción comunicativa»[3], debería producirse aquí de modo habitual. Cuando las cosas salen bien, todo está tan bien conseguido que es como si las imágenes susurraran, y las intenciones del comisario artístico y del fotógrafo le hablaran al observador directamente al oído, como si el observador se comunicara directamente con las intencionalidades de las fotografías.

    ¿Cómo funciona la comunicación, la colisión recíproca entre imagen y observador en todas las situaciones en que aparece la fotografía?

    Pero incluso en una situación comunicativa tan perfectamente preparada, los observadores solo pasan 11 segundos de media delante de cada imagen, según hallazgos de un proyecto de investigación en 2009 en el Museo de Arte de San Gall (Suiza) [4]. Tanto los especialistas como los legos atraviesan salas enteras aproximadamente a la misma velocidad, caminando con rápidos pasos en diagonal. Esto desilusiona y no parece prometer de golpe un gran entendimiento. Pero la fotografía no solo puede contemplarse en museos. ¿Cómo funciona la comunicación, la colisión recíproca entre imagen y observador en todas las demás situaciones en que aparece la fotografía? Como bien sabemos, la fotografía se emplea en cualquier situación imaginable, en cualquier lugar imaginable del mundo y con cualquier finalidad imaginable. Desde la explosión de la imagen digital, nuestra acción puede describirse cada vez más como: En lugar de recordar, hacer fotos. En lugar de experimentar, hacer fotos. En lugar de pensar, hacer fotos. En lugar de saber, hacer fotos. En lugar de hablar, hacer fotos. En lugar de amar, hacer fotos. En lugar de leer, hacer fotos. Los visitantes de las exposiciones fotografían cada texto de las salas pensando en leerlos más tarde en casa, y muchas de esas fotografías se hacen públicas a través de canales mediáticos privados, públicos, gratuitos o de pago, apareciendo ante nuestros ojos, ante el observador, queramos o no queramos nosotros verlas.

    Vídeo: http://www.mapping-museum-experience.com/sites/default/files/documentation/videos/tft/index_6.htm

    sj2[1]

    Two graphic illustrations from EMotion – Mapping Museum Experience. Head of the project Prof. Dr. Martin Tröndle, WÜRTH Chair of Cultural Production, Zeppelin University of Friedrichshafen. Visitor 2 is not accustomed to art and museums, visitor 6 is accustomed.

    Two graphic illustrations from EMotion – Mapping Museum Experience. Head of the project Prof. Dr. Martin Tröndle, WÜRTH Chair of Cultural Production, Zeppelin University of Friedrichshafen.
    Visitor 2 is not accustomed to art and museums, visitor 6 is accustomed.

    «Hasta hoy seguimos creyendo en el fantástico mito de la universalidad de la fotografía, asociando con él la idea de que entendemos las imágenes del mismo modo en todo el mundo»

    «¿Qué ocurre con todas esas imágenes?», pregunté al final de mi primera correspondencia. ¿Hacia dónde van? ¿Dónde las entiende (o no) qué persona, y por qué razón? Y tú escribiste: «Where else, if not in the mind of the viewer, where it can become a memory, however inaccurate, fading over time or, when the imprint is strong, lodging itself there as an object of reminiscence and contemplation». («¿Dónde, si no en la mente del observador, en la que puede convertirse en un recuerdo, por impreciso que sea, desvaneciéndose con el tiempo o, si la huella es profunda, alojándose allí como un objeto de reminiscencia y contemplación»). Algunas fotografías de museo, sí; algunas fotografías de la prensa, también (entre otras cosas, gracias al título, al texto y al epígrafe), pero ¿qué hay de las demás? Hasta hoy seguimos creyendo en el fantástico mito de la universalidad de la fotografía, asociando con él la idea de que entendemos las imágenes del mismo modo en todo el mundo. Aunque suena bien, en realidad se trata, como sabemos, de un equívoco que es imposible erradicar. Jean Mohr y John Berger, por ejemplo, ya a principios de los años ochenta presentaron una serie de imágenes a diez observadores distintos[5].

    John Berger and Jean Mohr, Another way of telling.

    John Berger and Jean Mohr, Another way of telling.

    El resultado fue que ninguna de las descripciones de las fotografías coincidía con otra. Las fotografías son papeles tornasol perfectos, láminas perfectas para nuestras proyecciones, son tests de Rorschach de aspecto realista que adoptan un significado distinto en función del contexto y del observador, y como nunca hemos recibido ninguna formación relativa a la imagen fotográfica y con la imagen fotográfica (la fotografía se suele tomar demasiado poco en serio), como somos analfabetos fotográficos, nos encontramos hoy ante la desagradable situación de hallarnos en un mundo inundado por la comunicación gráfica sin entender realmente nada de las propias imágenes, o, al menos, sin entender lo mismo que nuestro vecino, que nuestros vecinos de todo el mundo. Las fotografías se precipitan sobre nosotros como pétalos de flor de cerezo tras una tormenta: hermosas, emotivas, atractivas, cargadas de «me gusta»… pero también forzosamente acompañadas de malentendidos incorporados en las herramientas de la comunicación. El «dónde» de la fotografía implica, con una intensidad asombrosa, las condiciones de una posibilidad de «lectura» y comprensión de una fotografía, ¿no es así? 

    La próxima “Correspondencia” de  Hester Keijser se publicará el 23 de junio.


     

    [1] Oliver Wendell Holmes: Das Stereoskop und der Stereograph (El estereoscopio y el estereógrafo) (1859), en: Bernd Stiegler (Editor): Texte zur Theorie der Fotografie (Textos sobre la teoría de la fotografía), Stuttgart 2010. P. 26 y ss.

    [2] Umberto Eco, Das Offene Kunstwerk. (La obra abierta). Frankfurt del Meno, 1962

    [3] Jürgen Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns (Teoría de la acción comunicativa). (Tomo 1: Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisierung (Racionalidad de la acción y racionalización social). Tomo 2: Zur Kritik der funktionalistischen Vernunft (Crítica de la razón funcionalista)), Frankfurt del Meno 1981

    [4] EMotion – Mapping Museum Experience (Mapeando la experiencia museística). Director del proyecto, Prof. Dr. Martin Tröndle, WÜRTH, Director de Producción Cultural, Universidad Zeppelin de Friedrichshafen. Citado en http://www.mapping-museum-experience.com

    [5] John Berger, Jean Mohr, Eine andere Art zu erzählen (Otra manera de contar). Múnich/Viena 1984.

  • Hester Keijser
    a Urs Stahel
    Querido Urs, He necesitado algún tiempo para reordenar mis ideas, ya que estaban dispersas, dedicadas a investigar los temas interconectados que se expresaban en tu carta....leer más
    23 junio, 2016

    Querido Urs,

    He necesitado algún tiempo para reordenar mis ideas, ya que estaban dispersas, dedicadas a investigar los temas interconectados que se expresaban en tu carta.[1] O bien debería decir que se iluminaron como los nodos de esos mapas de redes neuronales ahora tan de moda, quizá porque nos permiten visualizar nuestra actividad mental como si, en cierta manera, fueran entornos de red artificiales y nos animaran a aceptar un futuro no muy lejano en el que ambos estén entrelazados de forma “natural”.

    Aparte de lo erróneo de esta analogía, no puedo negar que he llegado a depender de los recursos en línea a la hora de dar forma a mis ideas y me he acostumbrado ya a mi propia y necesaria dispersión entre los resultados de las búsquedas. Como todo el mundo, sucumbo ante el irresistible atractivo de dejarse llevar de un hipervínculo a otro, lo que siempre conlleva una pérdida temporal de la debida atención a las tareas diarias. Incluso puedo imaginarme fácilmente dedicando toda una vida a absorber lo que otros han compartido, frecuentemente de forma gratuita.[2]

    Posiblemente te preguntes por qué destaco una experiencia que ha pasado a ser tan común en el asombrosamente breve lapso de veintiséis años que ha transcurrido desde que la World Wide Web pasó a ser pública. Pero, ¿acaso no son estos hábitos en línea los que los visitantes trasladan hoy en día a las exposiciones fotográficas en museos, festivales y ferias? Esto explicaría esos once segundos[3] que tanto especialistas como legos dedican a estar delante de cada imagen. Y tampoco me sorprende que ya no exista distinción alguna entre profesionales y amateurs, puesto que ninguno de estos grupos se diferencia en su forma de comportarse en línea, aun cuando sus historiales de navegación sean muy distintos.

    «El distanciamiento, como renuncia a cualquier sentido de acción, forma parte de la naturaleza del entretenimiento»

     

    Data-Mask Installation View at ZKM Karlsruhe for GLOBALE Infosphere Sep 2015

    Sterling Crispin – Data-Mask Installation View at ZKM Karlsruhe para el GLOBALE Infosphere septiembre 2015
    «Data-masks are face masks which were created by reverse engineering facial recognition and detection algorithms. These algorithms were used to guide an evolving system toward the production of human-like faces. These evolved faces were then 3D printed as masks, shadows of human beings as seen by the minds-eye of the machine-organism. This exposes the way the machine, and the surveillance state, view human identity and this makes aspects of these invisible power structures visible.»

    Además, seamos sinceros: ¿qué hay en juego para las personas que pueden visitar museos o bien perder el tiempo en línea sin un objetivo concreto? Nada se nos exige cuando participamos en estas actividades, excepto cuando nuestro trabajo o nuestros compromisos educativos nos obligan a dejar constancia de una respuesta que pueda ser analizada y evaluada. El distanciamiento, como renuncia a cualquier sentido de acción, forma parte de la naturaleza del entretenimiento. Como observó el escritor Dave Eggers durante una visita a un mitin de Donald Trump en Sacramento, California,[4] el entretenimiento es una fuerza tan formidable que incluso amenaza con predominar en lo que Hannah Arendt[5] calificó como la esfera de la acción humana por excelencia: la política.

    “Nada del programa de Trump importa. Ninguna de sus políticas importa. Ninguna de sus promesas importa. Ningún villano ni ningún chivo expiatorio importa. Si mañana dijera que los canadienses, en lugar de los mexicanos, son violadores y narcotraficantes y que el muro debería levantarse en esa frontera, nadie se sorprendería. (…) Los estadounidenses que han votado a Trump en las primarias no lo han hecho porque estén de acuerdo con todas o ni siquiera alguna de sus afirmaciones y promesas, sino porque entretiene.”

    Caption: The crowd greets Trump’s plane Photograph: Dave Eggers image source: https://www.theguardian.com/books/2016/jun/17/could-he-actually-win-dave-eggers-donald-trump-rally-presidential-campaign

    «The crowd greets Trump’s plane». Fotografía: Dave Eggers. Fuente: The Guardian

    Frente a un poder tan abrumador, ¿qué puede hacer un museo fotográfico para crearse al menos un hueco en el que lograr un encuentro incisivo entre las obras expuestas y los visitantes? ¿Sabemos qué condiciones deberían cumplirse para permitir a los espectadores volver a ser agentes capaces de actuar ante la obra con la que deseas que se comuniquen, según tu referencia a Jürgen Habermas? Entiendo perfectamente tu ambición como comisario de considerar a los espectadores como interlocutores a igual nivel, pero me pregunto cómo encajas eso con la posición que ocupan los museos en las realidades económicas, sociales y políticas glocales. En otras palabras, ¿es (todavía) el museo contemporáneo, como institución, el lugar indicado para que se materialice esa ambición tuya?

    En un reciente discurso en el Simposio Nacional de Fotografía Redeye en Derby (Reino Unido),[6] propuse que, en lugar de gestionar la preservación, documentación y comunicación del estado pasado y presente de la fotografía pensando en una audiencia contemporánea, deberíamos prestar más atención a la cuestión de cómo actuar en interés de las generaciones que heredarán la tierra en un futuro más lejano, ya sean humanos, posthumanos o incluso no humanos. ¿Acaso no exige esto una expansión de la imaginación mucho mayor que nos desafía a proyectar en el momento actual un futuro incognoscible?

    Existe un consenso generalizado acerca de las sombrías perspectivas del futuro de la vida en la Tierra y no resulta precisamente fácil ni agradable afrontar las numerosas muertes con las que cargará nuestra conciencia a causa del caos que nuestra conducta colectiva está generando en el clima, la biodiversidad de los ecosistemas o bien debido al agotamiento de los recursos y a la mano de obra barata. Si quieres usar la metáfora del tren, de ser “a la vez locomotora y vagones”, entonces estamos viajando hacia el futuro mirando hacia atrás. Observar cómo se desarrolla el pasado ofrece muy pocas oportunidades de hacer algo al respecto, más allá del acto de archivarlo, los esfuerzos de conservación o el recuento de las múltiples y disputadas versiones de nuestra historia compartida. Dieter Roelstraete, comisario del museo de arte contemporáneo de Amberes, el MuHKA, ha calificado esto, con cierta exasperación, como una “incapacidad para comprender o incluso observar el presente, y no digamos ya excavar el futuro”.[7] Roelstraete considera que este “fallo trágico” del “actual giro historiográfico de las artes” se ve compensado por la “intensificación de nuestra atadura corporal al mundo” a través del trabajo “sucio y desagradable” que supone arañar “la superficie (de la Tierra, del tiempo, del mundo) en lugar de limitarse a maravillarse ante ella con indolente distanciamiento”, produciendo “no tanto una óptica como una háptica”.

    Nuestra correspondencia orbita alrededor del dónde de las fotografías y de la fotografía. “Dónde” es una pregunta direccional que puede interpretarse tanto en un sentido espacial como temporal. Dentro de este marco, sigo regresando al cuerpo como eje principal, por paradójico que pueda parecerte. Sarah Kember, catedrática de la Goldsmiths University de Londres, ofrece su versión al respecto en su contribución a The Photographic Image in Digital Culture (La imagen fotográfica en la cultura digital) de Martin Lister. El consenso generalizado en esta antología de ensayos es que “la fotografía parece estar simultáneamente en todas partes y en ninguna”[8] y esta ubicuidad de la fotografía, que ella relaciona con la ubicuidad de la informática, es también la premisa de la que parte Kember.

    Krzysztof Wodiczko, Personal Instrument, 1969-1972, photo courtesy of Łódź Art Museum " The Personal Instrument consisted of a microphone, worn on the forehead, which retrieved sound while photo-receivers in gloves isolated and filtered the sound through the movement of the hand, which was then perceived discriminately by the artist, perceptually confined by the sound-proof headphones. By emphasizing selective listening, vital (under authoritarian restrictions) to a Polish citizen’s survival, Wodiczko intimated the prevalence of censored speech, registering “dissent of a system that fostered one-directional critical thinking – listening over speech.” (Kathleen MacQueen, Tactical Response, p.112, Agon Press, 2014) "Personal Instrument" can be regarded as an early expression of concern regarding Kemper's observation about "a re-ordering of life (biological and social) under the cover of practices of media and communication".

    Krzysztof Wodiczko, Personal Instrument, 1969-1972, foto cortesía de Łódź Art Museum
    «The Personal Instrument consisted of a microphone, worn on the forehead, which retrieved sound while photo-receivers in gloves isolated and filtered the sound through the movement of the hand, which was then perceived discriminately by
    the artist, perceptually confined by the sound-proof headphones. By emphasizing selective listening, vital (under authoritarian restrictions) to a Polish citizen’s survival, Wodiczko intimated the prevalence of censored speech, registering
    “dissent of a system that fostered one-directional critical thinking – listening over speech.” (Kathleen MacQueen, Tactical Response, p.112, Agon Press, 2014)
    «Personal Instrument» can be regarded as an early expression of concern regarding Kemper’s observation about «a re-ordering of life (biological and social) under the cover of practices of media and communication».

    Su meta en Ambient Intelligent Photography (Fotografía inteligente ambiental) es “rastrear tanto la meta como la evolución del proyecto de informática ubicua a medida que esta alcanza a la fotografía y busca transferirla de un contexto en el cual está en todas partes, a otro contexto en el cual se convierta en un ‘todoware’ que se ‘insinúe’ en la vida diaria”. Kember prosigue señalándonos una inquietud que comparto con ella, que consiste en que, en general, las reflexiones fundamentadas sobre la cuestión del “dónde” de la fotografía no han llegado lo suficientemente lejos.[9] Como carezco de espacio para resumir su artículo, quiero subrayar qué fue lo que atrajo poderosamente mi atención en primer lugar: su observación de que los avances actuales en fotografía ubicua giran en torno a “una reordenación de la vida (biológica y social) al amparo de unas prácticas de los medios y la comunicación consideradas como ordinarias, cotidianas, basadas en el usuario, personales, privadas y vernáculas”, lo que convierte al día a día en “un reino enormemente cuestionado, un reino de biopoder”.[10]

    Eigenfaces © FaceAcess at Cornell University image source: https://people.ece.cornell.edu/land/courses/ece4760/FinalProjects/s2011/bjh78_caj65/bjh78_caj65/ This image appears as an illustration in Kember's "Ambient Intelligent Photography", The photographic image in digital culture, Routledge, 2013 Eigenfaces is the name given to a set of eigenvectors when they are used in the computer vision problem of human face recognition.

    Eigenfaces © FaceAcess at Cornell University
    Fuente: Cornell University
    This image appears as an illustration in Kember’s «Ambient Intelligent Photography», The photographic image in digital culture, Routledge, 2013. Eigenfaces is the name given to a set of eigenvectors when they are used in the computer vision problem of human face recognition.

    «Al final, somos tanto el sujeto como el blanco intencionado (de la guerra, de la vigilancia, de la mercadotecnia, de los estrategas de datos) de las transformaciones que observamos»

    Daniel Rubinstein y Katrina Sluis también aluden a esta cuestión en su ensayo Algorithmic Photography and the Crisis of Representation (La fotografía algorítmica y la crisis de representación): “Debido a que la imagen no se entrega en forma de significado a una audiencia ya existente, sino que establece la idea de audiencia solicitando su participación, está produciéndose una cierta inversión: no es el sujeto humano quien recibe una imagen confeccionada, sino que es la imagen la que hace (o deshace) al sujeto”.[11]

    En otras palabras: podemos especular y teorizar todo lo que queramos sobre los futuros “dóndes” de la imagen fotográfica, pero erramos por completo si no somos capaces de entender que nosotros mismos participamos en esos avances y que, al final, somos tanto el sujeto como el blanco intencionado (de la guerra, de la vigilancia, de la mercadotecnia, de los estrategas de datos) de las transformaciones que observamos. No es simplemente el estado ontológico o la condición de la imagen fotográfica lo que está en juego, sino también nosotros mismos. Esta es exactamente la razón por la cual, para mí, el cuerpo humano es parte fundamental de nuestra conversación y por eso hablo de “la perspectiva y la distancia respecto al sujeto” como formas en las que nuestra corporeización viene prescrita (codificada) en la imagen. La Petite Mort, la aplicación interactiva a la que hice referencia y que invita a los usuarios a llevar al clímax una vulva virtual es tan solo un ejemplo (aparentemente inocuo) de “todoware” que pretende buscar su sitio en el reino de biopoder de Kember.

    Urs, debo agradecerte que me ayudaras a sacar a relucir algo que, al principio, solo intuía remotamente, aunque esto haya significado obligarte a dar un rodeo tan amplio. Así pues, para responder a tu última pregunta sobre si “el ‘dónde’ de la fotografía implica, con una intensidad asombrosa, las condiciones de una posibilidad de ‘lectura’ y comprensión de una fotografía”: sí, es indudable que así es. El mismo hecho de entablar una conversación sobre cómo cada uno de nosotros interpreta una fotografía ya contribuye a nuestra propia reordenación como nuevos sujetos de esta ubicua fotografía inteligente ambiental. Y debo añadir que todo esto va por nuestra cuenta y riesgo, porque no puedo evitar tener la impresión de que nos arriesgamos a perder algo vital en el proceso.

    Nota: Todos los hipervínculos fueron consultados el 20 de junio de 2016.

    Caption: Allen Mouse Brain Connectivity Atlas, the first detailed map of any mammal’s neural network © Allen Institute for Brain Science image source: https://www.newscientist.com/article/mg22229633-300-first-in-depth-mammal-brain-map-to-reveal-neural-blips/

    Caption: Allen Mouse Brain Connectivity Atlas, the first detailed map of any mammal’s neural network. © Allen Institute for Brain Science. Fuente: New Scientist

    La próxima “Correspondencia” de  Urs Stahel se publicará el 30 de junio.


    [1] Por ejemplo, la descripción de tus paseos por el casco medieval de Bolonia evoca la imagen, siempre poderosa, del laberinto, lo cual me recordó al instante la publicación experimental de Olaf Nicolai y Jan Wenzel, Four Times Through the Labyrinth (Cuatro veces a través del laberinto, Spector Books, 2012). Tomando como punto de partida el estudio de Jan Pieper “The Labyrinthine: On the Idea of Concealment, Enigma and Complexity in the History of Architecture” (“Lo laberíntico: sobre la idea de la ocultación, el enigma y la complejidad en la historia de la arquitectura”), el libro comienza con una pregunta: “El impacto aterrador de la ciudad: ¿es esta idea la que subyace en la base del antiguo mito del laberinto?”.

    Incluso hoy en día, el laberinto continúa ofreciendo una metáfora productiva y seductora que nos permite hablar sobre la experiencia de desenvolverse en un mundo enmarañado, por lo que jugueteé brevemente con la idea de estructurar mi respuesta en torno a los componentes básicos del mito: la estructura en sí, el camino que lo atraviesa, la figura del héroe protagonista, Teseo, y de su trágico oponente, el Minotauro, pero (afortunadamente) logré resistir la tentación. Recomiendo encarecidamente este libro, ya que es increíblemente prolijo en referencias y resulta enormemente inspirador porque te ayuda a establecer nuevas conexiones entre campos que nunca habrías considerado que estuvieran relacionados.

    http://www.spectorbooks.com/#labyrinth-four-times-through-the-labyrinth

    [2] Hito Steyerl ha hablado en repetidas ocasiones del agotamiento como “norma generalizada de la condición contemporánea” y de cómo “el trabajo gratuito y la explotación desenfrenada son la materia oscura invisible que mantiene en funcionamiento al sector cultural”. Véase, por ejemplo:

    http://www.e-flux.com/journal/politics-of-art-contemporary-art-and-the-transition-to-post-democracy/

    http://dismagazine.com/disillusioned-2/62143/hito-steyerl-politics-of-post-representation/

    [3] Curiosamente, once segundos es también la duración de miles de vídeos misteriosos subidos a una cuenta de YouTube con el nombre de Webdriver Torso. Observarlos da una idea de lo larga que parece una interacción de once segundos con una imagen. https://www.youtube.com/channel/UCsLiV4WJfkTEHH0b9PmRklw

    En un momento dado, Google reveló estar detrás de este canal, que utiliza como herramienta de pruebas internas del rendimiento de YouTube. Este fenómeno, que ha sido tema de especulación, ha dado lugar a varias remezclas de baile que incorporan los tonos e imágenes de los vídeos originales en performances. Véase, por ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=csMFyBRSw54

    [4] Fuente: https://www.theguardian.com/books/2016/jun/17/could-he-actually-win-dave-eggers-donald-trump-rally-presidential-campaign

    [5] Arendt exploró esta cuestión en profundidad en su revolucionario relato de la vita activa en The Human Condition (La condición humana), University of Chicago Press, 1958.

    https://en.wikipedia.org/wiki/The_Human_Condition_(book)

    [6] Discurso de presentación “On clouds, islands and diversity in the digital biosphere – a call for climate change in online photographic communities” (Sobre las nubes, las islas y la diversidad en la biosfera digital; una llamada al cambio climático en las comunidades fotográficas en línea) para el Simposio Nacional de Fotografía, 2016. http://www.uknps.org.uk/2016/03/

    [7] Fuente: http://www.e-flux.com/journal/the-way-of-the-shovel-on-the-archeological-imaginary-in-art/

    [8] The Photographic Image in Digital Culture (La imagen fotográfica en la cultura digital), Martin Lister, 2ª edición, Routledge, 2013, p. 5

    [9] “Hasta ahora, sugiero que nuestra respuesta a esta cuestión ha sido excesivamente provinciana (preocupada por el destino de la fotografía como medio), políticamente ingenua (como si la manifestación de la fotografía en todas partes fuera en sí misma democrática, o como si el día a día fuera un reino neutro, incuestionable o incluso inherentemente politizado) y constreñida por límites disciplinares que son incapaces de abordar la vida del día a día (mediada tanto biológica como socialmente) o responder de manera adecuada a la visión de la industria tecnológica, que aparentemente lo abarca todo”. Ibid., p. 56.

    [10] Ibid., p. 58.

    [11] Ibid, p. 32-33.

  • Urs Stahel
    a Hester Keijser
    Querida Hester, Gracias por tu fascinante e impenetrable “digresión”, tal y como tú la has denominado. Por un lado, yo he intentado seguir ahondando con la aguja e...leer más
    1 julio, 2016

    Querida Hester,

    Gracias por tu fascinante e impenetrable “digresión”, tal y como tú la has denominado.

    Por un lado, yo he intentado seguir ahondando con la aguja en ese montón de heno que compartíamos hasta ahora, en el que los temas de la velocidad y la masa refulgen con intensidad. Son temas y conceptos con los que yo he conseguido una cierta aceptación en debates públicos, o al menos me he ganado la predisposición a escuchar, mientras que cualquier cuestión banal rápidamente tropieza con una resistencia sorprendentemente fuerte ante la opinión pública.

    Un ejemplo sería la tesis de que en la actualidad vivimos, en lo real y en lo virtual, en una época especial con retos excepcionales, con numerosos problemas sin resolver, es decir, en una época caracterizada por la precariedad. Ante la pregunta sobre la revolución digital y sus consecuencias, por ejemplo, se escuchaba entre los gerentes una respuesta con un tono vagamente agresivo: “Pues la verdad es que la revolución de la imprenta de Gutenberg no fue menos intensa”. En definitiva, una contraargumentación que, como muchas otras, intenta apaciguar, sí, e incluso encubrir la fuerza explosiva del presente.

    Por el contrario, en la cuestión de la velocidad y la masa se encuentra más bien un asentimiento implícito. Velocidad multiplicada por masa y justicia: algo que apenas sabemos manejar. No estamos equipados para ello, ni aunque recurramos a superordenadores para hallar posibles soluciones. Desde el punto de vista racional o emocional no estamos preparados para reaccionar ante temas tan fugaces, amplios y complejos, es decir que somos incapaces de percibir el estado de la cuestión, de analizarlo, de entenderlo y, sobre todo, de consensuar una reacción conjunta. Velocidad y masa son parámetros centrales en nuestra relación actual con la fotografía. La masa de la producción y la velocidad de la difusión, junto con numerosas descontextualizaciones y recontextualizaciones, desnaturalizan, desarraigan el volumen de datos que constituye la “fotografía”. La abstracción de la abstracción de la abstracción genera un desarraigo en la fotografía y en la comunicación visual.

    La fotografía industrial es un fenómeno de la producción en masa, no de la percepción en masa. El concepto “business to business” genera muchas menos imágenes públicas que el “business to consumer”

    Pero yo me decido por tomar una ruta alternativa: la de entrar en el mundo de la fotografía aplicada. Después de todo, tenemos solo cuatro sesiones dobles, cuatro intercambios epistolares y estamos a medio camino. A la pregunta de “dónde” quiero responder hoy de forma alambicada, además de plantear mi propia pregunta: 1. En el archivo. ¿Correctamente guardado o lleno de polvo y humedad? 2. En ningún sitio. ¿Porque está perdido, lo han robado, digitalizado? Aquí quiero ofrecer dos ejemplos sobre formas de localización y deslocalización de la fotografía.

    El primero es un ejemplo de mi experiencia en MAST en Bolonia, a partir del trabajo en y con la fotografía industrial: durante un siglo se fotografió de forma perfecta, intensiva, laboriosa y con un objetivo determinado. Pero hasta ahora solo hemos llegado a ver una fracción de todo ello. La fotografía industrial es un fenómeno de la producción en masa, no de la percepción en masa. El concepto “business to business” genera muchas menos imágenes públicas que el “business to consumer”. Sin embargo, las fotografías muchas veces se guardaban correctamente en archivos.

    Luego, en el curso de la capitalización de la industria, en el curso de las concentraciones parcelarias, de las fusiones y ventas iniciadas de modo creciente desde los años 70, se desechó la historia visual, y con frecuencia también la escrita y registrada, de la industria y de la industrialización. A la basura. Y además a toneladas. Los nuevos propietarios se interesaban poco por las historias antiguas. En paralelo, se produjo la externalización, es decir, se clausuró la fotografía particularmente fuerte en la industria de la maquinaria, se clausuraron los grandes departamentos de retocado y litografía. A veces, la fotografía de pequeño formato consiguió dejarse ver. La calidad de la fotografía y el interés por la imagen industrial cayeron con rapidez.

    Hace muy poco tiempo que estamos revisando la fotografía industrial y nos damos cuenta de cómo hemos marginado casi la mitad del mundo, la mitad de la historia, el mundo de la producción industrial, cómo esta nos aporta una información valiosa sobre nuestra vida, nuestra forma de pensar y actuar. En cierto sentido, en la musealización de Industrie 1.0 (Industria 1.0) también se aborda y revisa paulatinamente la historia visual de la industrialización. Se analiza un mundo de sombras, siempre y cuando haya imágenes todavía disponibles para hacerlo.

    Un segundo ejemplo: hace tres años un libro maravilloso y sorprendente ganó el galardón History Book Award en el festival fotográfico de Arlés y en Paris Photo. Tiene el aparentemente enigmático título de AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23], que figura impreso con caracteres tipográficos pequeños y discretos sobre cartón simple, habitual en el comercio, y de color gris.[1] Algo más abajo se lee “Rosângela Rennó”. Todo ello escrito en mayúsculas. No hay información adicional, ni en la portada ni en la contraportada, ni tampoco en el lomo. Dos gruesas láminas de cartón abarcan el volumen, de 34,5 cm de altura y 29 cm de anchura. El lomo está cubierto por lino oscuro, con una tonalidad ligeramente azulada. Las guardas me recuerdan a los papeles parafinados con los que mi madre forraba en mi infancia los cajones de nuestra cocina.

    El libro está impregnado de una sensación de “backstage”. Parece que estamos participando, con el correspondiente desfase temporal, en el archivo e inventario de 27 álbumes de la Pereira Passos/Malta Collection, que se encuentran en los archivos de la ciudad de Río de Janeiro. Las tapas de álbumes, las contraportadas fotográficas con muestras rudimentarias de escritura manual de un inventario y las descripciones concisas de los escenarios se alternan con una serie de fotografías que, diseminadas por el libro, parece que en esencia nos hablen de la vida urbana en Río. Al hojearlo lo podemos ya intuir, al leer la introducción lo confirmamos. En él se informa de un robo. De la atrocidad que supone la desaparición paulatina o fugaz de muchos documentos valiosos del archivo de la ciudad, entre ellos la de 19 de los 27 álbumes que conforman la colección Pereira-Passos, que incluía sobre todo imágenes del fotógrafo de la prefectura Augusto Malto y de sus hijos, tomadas en la primera mitad del siglo XX. Un latrocinio finalmente descubierto en junio de 2006. De hecho, la mayoría de las cajas seguían todavía en los soportes, pero su interior era testimonio de múltiples muestras de vandalismo. Las fotografías habían sido recortadas y robadas, las páginas arrancadas, en casos aislados se encontraban incluso las tapas ya sin contenido. En ocasiones faltaba todo. No había indicio alguno de irrupción forzada en el recinto. Hasta hoy persiste la duda de si el robo se llevó a cabo de una sentada o de modo paulatino, durante un período de tiempo prolongado.

    El título de este libro, AO1 [COD.19.I.I.43]  A27 [S | COD.23], refleja el sistema de ordenamiento del inventario original de los 27 álbumes. Por su parte, la mezcla de cartón simple de color gris y cantos dorados alude a la existencia hermafrodita de documentos en archivos. Se trata, por un lado, de documentos sencillos, pero al mismo tiempo de valiosos recuerdos, pequeños monumentos icónicos de la historia de la ciudad, partes de un puzle de la memoria colectiva. Su desaparición implica el surgimiento de lagunas que ya nunca más podrán colmarse. Algo comparable a los espacios en blanco del pensamiento y el recuerdo en la demencia del ser humano. Tres o cuatro años atrás, Rosângela Rennó había informado de un caso parecido que publicó con una intención y en un formato similares: 2005-510117385-5 es un testimonio en forma visual sobre las consecuencias de un robo de 751 fotografías de la colección D. Thereza Christina Maria, procedentes de una colección privada de 23.000 fotografías que el emperador Pedro II regaló en 1889 a la Biblioteca Nacional tras la proclamación de la República de Brasil.[2] Rennó fotografió ahí las contraportadas de las 101 fotografías recuperadas. Ese material documenta el deterioro y las manipulaciones en las fotografías, así como la tentativa de decapar el sello de la biblioteca para poder venderlas más fácilmente.

    Rosângela Rennó tematiza en estos dos libros de archivo, de un modo tácito pero coherente, la cuestión de la amnesia cultural, del tratamiento negligente de la herencia cultural en Brasil. En palabras de Rennó, la joven nación aspira a progresar con un apetito insaciable y reprime de forma sistemática pero intencional el orden de lo ya acontecido, el recuerdo del pasado. Por consiguiente, el motor principal de la actividad creadora de Rennó es una apropiación persistente contra el olvido, una acumulación y un procesamiento de materiales y de sus historias para conformar una historia icónica de Brasil.

    ¿Dónde y cómo se fotografía algo y en qué circunstancias? ¿Dónde se archiva y con qué intenciones, de forma cuidadosa o chapucera? ¿Dónde se procede a la eliminación? ¿Ocurren robos, actos vandálicos de forma intencional o no? ¿Qué sucede cuando una importante empresa periodística quiere escanear sus fotografías? ¿Y si al hacerlo selecciona solo el 5 % de entre 7 y 10 millones de imágenes?.

    Estas son tan solo unas pocas de entre las muchas preguntas relacionadas con la fotografía en archivos. La relación con la fotografía industrial en la economía, los medios, los archivos es también reflejo de nuestra relación con las condiciones de producción en la vida, la sociedad, la economía y de nuestra generación de bienes de consumo. Y en este sentido la regla que rige a menudo es la siguiente: nos gusta revestir, cubrir, ornamentar, pintar, recubrir de vez en cuando, ya sea una pared inclinada, un rostro que envejece, un agujero que se degrada, una carrocería abollada. Nos gusta configurar nuestro mundo de tal forma que su surgimiento, su mecanismo, su funcionamiento dejen de ser visibles, de modo que pueda situarse, contemplarse y admirarse como una caja perfecta y reluciente situada frente a nosotros. Los actos desaparecen del resultado; las grietas, las deficiencias y los actos fallidos se ocultan, los espacios en blanco se eliminan. Nos gusta el resultado, la salida a escena, la acción, el acontecimiento y el fulgor, mientras que retocamos lo que hay en medio, lo ausente, lo apagado, eliminamos lo indeseado en la papelera real o virtual. De esta manera, a menudo nuestra imagen del mundo consta solo de apariciones en escena (personales o profesionales), de acciones de éxito, de presencia y de fulgor, al tiempo que los espacios en blanco (la espera, la inactividad, el aburrimiento) y los “espacios sucios” (el trabajo duro, las malas condiciones laborales, la contaminación medioambiental, etc.) se ignoran u ocultan de forma intencional.

    Anton Holzer: «Los catálogos tienen, al igual que los archivos en general, una función similar a la de los congeladores. Congelan los objetos, los retienen para luego descongelarlos y que sean aptos para su reutilización. Ahora bien, lo catálogos no solo conservan los objetos, sino también las relaciones culturales entre los objetos, las jerarquías.»

    Además, esta actitud queda reforzada con rastros de recuerdos que se superponen y desplazan. Harald Welzer lo formuló en una conferencia sobre el tema “Imágenes en la cabeza – Verdad y recuerdo” (realizada en 2006 en el Fotomuseum Winterthur) de la siguiente manera: “La consolidación del rastro de un recuerdo en la memoria no solo incluye aquello que ha acontecido realmente, sino cómo se ha interpretado y, sobre todo, cómo se ha comunicado. El recuerdo es siempre el suceso junto con el recuerdo de su recuerdo, y cada nueva visualización del recuerdo sobrescribe el engrama disponible, es decir, la sinapsis neuronal específica que representa la percepción, el almacenamiento, la consolidación y la recuperación del suceso ya ocurrido en el cerebro. Actualmente, la investigación nemotécnica proporciona numerosas pruebas que demuestran que el cerebro no siempre es capaz de diferenciar entre acontecimientos irreales y fácticos y, sobre todo, que la comunicación reiterada de un acontecimiento refuerza la consolidación del rastro de un recuerdo, es decir, la dota también de un elevado contenido de realidad subjetivada. Los recuerdos falsos se ven y se sienten como los verdaderos.“[3]

    “Well, where is photography?” En este caso, puede responderse a la pregunta: ojalá estuviera en un buen archivo, que complemente bien el tránsito de lo analógico a lo digital, con una rotulación cuidadosa y la mejor conservación posible. Y rotulada, ordenada, datada, inventariada, para que las imágenes ya no se extravíen, se desechen, las roben o pasen desapercibidas de forma masiva en el archivo de turno.

    Anton Holzer lo formuló como sigue en el mismo simposio: “Los catálogos tienen, al igual que los archivos en general, una función similar a la de los congeladores. Congelan los objetos, los retienen para luego descongelarlos y que sean aptos para su reutilización. Ahora bien, lo catálogos no solo conservan los objetos, sino también las relaciones culturales entre los objetos, las jerarquías. Conservar forma parte de sus cualidades, o, expresado con un concepto diferente, actuar de forma conservadora. Sin congelación no hay archivo posible, y sin descongelación no hay memoria visual viva. La memoria del archivo se vuelve activa y recuperable solo cuando se relaciona con la cultura externa al archivo, es decir, con el presente. Cuando se formulan preguntas al archivo que sus primeros responsables quizás no se hubiesen planteado o no pudiesen plantearse”.[4]

    Y precisamente con la celeridad con la que vivimos actualmente, que traspasa y sacude con violencia nuestras cabezas, las fotografías y su inteligente conservación para que retengan por igual lo personal, lo social y lo acontecido pueden seguir desempeñando un cometido importante, a pesar de todas las dudas, de todos los conflictos. ¿O acaso no? Ahora bien, las fotografías se someten a nuestra avidez o nuestra falta de interés por conocer. Cuando deseamos saber, entonces las respetamos; en el caso opuesto, las olvidamos, desordenamos, extraviamos o despreciamos.

    ¿Y tú, Hester, qué opinas?

     

     

    Rosângela Rennó - AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó – AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó - AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó – AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó - AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó – AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó - AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó – AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó - AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó – AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó - AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó – AO1 [COD.19.I.I.43] A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro 2013.

    Rosângela Rennó - 2005-510117385-5. Rio de Janeiro 2009.

    Rosângela Rennó – 2005-510117385-5. Rio de Janeiro 2009.

     

    Rosângela Rennó - 2005-510117385-5. Rio de Janeiro 2009.

    Rosângela Rennó – 2005-510117385-5. Rio de Janeiro 2009.

     

    Rosângela Rennó - 2005-510117385-5. Rio de Janeiro 2009.

    Rosângela Rennó – 2005-510117385-5. Rio de Janeiro 2009.

     

    La próxima “Correspondencia” de  Hester Keijser se publicará el 7 de julio.


     

    [1] Rosângela Rennó: AO1 [COD.19.I.I.43] ­ A27 [S | COD.23]. Rio de Janeiro, 2013

    [2] Rosângela Rennó: 2005-510117385-5. Rio de Janeiro, 2009

    [3] Abstract of his lecture at the symposium “Visuelles Gedächtnis“, Centre for Photography, Winterthur, June 26, 2006

    [4] Abstract of his lecture at the symposium “Visuelles Gedächtnis“, Centre for Photography, Winterthur, June 26, 2006

     

     

  • Hester Keijser
    a Urs Stahel
    [caption id="attachment_966" align="aligncenter" width="410"] Yann Mingard - Svalbard Global Seed Vault, Arctic Svalbald Archipelago, Noruega, 2009[/caption] Querido Urs, ...leer más
    9 julio, 2016
    Yann Mingard - Svalbard Global Seed Vault, Arctic Svalbald Archipelago, Norway, 2009

    Yann Mingard – Svalbard Global Seed Vault, Arctic Svalbald Archipelago, Noruega, 2009

    Querido Urs,

    Al recurrir a la fotografía aplicada te adentras más profundamente en el laberinto creado por la pregunta “¿Dónde está la fotografía?”. Como una tenaz Ariadna, he seguido el hilo de tus pasos en tu última carta y los he ordenado ante mí para que no solo me resulte más fácil seguirte, sino también encontrar luego el camino de salida. Recapitulemos…

    Propones que consideremos lo siguiente: “Where is photography? […] Ojalá estuviera en un buen archivo, que complemente bien el tránsito de lo analógico a lo digital, con una rotulación cuidadosa y la mejor conservación posible. Y rotulada, ordenada, datada, inventariada, para que las imágenes ya no se extravíen, se desechen, las roben o pasen desapercibidas de forma masiva en el archivo de turno”. Deseas que estas fotografías aplicadas vayan a parar a un buen archivo, porque “las fotografías y su inteligente conservación para que retengan por igual lo personal, lo social y lo acontecido pueden seguir desempeñando un cometido importante, a pesar de todas las dudas, de todos los conflictos”.

    Haces hincapié en esta propuesta destacando dos estudios monográficos relacionados con materiales fotográficos históricos, uno dedicado a reexaminar archivos industriales y otro acerca de un archivo municipal brasileño saqueado. Como motivación para interactuar con estos archivos, argumentas que “la relación con la fotografía industrial en la economía, los medios, los archivos es también reflejo de nuestra relación con las condiciones de producción en la vida, la sociedad, la economía y de nuestra generación de bienes de consumo”, lo que “nos aporta una información valiosa sobre nuestra vida, nuestra forma de pensar y actuar”.

    En segundo lugar, señalas la necesidad de proteger la integridad de los archivos a fin de contrarrestar el desplazamiento sistemático e intencional del orden de lo ya acontecido, lo que podría dañar el tejido de nuestra memoria colectiva. En resumen, defines la relevancia del archivo en función de su capacidad para ser productivo para la generación actual, lo cual subrayas citando a Anton Holzer: “La memoria del archivo se vuelve activa y recuperable solo cuando se relaciona con la cultura externa al archivo, es decir, con el presente. Cuando se formulan preguntas al archivo que sus primeros responsables quizás no se hubiesen planteado o no pudiesen plantearse”.

    Todo esto se contrapone a la preocupación sobre “algo que apenas sabemos manejar”: velocidad y masa como “parámetros centrales en nuestra relación actual con la fotografía”.

    En apenas 2.000 palabras has conseguido levantar una especie de teatro de marionetas, un Augsburger Puppenkiste lleno de los personajes que pueblan el discurso fotográfico contemporáneo. Y la figura que tropieza y cae en primer lugar, al ser la más grande y pesada de todas, es la del buen archivo, del que haces una bonita, y utópica, descripción. Así, es una entidad un tanto paternalista que protege el pasado en una mansión meticulosamente conservada, protegida contra el robo mediante videovigilancia y unos estrictos códigos de acceso, pero que necesita ser visitada con frecuencia por la familia para reavivar sus recuerdos disgregados a través de las preguntas incesantes, y a veces impertinentes, que formulan las jóvenes generaciones.

    Dayanitha Singh - File Room, 2012

    Dayanitha Singh – File Room, 2012

    El buen archivo me recuerda a otro archivo importante: el Banco Mundial de Semillas de Svalbard, financiado por gigantes industriales poscapitalistas, como Bill Gates, la Fundación Rockefeller, Syngenta y Monsanto, empresas dedicadas a distintas formas de codificación de la información (orgánica o digital) y cuyas actividades en el campo de la propiedad intelectual, los derechos de autor y las patentes son causa habitual de indignación pública. Las bóvedas de Svalbard albergan semillas seleccionadas y conservadas en estrictas condiciones, como en cualquier buen archivo, con vistas a su investigación y para su restablecimiento futuro. Dichas semillas, a veces denominadas copias de seguridad,[1] podrían llegar a convertirse en las originales a partir de las cuales nazcan nuevas cosechas. Si este fuera el caso, el control, acceso y propiedad de las semillas se convertiría en un negocio con claros intereses. Entre tanto, fuera de estas bóvedas de alta tecnología y alta seguridad, la vida vegetal natural evoluciona sin trabas, se cruza, se adapta a nuevas condiciones climáticas o se preserva en redes informales, o incluso ilegítimas, de intercambio de semillas. Poco a poco, el establecimiento de la zona de exclusión de Svalbard, que es, al mismo tiempo, una zona de exclusividad, ha creado un reino de plantas clandestinas y bastardas.

    Yann Mingard - Svalbard Global Seed Vault, Arctic Svalbald Archipelago, Norway, 2009

    Yann Mingard – Svalbard Global Seed Vault, Arctic Svalbald Archipelago, Norway, 2009

    Lo que Steyerl calificó como la “imagen pobre” es el 99% restante, que tendrá que arreglárselas fuera de esta zona, donde llevará una existencia evidentemente más difícil, pero también más emocionante, peligrosa y quizá hasta explosiva.

    Del mismo modo, la inclusión en archivos institucionalizados en condiciones ideales se convertirá en la prerrogativa de un conjunto muy selecto de materiales fotográficos cuya selección recaerá en bibliotecarios, museólogos, coleccionistas e historiadores profesionales, aunque una cierta parte se deje al azar. Dado que la capacidad de almacenamiento es finita, será preciso tomar decisiones difíciles acerca de lo que debe conservarse o descartarse de entre la abrumadora cantidad de fotografías que se crea en el mundo.

    "Random image uploaded to the internet with regards to a user complaining about poor image quality on Skype"

    «Random image uploaded to the internet with regards to a user complaining about poor image quality on Skype»

    Supongamos que estos buenos archivos admiten un 1% del material disponible, a modo de analogía deliberada con el 1% de la población que es propietaria de una parte desproporcionada del capital, la influencia política y los medios de producción. Lo que Steyerl calificó como la “imagen pobre” es el 99% restante, que tendrá que arreglárselas fuera de esta zona, donde llevará una existencia evidentemente más difícil, pero también más emocionante, peligrosa y quizá hasta explosiva.[2]

    Ya que propones que valoremos cómo “la relación con la fotografía industrial es reflejo de nuestra relación con las condiciones de producción en la vida, la sociedad, la economía y de nuestra generación de bienes de consumo”, ¿no deberíamos examinar igualmente esta fractura entre imagen pobre e imagen rica y el modo en el que refleja la creciente desigualdad que afronta la población mundial?

    «En muchos casos únicamente puede accederse a las imágenes originales con la autorización del consejo constituido por aquellos que velan por su conservación»

    Tu propia descripción lo presagia: en el buen archivo las fotografías están bien conservadas, etiquetadas, clasificadas y fechadas con sumo cuidado, pero, al igual que el 1%, normalmente se encuentran ocultas en comunidades protegidas. Con frecuencia, solo conocemos de ellos su paradero y, en ocasiones, ni siquiera eso. En muchos casos únicamente puede accederse a las imágenes originales con la autorización del consejo constituido por aquellos que velan por su conservación. Los archivos fotográficos, incluso en bibliotecas públicas y universitarias, no están verdaderamente abiertos al público, ya que las imágenes solo perduran en su forma digitalizada, desmaterializada, almacenadas en bases de datos por las que, por regla general, no resulta sencillo navegar. Pero es en estos buenos archivos donde se conserva lo que serán las semillas de la historia futura, escrita por especialistas acreditados que tengan acceso a ellas, pero que podría ser solo la historia de ese 1%. En este sentido, el buen archivo, por muy desinteresado que sea su propósito, puede convertirse en una amenaza para la diversidad de las imágenes que circulan fuera del espacio seguro de los archivos, abandonadas a su suerte en cuanto a su supervivencia a largo plazo.

    Por lo tanto, tu petición de un buen archivo también responde a la pregunta de cómo manejamos la masa de fotografías producida. Así pues, ¿no es acaso cierto que, cuanto más rápido crezca esa explosión de imágenes, mayor será nuestra ambición de controlar lo que amenaza con escapar a nuestro dominio y que nuestra preocupación respecto a las prácticas archivísticas y otras formas de gestionar la información será más apremiante? En nuestro intento de contener y regular esta avalancha, nos resulta inevitable crear desigualdades que reflejan, de un modo bastante insólito, la desigualdad económica dominante.

    [Una pequeña digresión entre paréntesis sobre el control y gestión de la velocidad y masa de la información. En tu carta decías: “Desde el punto de vista racional o emocional no estamos preparados para reaccionar ante temas tan fugaces, amplios y complejos, es decir, que somos incapaces de percibir el estado de la cuestión, de analizarlo, de entenderlo y, sobre todo, de consensuar una reacción conjunta”. Quizá lo que sucede es que muchos se sienten incapaces de responder, y no me sorprende que muchos de los gerentes y líderes entre el público asintieran con aprobación cuando les hablaste de la “velocidad multiplicada por masa y justicia” y de la globalización. Sin embargo, existe un grupo de personas que no pueden permitirse no responder, sino que tienen que improvisar sobre la marcha, ya que son responsables de gestionar grandes cantidades de datos.

    Podría valer la pena, si tuviéramos tiempo, visitar los espacios de investigación de archivistas y bibliotecarios que se ven obligados a encontrar soluciones, por provisionales que sean, para manejar las grandes colecciones de datos y la sobreabundancia de materiales que archivar, codificar y clasificar. Estoy segura de que has oído hablar del “giro computacional” en las “humanidades digitales”, dentro de las cuales se encuadran estas disciplinas. Leyendo, por ejemplo, un informe que “examina cómo la perspectiva archivística puede resultar útil para responder a los problemas que afrontan aquellos que diseñan, gestionan, diseminan y preservan la información digital”,[3] encontré numerosos pasajes que se hacían eco de las distintas inquietudes sociales, técnicas, políticas y legales expresadas por la comunidad fotográfica. No hay ninguna razón por la que no debamos escuchar a los especialistas pertenecientes a campos adyacentes a la fotografía; más bien parece que olvidamos que están allí para que se les pregunte.]

    Pero volvamos a nuestra búsqueda de los dóndes actuales de la fotografía. Al crear una desigualdad, creamos dos dóndes diferentes a la vez: dentro del santuario y fuera de él, en libertad. Con frecuencia esto significa que la obra original –y aquí se incluye también el archivo digital de edición limitada almacenado en un soporte de datos físico– se retira de la circulación, oculta en almacenes seguros con privilegios de acceso, desde donde impulsa activamente la proliferación de su progenie digital “pobre”. En otras palabras: el objeto material cede el primer plano a la imagen digital, la copia representativa, que pasa a convertirse en la realidad con que la mayoría se encuentra a diario.

    Además, la copia digital valida la obra original cada vez que es compartida, descargada, reenviada, etiquetada, redimensionada, subida a Instagram o incluso robada, recortada y utilizada en un meme. Dentro de esta economía, la viralidad es el bien máximo. Para realizar esta labor se invoca al usuario normal de Internet, ya que interactuar de esta manera con la fotografía requiere de tiempo. Cada vez que hacemos circular una imagen cuyo original es de propiedad pública o privada, incrementamos su valor para el propietario, que “recibe dinero por nada y chicas gratis”, parafraseando a Dire Straits. Dicho de otra forma: aumenta su precio en las subastas, que es lo que pone a los archivos públicos en riesgo de ser vendidos por gobiernos que necesitan liquidar “sus” activos en tiempos de austeridad y puede, a su vez, amenazar la función social del archivo como medio para mantener viva una identidad e historia colectivas.

    Digital humanities meme found online. Made using the Samuel L. Jackson Meme generator, based on his appearance in Pulp Fiction.

    Meme digital encontrado., realizado a partir de usar el generador de Memes de Samuel L. Jackson, basado en su apariencia en Pulp Fiction.

    «¿Acaso cabe duda alguna de que, hoy en día, toda fotografía es aplicada y está destinada a un fin, ya sea dentro de la industria del arte o de cualquier otra? ¿No están las artes visuales contemporáneas plenamente integradas en la visión neoliberal del mundo, bien como entretenimiento, bien como inversión en bienes muebles?»

    Industrial photography 2.0: “Taking photos for eBay - Setting Up - Show More Sell More with ebay.com.au”

    Fotografía Industrial 2.0: “Taking photos for eBay – Setting Up – Show More Sell More with ebay.com.au”

    ¡Pero ya basta de hablar de archivos! Quiero terminar con algo que no deja de rondarme por la cabeza. Al tomar “una ruta alternativa: la de entrar en el mundo de la fotografía aplicada” has introducido un nuevo giro. El concepto de fotografía aplicada me suena extraño. Siempre me sucede. ¿Acaso cabe duda alguna de que, hoy en día, toda fotografía es aplicada y está destinada a un fin, ya sea dentro de la industria del arte o de cualquier otra? ¿No están las artes visuales contemporáneas plenamente integradas en la visión neoliberal del mundo, bien como entretenimiento, bien como inversión en bienes muebles? No parece quedar lugar alguno ajeno a este sistema, por lo menos en aquellas partes del mundo completamente sometidas al gobierno de la economía globalizada. Lejos de querer retroceder a cuestiones tan ultrafundamentales como a qué se puede considerar arte dentro del marco vigente, me gustaría saber qué importancia tiene para ti una distinción que, de algún modo, ya no parece pertenecer a la realidad en la que vivo. ¿Por qué reservas un lugar especial para la fotografía aplicada en el viaje que hemos iniciado para descubrir su “dónde”? Ayúdame a ver, pues debo estar ciega.

    La próxima “Correspondencia” de  Urs Stahel se publicará el 14 de julio.


     

    [1] Dentro de este contexto, cabe recordar que los bancos de semillas también deben afrontar la cuestión de la longevidad y la integridad de sus reservas y la posible corrupción del original durante el proceso de copia, semejante al riesgo de pérdida de datos asociado a la compresión y los errores de copia en las imágenes digitales.

    “Las instituciones que conservan semillas en frío durante largos periodos deben cultivar parte de sus reservas cada cierto tiempo. Si se limitaran a guardar las semillas en sus bóvedas y se olvidaran de ellas, estas morirían tarde o temprano, ya que nada es eterno. Y esto guarda una correspondencia directa con el modo en el que se realizan las ‘copias’. Los bancos de semillas plantan parte de sus semillas, cultivan las plantas y recogen nuevas simientes. Sin embargo, el proceso puede ser complicado, ya que se busca que la nueva muestra contenga la misma diversidad y en idéntica proporción que la muestra original. El propósito es evitar la denominada ‘deriva genética’, debido a la cual cada cosecha experimenta pequeños cambios como consecuencia de las condiciones en las que se ha cultivado. Esto es inevitable hasta cierto punto, pero los científicos se esfuerzan al máximo para garantizar que las copias sean copias fieles.”

    Consultado el 5 de julio de 2016 en http://www.seedsoftimemovie.com/faq

    [2] Hito Steyerl, In Defense of the Poor Image (“En defensa de la imagen pobre”), consultado el 4 de julio de 2016 en http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/.

    [3] Anne J. Gilliland-Swetland, Enduring Paradigm, New Opportunities: The Value of the Archival Perspective in the Digital Environment (“Un paradigma persistente, nuevas oportunidades: el valor de la perspectiva archivística en el entorno digital”), consultado el 4 de julio de 2016 en http://www.clir.org/pubs/reports/pub89

  • Urs Stahel
    a Hester Keijser
    La fotografía crea por medio de su imagen el mundo del que queremos y vamos a acordarnos. La fotografía genera el concepto visual de nuestro mundo. La fotografía tiene un...leer más
    16 julio, 2016

    La fotografía crea por medio de su imagen el mundo del que queremos y vamos a acordarnos. La fotografía genera el concepto visual de nuestro mundo. La fotografía tiene una influencia clave en nuestras futuras imágenes del mundo y vías de acción.

    Querida Hester,

    1

    Mi respuesta más breve a tu pregunta final es la de los diferentes ámbitos de experiencia 🙂 A pesar de los planteamientos globalizadores y de los canales informativos globales, las diversas áreas de experiencia, campos de trabajo y áreas de pensamiento siguen permitiéndonos orientar en el espacio el foco de interés de forma algo distinta, ver y analizar desde perspectivas bien diferenciadas. Tienes razón: Desde el punto de vista de una economía que se globaliza ya no existe lo “externo”, no hay algo así como un “fuera del sistema”. Ahí está la constatación dolorosa y profunda de las últimas décadas. El ámbito del arte calificado antaño como “sublime“ ya no es hoy sino un sector económico más donde puede ganarse o perderse mucho dinero. Y a pesar de este razonamiento de que el filtro de la economía globalizadora, el filtro del consumismo lo convierte todo en pura mercancía, no nos comportamos así necesariamente. Siguen planteándose diversas preguntas sobre el “dónde” y el “cómo”. La observación del sistema no le permite al artista limitarse a contemplar su propio arte solo bajo un punto de vista pecuniario. Lo mismo es aplicable para un observador honesto y comprometido, un experimentador, un “usuario” del arte. El dominio y omnipresencia de lo económico no debe determinar sin límite la razón de nuestra existencia.

    «A principios de la década de los 90, los centros de arte se interesaron solo por una milésima parte de la producción fotográfica y desatienden o rechazan de forma ostensible el restante 99,9%.»

    2

    Mi respuesta más extensa, y confío que asociada a nuevas preguntas y perspectivas, empieza así: Cuando a principios de la década de los 90 impulsé la creación y apertura del Fotomuseum Winterthur, con frecuencia se me preguntaba qué sentido tenía abrir un museo de fotografía en un período en el cual los museos de arte contemporáneo comenzaban a mostrar arte fotográfico. Una de mis respuestas más contundentes fue la que di entonces: porque los centros de arte se interesan solo por una milésima parte de la producción fotográfica y desatienden o rechazan de forma ostensible el restante 99,9%. Porque no solo se trata de arte, sino también de fotografía industrial. Porque la fotografía es un medio con el cual no solo pueden captarse manifestaciones artísticas, sino también bodas y otros recuerdos, colores y formas, historias y la historia, entre muchas otras cosas. Y en relación con otros museos de fotografía, solía añadir: El Fotomuseum Winterthur no solo se interesa por el arte, la fotografía de autor, los momentos estelares de la historia de la fotografía y la fotografía contemporánea, sino también por todos los demás usos de la fotografía, por la fotografía industrial, la fotografía policial, la médica, de moda, de objetos y naturalezas muertas, etc. Y además no lo hace desde la perspectiva de un canon de “estética fotográfica”, sino partiendo del interés sociológico, de la curiosidad sobre la función de la fotografía en el contexto social, desde la relación entre lo visual y lo sociológico.

    Durante los primeros diez años tuvimos dificultades para que otros museos y centros de arte captaran nuestros conceptos expositivos. Según expuse en mi última entrada para este blog, se han desechado y siguen desechándose fotografías industriales a millares, tampoco los museos de arte y de fotografía parecían interesarse por este tipo de fotografía industrial, parcialmente anónima (por ejemplo, en “Industriebild” o en “Ecstasy of Things”). Hasta el momento presente, son muchos los centros de fotografía que presentan programaciones de fotografía de autor; para ello, siguen la lista de los nombres destacados de cada área y exponen a un fotógrafo tras otro (y persisten en incluir a muchas menos fotógrafas), mientras que eluden el campo, amplio y algo incontrolado, de la fotografía industrial. En la primera década de este siglo, hubo artistas que retomaron algunos temas y profundizaron en ellos durante cierto tiempo. Thomas Ruff, por ejemplo, centró su interés en la fotografía de maquinaria y luego en la de prensa. En los círculos fotográficos, la “vernacular photography” se convirtió en un pequeño bombazo. En alemán, la noción de “fotografía industrial” sigue sonando aprovechable, pero en inglés parece tener una connotación negativa de la que yo lo ignoraba todo hasta ahora. En este sentido me resulta más importante que exista esta descomunal área de la fotografía industrial, la fotografía no artística, que pueda intervenir como archivo visual del recuerdo con mucha más amplitud y a menudo más adecuación, que el hecho de que las obras fotográficas quieran o puedan estar alguna vez en el terreno artístico. Y también el hecho de que exista todavía este campo cuando tanto artistas como teóricos han orientado su atención desde hace ya tiempo a otros temas e intereses.

    «En cuanto a su reconocimiento social, la fotografía ha tenido siempre ha sido el “hermano pobre”, y solo aquellas imágenes apreciadas en un contexto artístico llegan a obtener prestigio y se les concede el valor económico que les corresponde.»

    Quizás mi exposición adolezca de la claridad necesaria (confío no obstante en no haber sido tan desordenado y caótico como una casa de muñecasJ), si bien no estoy hablando de jardines o campos protegidos o archivos legalizados llenos de selectas fotografías, sino que hablo de ese 99, del 99,99% citado antes. En mi tercera contribución a esta bitácora hablé de las oportunidades y los riesgos de los lugares de almacenamiento de las fotografías como parte de nuestro recuerdo icónico-histórico, como depositorio y quizás archivo documental para la investigación venidera sobre el pasado, y ello con el fin de facilitar la comprensión de nuestra vida actual y futura.  El problema de esa fotografía es precisamente que, por lo general, apenas llega a alcanzar un mínimo valor comercial y que, por el contrario, su almacenamiento y tratamiento supone un desembolso permanente. El resultado es su indiferente eliminación por parte de todo el mundo. En cuanto a su reconocimiento social, la fotografía ha tenido siempre ha sido el “hermano pobre”, y solo aquellas imágenes apreciadas en un contexto artístico llegan a obtener prestigio y se les concede el valor económico que les corresponde.

    Desearía ahora mencionar el archivo privado, el empresarial, el comunitario, los archivos de instituciones públicas y privadas como el “dónde” o lugar central de la fotografía con su propia legitimidad, destacando su valor y, al mismo tiempo, dejando constancia de su precariedad. Aquí has añadido dos puntos de importancia central: Sí, no podemos reunir y conservarlo todo, y sí, resulta inevitable tener que deshacernos siempre de una parte de ese todo. Y cada una de esas decisiones sobre lo que debe conservarse o desecharse genera desequilibrios, algo inevitable, algo que no responde en la mayoría de las ocasiones solo a principios pragmáticos, sino también ideológicos. Con todo, la comprensión de este hecho no debería impedirnos mantenernos activos y actuar, ¿o acaso sí? Tu comparación con el Banco Mundial de Semillas de Svalbard me resulta algo torpe, ya que el archivo fotográfico está orientado siempre hacia atrás, hacia el pasado, y estos descomunales archivos de semillas (comerciales o sociales) pretenden garantizar nuestra existencia de cara al futuro. Sin embargo, hay un aspecto que sí comparten: las fotografías que guardan los archivos sirven, entre otras cosas, para la pervivencia del recuerdo y de la historia, que se reescribe siempre de nuevo. Por consiguiente, cada acceso, libre de prejuicios, a cualquier archivo modifica la imagen del pasado, del mismo modo que cada amalgama de banco de semillas y mundo exterior agita enérgicamente la realidad.

    Trabajo del interior : habitaciones de los niños, 1909 © The New York Public Library

    Trabajo del interior : habitaciones de los niños, 1909 © The New York Public Library

    3

    El museo y el archivo, analógico o digital, son solo un fragmento de los lugares en los que la fotografía se lleva a cabo, se emplea, se consume y se recoge. Lo emocionante y desmesurado, lo excitante y “arriesgado“ de la fotografía es que, como he mencionado, puede utilizarse para cualquier fin imaginable. Se usa para fines de inspección y control (fotografía policial), para fines de representación y formación (fotografía médica, botánica), para la ficción contemporánea y la creación de nuevos mundos de experiencias al servicio de la economía (fotografía publicitaria), para la formación de la identidad y del recuerdo, para la generación de sentimientos y para simples gestos de autoafirmación (aquí estoy yo), etc. Todas las preguntas relacionadas con el “dónde” siguen principios de legitimidad compartidos y propios al mismo tiempo, y a todos estos “dóndes” (en alemán resulta apropiado lingüísticamente) siguen las preguntas sobre: ¿A dónde? ¿De dónde? ¿Para qué? ¿De qué? ¿Sobre qué? ¿Con qué? Son preguntas que sugieren la existencia de un sistema de reglas, funciones y campos semánticos, que a menudo se cierran, como tú escribes con razón, con el monetario “cuánto”. Y el circuito, algo que tú has dejado claro, se ha hecho mucho más grande y rápido: “Además, la copia digital valida la obra original cada vez que se comparte, descarga, transmite, cita, redimensiona, se sube a Instagram, o incluso si resulta robada, se recorta y se usa para un meme. En esta economía, que algo se haga viral es el bien más precioso. Y para llevar a cabo esta actividad, ya que lleva su tiempo ocuparse de este modo con la fotografía, se necesita al usuario habitual de Internet. Cada vez que ponemos una imagen en circulación, cuyo original es propiedad pública o privada, incrementamos su valor para el propietario, que «gets money for nothing and chicks for free»”.

    «Es necesario que se nos eduque para entender la imagen. En sentido figurado, tenemos que experimentar la “imagen-acción” para estar en condiciones de entender la comunicación actual y la futura.»

    Me permito dejar aquí de lado el aspecto crematístico y, a cambio, preguntar una vez más como colofón: ¿Y sabemos lo que hacemos ahí? ¿Hay junto a un “know that” también un “know how” en el uso de la fotografía? Dicho de otro modo: Creo que hay un espacio central en el cual echo totalmente de menos la fotografía. Se trata de los centros escolares de todo el mundo, tanto los de enseñanza primaria, como secundaria y de bachillerato, sea cual sea la denominación que tengan según el país y el sistema. En este punto asumo una actitud misionera, por sorprendente que parezca, y que ya se percibe en la introducción a un simposio que di: “Las discusiones y los debates sobre la “alfabetización visual” están en boga desde hace años. Umberto Eco destacó hace tiempo que hemos accedido a un mundo en el cual la comunicación visual va a ser como mínimo tan importante como el lenguaje escrito, si no más importante incluso. Su dictamen tiene ya más de dos décadas de vigencia. Y mientras tanto, hemos entrado en una nueva era visual conectada en red; en nuestra profesión, en los medios y en la cultura de Internet, a diario vemos como la fuerza increíble e intensa de la imagen está sustituyendo y desbancando a la palabra. Sin embargo, no existe una educación basada en la naturaleza de las imágenes, no se enseña cómo comprenderlas, qué significa comunicarnos con imágenes y manipularlas. Nos encontramos ante una situación en la que todos nosotros somos consumidores de imágenes, pero en definitiva analfabetos en su comprensión. El análisis de las estructuras y formas de funcionamiento tiene por ello un aspecto preeminentemente esclarecedor. Es necesario que se nos eduque para entender la imagen. En sentido figurado, tenemos que experimentar la “imagen-acción” para estar en condiciones de entender la comunicación actual y la futura. En este sentido, resulta determinante no solo la lectura y comprensión de fotografías, sino asumir que la fotografía no solo documenta hechos, sino que justamente los genera. En un mundo dominado por los medios solo se considera importante lo que se documenta, lo que se muestra, lo que se ve, sobre lo que se “habla”. Todo lo demás no existe, no está ahí, no tiene presencia. La fotografía crea por medio de su imagen el mundo del que queremos y vamos a acordarnos. La fotografía genera el concepto visual de nuestro mundo. La fotografía tiene una influencia clave en nuestras futuras imágenes del mundo y vías de acción.”[1]

    Dirigibles y globos de observación de Gran Bretaña, Francia y Estados Unidos 1914 - 1918

    Dirigibles y globos de observación de Gran Bretaña, Francia y Estados Unidos 1914 – 1918

    Resulta sorprendente que, actualmente, esta cuestión apenas preocupe a nadie, salvo a unos cuantos especialistas. Cuando hago una búsqueda en Google: “discusión con imágenes”/”educación con imágenes”/”formación sobre la imagen”/”fotografía y educación”, obtengo en el mejor de los casos información sobre un taller para realizar en el tiempo libre o a la inversa: educar a los niños pequeños con imágenes. Pero nada relacionado con la pregunta: ¿Qué es una imagen? ¿Cómo funcionan las imágenes? ¿Qué revelan, qué ocultan? ¿Qué desencadenan? ¿Cómo están estructuradas? ¿Por qué se comportan como camaleones, es decir, son según el contexto entes distintos con significados distintos? ¿Por qué es tan fácil vaciarlas y también emplearlas para todo lo demás? ¿Cómo se manipula con imágenes? Etc., etc. No tengo aquí la intención de configurar un currículo, sino tan solo subrayar que nadie, al margen de los especialistas, tiene una idea profunda de cómo funcionan las imágenes, mientras que en Facebook por ejemplo, cada mensaje carente de imagen cae en el olvido, es decir, es ampliamente ignorado. Una situación que, esa es al menos mi opinión, es precaria y bizarra. Por lo demás, la escuela elemental intenta siempre preparar a sus alumnos para interactuar con los aspectos más importantes de la vida y del mundo, en el lenguaje, las matemáticas, la física, etc. Pero en este ámbito, hasta ahora, nada en absoluto. La iniciativa de Eikones en Basilea[2], trabajando junto con una clase de un instituto en una fase de prueba para incluir la “imagen” en el plan de estudios, es un contrapunto extraño. Por lo tanto, tenemos aquí una grieta abierta que debemos apresurarnos a cerrar. ¿No opinas lo mismo?

    De esta manera deseo concluir aquí mis contribuciones a estas “correspondencias”. Yo tuve la primera palabra, la introductoria. Te corresponde a ti emitir la última, la de cierre. Y a ti, querida Hester, quiero expresarte mi más sincera gratitud por este intercambio intenso y enriquecedor.

    Urs Stahel

    La próxima y última “Correspondencia” de  Hester Keijser se publicará el 21 de julio.


     

    [1] Introducción a la conferencia de ASIP «Bilderwissen / Décoder l’image», in cooperación con Camera Arts en Lucerna. http://cameraarts.ch/updates/re-view-symposium-bilderwissen-decoder-limage/

    [2] El programa de Eikones puede resumirse de la forma siguiente: “Iconic criticism”. The Power and Meaning
    of Images. https://eikones.ch/eikones/introduction/?L=1

  • Hester Keijser
    a Urs Stahel
    Querido Urs, 1. Te agradezco la franqueza y amabilidad de tu última carta, escrita desde el sur de Europa y finalizada con un llamamiento rotundo a favor de la integrac...leer más
    26 julio, 2016

    Querido Urs,

    1.

    Te agradezco la franqueza y amabilidad de tu última carta, escrita desde el sur de Europa y finalizada con un llamamiento rotundo a favor de la integración de la alfabetización visual en las escuelas. Te escribo estas líneas desde el norte, mirando al este, hacia Turquía, donde esta misma semana miles de docentes han sido expulsados o forzados a renunciar a su puesto de trabajo tras el fallido golpe de estado del 15 de julio.

    La comunicación visual, las imágenes virales y el uso de tecnologías de redes como Facetime han desempeñado un papel importante en el fracaso del golpe, ya que movilizaron a la población para que tomara las calles y se enfrentara a los militares insurgentes. Fue extraordinario[1] ver cómo el público mundial se convertía en testigo directo de los acontecimientos a medida que iban sucediendo y se iban retransmitiendo minuto a minuto en las Live Cameras de Google, en Twitter o se iban localizando en un mapa a través de la plataforma de publicación de datos abiertos Liveuamap. Pese o quizás gracias a la ingente cantidad de «contenido visual» ofrecido como «prueba», todo el mundo se está esforzando para comprender qué pasó exactamente, quién lo hizo, o cómo afectará al futuro de Turquía la reciente agitación política. Con todo, no debemos olvidar que un exceso de información que ruega ser digerida puede resultar una excelente táctica para evitar la formulación de una respuesta común.

    liveuamap

    Permíteme que responda a tus preguntas sobre la ausencia de alfabetización visual en nuestros sistemas educativos en el núcleo de mi respuesta final, ya que dichas preguntas son sin duda urgentes. Esto me servirá para concluir este vuelo de ida y vuelta en el que se ha convertido nuestro intercambio, tal como habías adelantado, y abandonar el escenario para que Joan Fontcuberta y Geoffrey Batchen, los próximos corresponsales, puedan entrar en escena.

     

    2.

    Recordando los temas que hemos tratado en busca del «dónde» de la fotografía hoy en día, me ha quedado más claro cuáles han sido las diferencias que han capitaneado nuestro intercambio. Puesto que tan solo donde existen diferencias, pueden realizarse alteraciones y cambios de enfoque, y llevarse a cabo avances reales en esta línea de pensamiento. Tú mismo llevaste estas diferencias a un punto álgido en la última carta cuando afirmaste: «Tu comparación con el Banco Mundial de Semillas de Svalbard me resulta algo torpe, ya que el archivo fotográfico está orientado siempre hacia atrás, hacia el pasado, y estos descomunales archivos de semillas pretenden garantizar nuestra existencia de cara al futuro».

    Precisamente esta ha sido mi crítica a los archivos fotográficos: que no están orientados al futuro. ¿Acaso no puede ser que nuestros impulsos archivísticos estén provocados por una estimación excesiva de nuestra propia relevancia para las futuras generaciones? Cegados por esta autorelevancia, no nos paramos a considerar que nuestro legado podría ser nocivo, del mismo modo en que los depósitos de residuos nucleares deben mantenerse en condiciones de máxima seguridad con el fin de proteger y posiblemente salvar la vida futura.

    «Creo que queremos pensar en un museo que no represente una cárcel, en el que no nos topemos con trabajos expropiados, extinción o genocidio. ¿Cómo sería? Si pudiéramos imaginar ese museo, entonces habríamos llevado a cabo la labor de activismo visual que estoy intentando desempeñar»

    En una entrevista reciente, en la que habla de su último libro, Cómo ver el mundo, Nicholas Mirzoeff invita al lector a realizar un ejercicio mental. En ella habla de museos, a los que sin embargo considera lugares que encierran historias del pasado, de algún modo como los archivos.

    «Preguntémonos qué significaría contar con un museo complejo que no esté dedicado a la expropiación colonial de cuerpos humanos y propiedades personales, y al que además restaríamos la producción antropocénica de materiales como el algodón y la plata, etcétera. ¿Qué quedaría? En realidad, no mucho. Te propones trabajar paso a paso, hasta que llegas al momento de querer afrontar el reto de inventar algo nuevo. Dicho de otro modo, no pensar en construir un monumento al Antropoceno, tal como algunas personas han intentado hacer en Europa. No creo que ese sea el camino a seguir. Creo que queremos pensar en un museo que no represente una cárcel, en el que no nos topemos con trabajos expropiados, extinción o genocidio. ¿Cómo sería? Si pudiéramos imaginar ese museo, entonces habríamos llevado a cabo la labor de activismo visual que estoy intentando desempeñar».

    El activismo visual al que se refiere, y ahora cito un fragmento del propio libro, es el siguiente: «Está aflorando un vocabulario visual alternativo en los proyectos de activismo visual. Es colectivo y colaborativo, e incluye archivos, gestión de redes, investigación y cartografía, entre otras herramientas, todo con la visión de llevar a cabo un cambio«[2]. Por lo tanto, los archivos tienen cabida, pero solo en la medida en la que sirvan para un futuro configurado por la comunidad.

    Supongo que coincidir [3]con su observación me convierte más bien en una activista visual, que se ve a sí misma trabajando en este complejo que denominamos cultura visual, en vez de en una crítica posicionada fuera de la zona de riesgo. Es este componente activista el que he echado en falta y el que he tratado de complementar insistentemente en respuesta a tus cartas. Si existiera una brecha generacional considerable entre nosotros, me pregunto si no sería en este punto donde se revelase más amplia.

    Me gustaría que hubieras visto cómo brillaban mis ojos cuando volviste a mencionar una preocupación que creo sentimos los dos: la educación, la creación de un organismo, la concienciación, aprender a realizar preguntas oportunas sobre la cultura visual emergente que debemos franquear. Si bien coincido en que la educación en este campo todavía no existe en las escuelas, sí lo hace en otros contextos. Las preguntas importantes que crees que deben formularse están en proceso de ser divulgadas por distintos fotógrafos, pensadores, artistas y académicos que trabajan entre nosotros[4].

    «Asimismo, muchas veces me pregunto por qué las conversaciones colectivas sobre el significado del desempeño de distintos papeles públicos (miembros de una comunidad frente a ciudadanos de un estado frente a participantes de una economía global) no forman parte del currículo estándar. ¿Cómo puede esto no conducir a la extendida amnesia e indiferencia política en relación a los vínculos que mantienen unidas nuestras sociedades?»

    De momento, es cuestión de aprender practicando. Lo que está calando finalmente, habida cuenta de los enormes cambios que se están produciendo actualmente ante nuestros ojos, es lo que debe darse paso e iniciarse con el fin de actuar de forma responsable en nuestro mundo. En Cómo ver el mundo, Mirzoeff, de forma acertada, denomina a esta actividad «aprender cómo aprender», puesto que este es un terreno todavía por explorar. ¿Aprender acerca de qué? Continúa: «cómo se unen la imaginación visual, el pensamiento visual y la visualización para crear los mundos en los que vivimos y buscamos cambiar[5]«.

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    Como firme defensor de la introducción de los avances en estudios visuales (en los que la fotografía aplicada ocupa especialmente un lugar destacado) en las escuelas de todo el mundo, debes haberte preguntado cuál debe ser el motivo por el que aún no se han incorporado. Asimismo, muchas veces me pregunto por qué las conversaciones colectivas sobre el significado del desempeño de distintos papeles públicos (miembros de una comunidad frente a ciudadanos de un estado frente a participantes de una economía global) no forman parte del currículo estándar. ¿Cómo puede esto no conducir a la extendida amnesia e indiferencia política en relación a los vínculos que mantienen unidas nuestras sociedades[6]?

     

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    Quizás se puedan encontrar excepciones a esta falta de educación cívica, en una búsqueda desesperada y esperanzadora, puesto que aún nos negamos a permitir que, como tú señalas, «la dominancia y omnipresencia de lo económico […] determine sin límite la razón de nuestra existencia», en sociedades que conceden una mayor importancia a los aspectos comunes de la vida, por encima del individualismo siempre ligado a la competencia.

    Como ejemplo de ello, me ha venido a la cabeza un vídeo viral grabado en un colegio japonés donde a los niños, desde muy temprana edad, se les enseña a desempeñar tareas comunitarias, como limpiar la sala después de clase o ayudar a servir la comida, para la que cultivan sus propios alimentos en el jardín de la escuela. Independientemente de la cuestión de si esto es o no propaganda cultural, cabe destacar la cantidad de personas que han indicado «me gusta», «me encanta» o han escrito comentarios positivos sobre este vídeo.

    Las preocupaciones que compartimos sobre la educación esencialmente política de las futuras generaciones conducen a cuestiones más fundamentales, como el tipo de sujetos que esperan que seamos nuestros respectivos gobiernos. ¿Cómo nos permiten comportarnos en el ámbito público? ¿Cuánto poder podremos ejercer como miembros de la clase política? ¿Cuánta importancia se concede a educar a los niños para que reconozcan y respeten la pluralidad de nuestra condición humana? Puesto que son «los hombres, y no el Hombre, quienes viven en la Tierra y habitan el mundo[7].» No hay tan solo una respuesta posible a estas preguntas precisamente por esta pluralidad,  sino que hay muchas, en función del patrimonio local que creen los humanos actuando de forma conjunta.

    ¿Puedo decir que existe una correspondencia entre tu preocupación sobre la facilidad con la que las fotografías quedan vacías de significado y la facilidad con la que el espacio político queda vacío al borrar todas las distinciones entre los modos en los que nos relacionamos? Realmente me preocupa ver cómo las escuelas y las universidades constantemente carecen de fondos, se descuidan y fracasan, mientras los presupuestos de los estados en materia de defensa aumentan (a menudo con el objetivo de mantener a la población bajo control), o cuando obtener beneficios para unos pocos prima sobre el bienestar de la mayoría. Hacer de esto un mero asunto de distribución de dinero de forma más o menos acertada nos está llevando a ignorar lo que realmente importa, que es la recomposición del espacio político y público que existe en la actualidad.

    En mi opinión, ambas cosas están conectadas: la ausencia de la alfabetización visual como asignatura en las escuelas y el empobrecimiento y la ruina de los sistemas de educación públicos. Educar a las personas para que se conviertan en activistas visuales, de la manera que proponen gente como Nicholas Mirzoeff o Ariella Azoulay, no parece interesar a los gobiernos, que intentan controlar a su población a través de la vigilancia y de medidas represivas. Detrás de este impulso de consolidar el poder literalmente a toda costa, se puede percibir un enorme miedo a la sublevación mezclado con un pánico invadido por los cambios probablemente bastante violentos y la conmoción que provocará el cambio climático. El futuro para el que nuestros hijos están siendo educados es una versión desigual y hostil del mundo que podría ser. ¿Realmente esto es lo mejor que podemos ofrecer?

    «Cobra mucha fuerza el hecho de no abrir un espacio tan sucinto como el nuestro, sino dejarlo abierto durante más tiempo y, además, dejar sitio para otros en dicho espacio, lo que a veces implica que nosotros mismos demos un paso atrás.»

    3.

    Querido Urs, nuestra correspondencia toca a su fin, pero no me gustaría concluirla con esta atmósfera tan triste, ya que todavía nos empeñamos en «no actuar en consecuencia», tal como afirmaste. Como de costumbre, las notas que he preparado para esta última carta exceden con creces los límites de este texto y, por lo tanto, se han quedado muchas cosas en el tintero, como el potencial poético de la fotografía de Paul Graham, de lo que queda por ver que quizás no esté fuera del sistema, lo que reina en la normalidad de nuestra vida diaria, pero en momentos en los que surge un espacio de incertidumbre. Cobra mucha fuerza el hecho de no abrir un espacio tan sucinto como el nuestro, sino dejarlo abierto durante más tiempo y, además, dejar sitio para otros en dicho espacio, lo que a veces implica que nosotros mismos demos un paso atrás.

    Desde luego, esto queda bastante grande sobre el papel. En realidad, esto se traduce en una labor dura y poco glamurosa, a niveles que no hacen que te sientas un héroe automáticamente en ningún sentido, pero ahí es donde debe suceder, en lo que Nicholas Mirzoeff denomina “the commons” (la comunidad). Así, permíteme que destaque la contribución de Ariella Azouly a la muestra Manifesta 11, [8], en la que habla de esta ardua labor de la clase política.

    «Desde entonces, cuando a veces contra todo pronóstico / La oportunidad aparece en el horizonte / Los ciudadanos no han abandonado / La posibilidad de imaginar otra vida / De vez en cuando reaparecen y declaran: / Sin nosotros no hay clase política, solo una idea sobre papel.

    Aquí están en las fotografías / sudando, gritando, montando tiendas de campaña / rodeando a policías, sujetando cañas de pescar, ollas y sartenes / con cuerdas y en ropa interior, compartiendo el espacio y reclamando reconsiderar las divisiones / empeñados en estar y no ser desalojados / Se transforman una y otra vez / Convierten el lenguaje civil en uno hablado / Un lenguaje aprendido en el cuerpo / y escrito en imágenes / hablado en plural / junto a los demás / Todos los que lo hablan constituyen un recuerdo vivo / del hecho de que ella no es un recurso / ni ella ni el mundo en el que vive / Que el gobierno es un depósito temporal / y cuando no permite que estemos juntos / debe ser reconstituido.»

    Y con este «rayo de esperanza[9]» como un presente distinto, quiero expresarte mi gratitud por tu participación y amistad en estas cartas. Ha sido estupendo e intenso. ¡Espero que podamos conocernos pronto!

    ec_grahamshimmer1_copy_body   Paul-Graham10

    Paul-Graham7 Paul_Graham_A_Shimmer_Of_Possibility_Photobook_03

    Paul Graham – «A Shimmer of Possibility» 2004-2006

     

    [1] Lo sucedido resulta extraordinario porque, normalmente, cuando los estados se sienten en peligro, se cierran todos los canales de comunicación públicos o se reducen a una pequeña cantidad fácilmente controlable por aquellos que ostentan el poder.

    [2] Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo (cita extraída de “Epílogo. Activismo visual»), Penguin, junio de 2015, sin paginar.

    [3] Por el hecho de coincidir con Mirzoeff, no ignoro el riesgo de censura que supone abrazar sus palabras. La iconoclasia es también uno de los ingredientes de su proposición, y hacer desaparecer el pasado con vistas a un futuro imaginario siempre conlleva cierta violencia, especialmente cuando no toda la sociedad comparte dicha desaparición, sino que se lleva a cabo por parte de un grupo reducido que desea obtener y mantener una cierta posición de poder. Basta con mencionar las espectaculares destrucciones de patrimonio histórico y arquitectónico de gran relevancia llevadas a cabo por el Estado Islámico, aunque no debemos olvidar que Europa también ha vivido episodios similares de furia iconoclasta.

    [4] He hecho una lista de blogs/autores especializados en fotografía que tratan la cultura visual. Todos ellos son ejemplos de lugares donde se aprende a aprender cómo replantearse el mundo.

    Visual Culture Blog (blog de cultura visual) de Marco Bohr

    Politics, Theory & Photography (política, teoría y fotografía) de Jim Johnson

    No Caption Needed (sin necesidad de leyenda) de Robert Hariman y John Louis Lucaites

    Visual/Method/Culture (cultura/método/visual) de Gillian Rose

    Blog personal de David Campbell

    BLDGBLOG de Geoff Manaugh

    e-flux : a pesar de no estar especializado específicamente en la fotografía, a menudo utiliza o hace referencia a imágenes fotográficas de cualquier tipo y constituye una fuente importante de literatura crítica contemporánea.

    [5] Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo (cita extraída de “Capítulo 7. Cambiando el mundo»), Penguin, junio de 2015, sin paginar.

    [6] Las democracias y otras formas de gobierno no son como un hogar en el que vivimos como si fuéramos una familia, ni tampoco debemos confundir a nuestros gobiernos con los edificios que ocupan. Sin embargo, si no aprendemos nada acerca de los vínculos y los contratos sociales que permiten que nuestras comunidades persistan de alguna manera, la familia se convertirá en el único punto de referencia para las relaciones interpersonales que las nuevas generaciones traerán al espacio público. Las escuelas públicas son el lugar ideal para contrarrestar esta difuminación de las distinciones entre las diferentes formas de vida comunitaria, tanto en el ámbito privado como en el público, pero los currículos se configuran teniendo en cuenta el interés del estado, y en muchas ocasiones este es no educar a sus ciudadanos en la enorme libertad e independencia que otorga el pensamiento, que es algo más que el individualismo. Analizar cómo se ha reflejado en la fotografía esta línea divisoria, con sus numerosos bordes irregulares entre la vida familiar y la pública, durante las últimas décadas sería un proyecto de investigación sobre conservación muy gratificante.

    [7] Hannah Arendt, La condición humana, p. 7, Chicago University Press, 1958

    [8] Ariella Azoulay, When the Body Politic Ceases To Be an Idea (Cuando la clase política deja de ser una idea), consultado el 20 de julio en

    http://www.manifestajournal.org/issues/regret-and-other-back-pages/when-body-politic-ceases-be-idea#

    [9] A Shimmer of Possibility (un rayo de esperanza) es el título del influyente y experimental fotolibro de Paul Graham. http://paulgrahamarchive.com/possibility.html

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    Como co-fundador del Fotomuseum Winterthur, Urs Stahel ha creado uno de los espacios más importantes para la fotografía en el mundo. Ha estado dirigiendo el museo durante los últimos 20 años. Desde 2013, ha sido el comisario de numerosos proyecto...leer más
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DIÁLOGO entre
Joan Fontcuberta
Geoffrey Batchen


OCTUBRE | DICIEMBRE 2016
  • Joan Fontcuberta
    a Geoffrey Batchen
    "Cuando el acto de creación consiste en despertar imágenes “durmientes”, la condición de fotógrafo (o de autor) no se obtiene simplemente produciendo más fotografí...leer más
    6 octubre, 2016

    «Cuando el acto de creación consiste en despertar imágenes “durmientes”, la condición de fotógrafo (o de autor) no se obtiene simplemente produciendo más fotografías sino esforzándose en que las fotografías revelen lo que son»

     

    Hola Geoff,

    La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Editorial Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2016

    La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Editorial Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2016

    Si desde Foto Colectania me han solicitado que “corresponda” contigo sobre el rol hoy del fotógrafo y de la condición del autor en general es porque son conscientes que se trata de cuestiones centrales para mí. Tanto es así que ya hace tiempo estoy dando la lata sobre el tema, incluso en intervenciones en las salas de la propia Foto Colectania, y más recientemente, de forma más focalizada, con la publicación de un libro, “La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía” –donde, dicho sea de paso, te cito con profusión. No en vano has sido desde hace tiempo uno de los “maître-à-penser” de la fotografía que más han guiado mis propias reflexiones.

    Podría empezar por tanto acudiendo a las páginas de ese libro y rescatar algunas de las ideas que ya vierto allí. Pero prefiero aprovechar la oportunidad de tenerte como interlocutor para tomar un rumbo más arriesgado, hacer un salto al vacío que permita llevarnos más allá. Mi punto de partida será doble: por un lado, ciertas lecturas recientes y, por otro, mi propia práctica artística actual, es decir, el proyecto de creación que me ocupa ahora mismo. Estoy preparando para finales de noviembre una exposición para mi galería de Barcelona con material inédito. Tentativamente el título será “Trauma”. De hecho he publicado ya un fotolibro con imágenes de esta serie que anticipan el tipo de obras que presentaré en la galería.

    Die Traumadeutung. Fundación María Cristina Masaveu Peterson, Madrid, 2016

    Die Traumadeutung. Fundación María Cristina Masaveu Peterson, Madrid, 2016

    En la línea de proyectos anteriores míos basados en una cierta indagación semiótica que intentaría dilucidar el grado 0 de la escritura fotográfica (pienso por ejemplo en Blow Up Blow Up y en Gastropoda), la serie Trauma parte de la hipótesis de que las imágenes experimentan un metabolismo orgánico: nacen, crecen, se reproducen y mueren, para reiniciar el ciclo de la vida. Ya en 1928 Paul Valery escribía que las imágenes “nacerán y se desvanecerán al menor gesto”. En Trauma propongo la idea de imágenes enfermas, de imágenes sufrientes: fotografías que padecen algún tipo de deterioro o patología que perturba su función documental y las inhabilita para “vivir” en un archivo. La paradoja es que esa enfermedad, aunque hasta llegue a eliminar la información identificable de la imagen, actúa como el cáncer que genera la deslumbrante belleza de las orquídeas: dotándolas de una extraordinaria singularidad gráfica. En la publicación que realicé, la única pista para el lector aparece en la portada, que es la trasposición original del libro de Freud de 1900 La interpretación de los sueños pero con una ligera intervención conceptual: Traum (sueño) ha sido substituido por Trauma. Mi trabajo, pues, consiste en hurgar en fototecas y archivos a la búsqueda de pacientes en estado traumático. Como en la obra fundacional del psicoanálisis, la portada incluye una cita poética de La Eneida, “Flectere si nequeo superos, acheronta movebo,” en la que Virgilio nos conmina a recurrir a los dioses del infierno si los dioses del cielo no nos hacen caso. Hablamos por tanto del cielo y del infierno de las imágenes. Y hablamos también, como apuntó Andrés Hispano, de un limbo y de un purgatorio.

    Izquierda: Foto de instalación de Blow up Blow up. Galería Àngels Barcelona, enero 2009 Derecha: Foto de instalación de Gastropoda. ARTIUM, Vitoria, mayo 2013

    Izquierda: Foto de instalación de Blow up Blow up. Galería Àngels Barcelona, enero 2009
    Derecha: Foto de instalación de Gastropoda. ARTIUM, Vitoria, mayo 2013

    «Trauma constituye una oda a lo que queda de materialidad en la fotografía química, a sus restos y a sus excrecencias»

    La acción arqueológica desarrollada en Trauma entraña jugosas enseñanzas. La primera es que rebasado el umbral de reconocimiento o inteligibilidad, la imagen no se vuelve hiperrealista en el sentido de que continúa suministrando escalas de datos más precisos, sino que se vuelve abstracta y ambigua. La paradoja es que al superar exageradamente una escala de representación discernible desaparece la información visual de la escena inicial, dando paso en contrapartida a la información intrínseca de la propia substancia fotográfica (el grano, la oxidación, los arañazos, el moho…). Trauma constituye una oda a lo que queda de materialidad en la fotografía química, a sus restos y a sus excrecencias. Y hacerlo desde la melancolía ante la irremediable y avasallante desmaterialización de la imagen digital. Pero también –y de ahí la pertinencia de ese proyecto como inductor de un debate en torno a la autoría, a sus restos y a sus excrecencias, hace patente la deuda de las imágenes con las imágenes anteriores. El reciclaje como acto de creación implica que previamente disponemos de un caudal de materiales que pueden ser recuperados, seleccionados y “metabolizados” –para seguir con mi símil de la biología de las imágenes. Constataríamos por tanto la noción de un hábitat icónico: nuestra vida se desarrolla en las imágenes.

    Making of de Trauma en el Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Fotos: Sara Castillo, 2016

    Making of de Trauma en el Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Fotos: Sara Castillo, 2016

    Esta idea la expresó muy bien Ingrid Guardiola[1] cuando en la clase inaugural en la escuela EINA citó una parábola del escritor David Foster Wallace que dice así: “Dos peces jóvenes están nadando y se encuentran a pez más viejo nadando en sentido contrario que les pregunta: ¿Cómo está el agua? Los peces siguen nadando y al cabo de un rato uno pregunta al otro: “¿Y qué demonios es el agua?”. Entonces Guardiola nos plantea: “Con ello Foster Wallace se refería a que las realidades más obvias e importantes son las más difíciles de ver y sobre las cuales es más difícil hablar. En un momento como el actual en el cual nadamos entre las imágenes es normal que nos preguntemos: ¿qué son las imágenes? Y no se trata de un “no saber” ingenuo sino de una pregunta a la conciencia. Si, como dice Rancière, “todo son imágenes”, más nos vale aprender a nadar entre ellas”. [2]

    En efecto, nos hemos de preguntar qué son las imágenes, o mejor, en qué se han convertido. Al filo de esa cuestión que atraviesa la filosofía desde Platón a los Visual Studies de Gottfried Boehm y W. J. T. Mitchell, yo me permitiría sugerir que, cuando la creación como en Trauma no consiste en extraer una imagen de lo real sino en manifestar como la imagen forma parte de lo real, y cuando el acto de creación consiste en despertar imágenes “durmientes”, la condición de fotógrafo (o de autor) no se obtiene simplemente produciendo más fotografías sino esforzándose en que las fotografías revelen lo que son.

    Penélope no puede ofrecer su prenda a Ulises “porque ésta, continuamente interrumpida, continuamente des-tejida, no representa nada… Penélope es la espera de la representación. Es el hacer y deshacer que hacemos los artistas en nuestras mentes y con nuestras manos.”

    Y para concluir voy a saltar de Virgilio a Homero. La exposición en la sala Angels Barcelona que precederá a la mía se titula “Penélope” y es un nuevo trabajo de Pep Agut, un artista que se vale tanto de la pintura como de la fotografía. Según el relato homérico, Ulises parte de Ítaca para luchar en la guerra de Troya. Durante más de veinte años su esposa Penélope aguardará su regreso, resistiéndose a las proposiciones de muchos pretendientes que la cortejan porque creen que su marido ya no volverá. Cuando impacientes los pretendientes la urgen a decidirse por uno de ellos, Penélope se compromete a tomar una decisión cuando termine la túnica que está tejiendo. Obviamente se trata de una argucia para ganar tiempo porque cada noche deshace lo que ha tejido durante el día. Agut toma la historia de Penélope como metáfora de la representación y del sentido que ésta pueda tener. Penélope no puede ofrecer su prenda a Ulises “porque ésta, continuamente interrumpida, continuamente des-tejida, no representa nada… Penélope es la espera de la representación. Es el hacer y deshacer que hacemos los artistas en nuestras mentes y con nuestras manos.”[3] Agut parece regalarnos un poético mensaje: es sólo haciendo y deshaciendo la fotografía que llegaremos a ser fotógrafos.

    De la serie Trauma, 2016

    De la serie Trauma, 2016

    De la serie Trauma, 2016

    De la serie Trauma, 2016

     

     

     

     

     

     

     

    De la serie Trauma, 2016

    De la serie Trauma, 2016

    De la serie Trauma, 2016

    De la serie Trauma, 2016

     

     

     

     

     

     

    La próxima “Correspondencia” de Geoffrey Batchen se publicará el 17 de octubre.


     

    [1] Su tesis doctoral se ocupa del found footage y puede ser consultada en:

    https://drive.google.com/file/d/0B5OGT11ZNVQTTTBUTWxGdFRYQVE/view?usp=sharing

    [2] Conferencia inaugural del curso 2016-2017 en EINA. Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona, impartida el 19/09/2016

    http://blog.eina.cat/ca/audio-conferencia-inaugural-del-curs-20162017—ingrid-guardiola/57d923a1c01af1060ec4b0b3

    [3] El statement del artista:

    http://angelsbarcelona.com/files/160_NP_PEP%20AGUT_Penelope_CAST_LAST.pdf?mc_cid=274bd25caf&mc_eid=23aa6759a1

  • Geoffrey Batchen
    a Joan Fontcuberta
    Querido Joan, Celebro tu carta, pues pone sobre la mesa diferentes cuestiones que parece que nos preocupan a los dos, incluida una que optaste por dejar de lado desde el pr...leer más
    17 octubre, 2016

    Querido Joan,

    Celebro tu carta, pues pone sobre la mesa diferentes cuestiones que parece que nos preocupan a los dos, incluida una que optaste por dejar de lado desde el principio: la de los derechos de reproducción, a la que también atañe la pregunta de qué es una imagen. De hecho, se podría decir que esta pregunta es la incubadora de la fotografía.

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    Jean Pierre Marie Jazet (1788-1871) – La Dernière Revue, Napoleon morte a S.te Hélène, La Garde

    En enero de 1839, por ejemplo, cuando Louis Daguerre en Francia y Henry Talbot en Inglaterra anunciaron la invención de la fotografía, ya había 72 vendedores de copias en Londres atendiendo al creciente mercado de la clase media, ansioso por comprar reproducciones en grabado de cuadros de la época. El negocio era tan lucrativo que, en ocasiones, el copyright de una pintura valía el doble que la obra original. En junio de 1846, la Art Union informaba de que “por los cuatro cuadros que ha pintado este año, el Sr. Edwin Landseer ha recibido casi siete mil libras: 2400 libras por los cuadros y 4450 libras por los copyrights”. [1] Se sabe también que los editores de reproducciones encargaban cuadros para que después se copiasen en grabados, es decir, que la posibilidad de la copia surgía antes de la creación del original, con lo que la distinción entre uno y otro se volvía compleja y confusa. En Francia se daba una situación similar. En 1841, el pintor Horace Vernet publicó un folleto en el que afirmaba que “el pintor tiene dos medios de obtener beneficios pecuniarios de su obra: la venta de la propia obra y la asignación de derechos de autor en grabados”.[2] Una buena prueba de ello es que, al año siguiente, recibió dos mil francos de Jean-Pierre-Marie Jazet por los derechos para grabar su Napoleón pasando revista a la guardia en la plaza del Carrousel, pintado en 1838. Conviene destacar que en su texto, Vernet sostiene que un pintor produce tanto un “objeto material” como un “objeto intelectual” —en otras palabras, una pintura y una imagen— y que estos son productos independientes que, en caso necesario, se pueden vender por separado.

    Aunque no fue hasta 1861 cuando en Inglaterra se concedió protección jurídica a los derechos de reproducción de los fotógrafos, los estudios comerciales se percataron enseguida de las ventajas económicas de separar la imagen de la fotografía y venderlas por separado. Era habitual, entre los primeros estudios que se abrieron en Londres, encargar la reproducción de imágenes fotográficas en litografías o grabados en madera para que se distribuyeran en grandes cantidades por todo el mundo.

    «Qué ocurre cuando una fotografía abandona a su imagen, cuando entrega su alma»

    Dado que, por lo general, el daguerrotipo original se destruía o desechaba durante el proceso de transmutación, estas imágenes reproducidas son como almas perdidas que rondan la historia de la fotografía con su efímera presencia en forma de tinta sobre papel.[3] Son imágenes fotográficas pero no fotografías, y por ello siempre han sido obviadas por dicha historia. Esto suscita el interrogante de qué tipo de historia debe forjarse para representar adecuadamente la compleja identidad de la fotografía, a lo cual yo respondería que debe parecerse más a una telaraña que a una crónica. Pero también plantea la pregunta de qué ocurre cuando una fotografía abandona a su imagen, cuando entrega su alma. ¿Qué queda cuando una fotografía ya no señala indicialmente hacia fuera de sí misma, cuando solo permanece el sustrato, el residuo, apenas una mancha de substancias químicas sensibles a la luz? ¿Qué ocurre cuando el único referente que le queda a una fotografía es la “fotografía” en sí?

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    Creado por Daguerre c.1839. La placa en sí es ahora prácticamente invisible después de un intento fallido de conservación.

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    Test de Rorschach

    La investigación que tú mismo realizaste en torno a esta circunstancia, recopilada bajo el título Trauma, se decanta por versionar el legado de Freud y presentar tus hallazgos fotográficos como signos del inconsciente de la fotografía. El archivo se convierte así en una especie de hospital del que sacaste a sus pacientes más enfermos, o incluso a aquellos por los que ya nada se podía hacer (por cierto, enhorabuena por tu doctorado). Bajo esta rúbrica, las fotografías deterioradas, un deterioro que se torna conmovedor gracias a algún que otro destello de imagen, a fugaces flashes de cordura, se convierten en infinitud de test de Rorschach, como si su análisis pudiese revelar trastornos del pensamiento. Tú afirmas que rebasan “el umbral de reconocimiento o inteligibilidad”, pero también podría decirse que algunas de ellas, al igual que las abstracciones empleadas en el test de Rorschach, planean sobre el límite entre inteligibilidad y todo lo demás. Esta posibilidad me interesa, ya que puede ayudarme a pasar de tu símil biológico y psicológico, con sus deducciones de patología fotográfica que quizás se escapan a nuestro control, a un discurso con el que me encuentro un poco más cómodo: la política.

    Ian Burn's "Soft Tape", 1966

    Ian Burn «Soft Tape», 1966

    No obstante, seguro que te gustará saber, en tu disfraz temporal de psicoanalista, que este cambio tiene un origen edípico. Mi mentor, el artista australiano Ian Burn, presentó en 1966 una obra en colaboración con Mel Ramsden titulada Soft-Tape que tenía por objeto sumirnos en ese umbral. Concebida en Londres para una exposición que se celebraría en Australia, consistía en una cinta de casete que emitía un texto hablado “en un nivel monótono y uniforme; el punto cero entre entender las palabras pronunciadas y un ruido indescifrable”.[4] La instalación, que invitaba al público a agacharse junto al reproductor para tratar de comprender lo que se oía, los convertía con su esfuerzo en cómplices. La obra denunciaba la tiranía de la distancia, una cuestión fundamental para los artistas de provincias, y ponía en evidencia la idea de la presunta identidad de la obra de arte en cualquiera de sus manifestaciones.

    Esto me lleva a reflexionar sobre la identidad política de tus fotografías evisceradas,  algo que no sería posible si no las hubieras sacado del archivo para llevarlas al mundo del arte. Este cambio de contexto sugiere que una fotografía reducida a un palimpsesto de su antiguo ser se convierte en “un borrón que permite leer lo que oculta”[5] o, según tus propias palabras, “[da] paso en contrapartida a la información intrínseca de la propia substancia fotográfica”. Pero, ¿cómo puede uno articular una política para esta información, para esta substancia presente tanto antes como después de la fotografía?

    Me pregunto, por ejemplo, ¿cómo habrías situado a Trauma, una “oda a lo que queda de materialidad en la fotografía química”, en relación con el denominado “nuevo materialismo”? Los partidarios de este nuevo materialismo, que tanto inquieta a ciertos filósofos, afirman estar dando respuesta a lo que ellos consideran la visión ortodoxa difundida por el deconstructivismo y el psicoanálisis, la visión de que nada existe fuera del discurso.[6] “Todo son imágenes”, como dices tú citando a Rancière. Pero en esos casos en los que imagen y substancia se presentan como estados del ser inseparables, donde una imagen se celebra únicamente por ser ella misma y nada más, ¿no estaremos en el fondo anhelando una realidad a priori, un mundo que exista antes y fuera de su interpretación por una cámara o un sujeto observador soberano y que, por tanto, esté fuera de la mediación de la política o el pensamiento crítico?

    «En resumen, excavar la fotografía es desentrañar la propia modernidad, poner del revés lo que damos por seguro e indiscutible, abrirlo a nuevas perspectivas y análisis. Es, en otras palabras, un acto político.»

    Yo mismo soy escéptico con respecto a este tipo de argumentos, aunque solo sea porque contemplo la materialidad de la fotografía como un “siempre ya” de substancia política. Para mí, la fotografía y la modernidad están tan enredadas la una con la otra que las considero sinónimos. La concepción de la fotografía reprodujo un esquema representativo basado en las nociones particularmente modernas de poder, saber y subjetividad. El aparato fotográfico surgió de la mano de la revolución industrial y siempre ha dependido de una determinada combinación de substancias químicas, placas, soportes y piezas mecanizadas que es la que la hizo posible. Del mismo modo, la circulación de fotografías e imágenes fotográficas siempre ha estado a merced de los métodos de intercambio establecidos por el capitalismo consumista. Esta relación simbiótica se ha estrechado aún más, si cabe, en la era digital, cuando la mayor parte de las fotografías las generan dispositivos diseñado en los Estados Unidos y fabricados en China empleando tierras raras que se extraen en el tercer mundo. Se podría decir que la cámara de los teléfonos móviles es la auténtica encarnación de la globalización, al igual que sus productos fotográficos, independientemente de si se manifiestan en forma orgánica o electrónica. En resumen, excavar la fotografía —extraer de ella algo que no es ni fotografía ni no fotografía y que aún así pertenece a ambas categorías— es desentrañar la propia modernidad, poner del revés lo que damos por seguro e indiscutible, abrirlo a nuevas perspectivas y análisis. Es, en otras palabras, un acto político.

    En este contexto, deja que agregue un suplemento a las eximágenes que recopilaste en Trauma. Se trata de las setecientas cincuenta mil instantáneas ajadas y deterioradas que se hallaron tras el terremoto y posterior tsunami que asoló el este de Japón en marzo de 2011.[7] Murieron más de diecinueve mil personas y millones siguen luchando por recuperarse de un desastre natural que fue manifiestamente agravado por el apetito voraz de vivienda y electricidad de nuestra sociedad moderna. El desastre está lejos de poderse dar por superado, puesto que siguen sin conocerse las consecuencias de la fusión de los núcleos de tres reactores nucleares debido a los daños causados por el maremoto. De hecho, las centrales afectadas continúan vertiendo agua altamente radioactiva al mar. Cuando se observan las fotografías que sobrevivieron, con las imágenes como diluidas o carcomidas por hongos o enfermedades, se revive la catástrofe. Sus superficies espectrales evocan la desaparición tanto de las personas retratadas como de los medios que permitieron retratarlos, y con esto me estoy refiriendo, claro está, a la quiebra de Kodak de enero de 2012.

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    Munemasa Takahashi «Tsunami, Photographs, and Then: Lost & Found Project»

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    Munemasa Takahashi «Tsunami, Photographs, and Then: Lost & Found Project»

     

    Como dices tú, hacer y deshacer parece una forma plausible de consagrarse a la fotografía en el momento presente. En realidad, en este y en cualquier otro. De hecho, el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge, próximo a tres de los inventores de la fotografía y que se describió a sí mismo como un “ojo al servicio de la diosa naturaleza”, también evocó a Homero (un Homero canalizado a través de Herder y el idealismo alemán) cuando describió a esta misma deidad como “una siempre laboriosa Penélope, deshaciendo siempre lo que había tejido, tejiendo siempre lo que había deshecho”.[8] Pero me pregunto si, para el fin que nos ocupa, la capacidad crítica de este gesto se verá ampliada de forma significativa si va acompañada de una historia como la que acabo de contar. Sin duda, nuestro reto es tomar (o remozar) fotografías de modo que hagan referencia interna a la economía política de la fotografía pero que también miren al exterior, a una situación determinada por la compleja acción de la vida social.

     

    La próxima “Correspondencia” de Joan Fontcuberta se publicará el 27 de octubre.


     

    [1] Véase Maas, Jeremy: Gambart: prince of the victorian art world, Londres, Barrie & Jenkins, 1975, 20.

    [2] Bann, Stephen: Parallel lines: printmakers, painters, and photographers in nineteenth-century France, New Haven, Yale University Press, 2001, 36.

    [3] Realizados sobre placas de cobre recubiertas de plata expuestas a vapor de yodo y mercurio, los daguerrotipos producían imágenes tan delicadas que, según todo un profesional, podían estropearse con “la fricción del ala de una mosca”. Chevalier, Charles: Nouvelles instructions sur l’usage du daguerréotype, París, 1841, citado en Reynaud, Françoise: “Le daguerreotype comme objet” en Bajac, Quentin y Dominique Planchon-de Font-Réaulx (eds.): Le daguerréotype français: un objet photographique, París, Musée d’Orsay, 2003, 98. Tal y como Reynaud también manifestó en su informe a la Cámara de Diputados del 3 de julio de 1839, François Arago había advertido en términos similares de que tocar la superficie de un daguerrotipo era como “rozar las alas de una mariposa”.

    [4] Recordé esta obra gracias a Stephen, Ann: “An antipodean view of ‘Conceptual Art in Britain 1964-1979’”, en Art monthly Australia, 293, octubre de 2016, 60-63, pero véase también Stephen, Ann: On looking at looking: the art and politics of Ian Burn, Melbourne, The Miegunyah Press, 2006.

    [5] Derrida, Jacques: “Implications: interview with Henri Ronse” (1967), en Positions (traducción de Alan Bass), Chicago, University of Chicago Press, 1981, 6 [“Implicaciones: entrevista con Henri Ronse”, en Posiciones (traducción de Manuel Arranz), Valencia, Pre-textos, 2014].

    [6] Véase Cox, Christoph, Jenny Jaskey y Suhail Malik: “Introduction”, en Realism Materialism Art, Sternberg Press, 2015, 15-31.

    [7] Véase Takahashi, Munemasa (ed.): 津波、写真, それからTsunami, photographs, and then: Lost & Found Project; family photographs swept away by 3.11 east Japan tsunami, Kioto, Akaaka Art Publishing, 2014.

    [8] Véase mi Burning with desire: the conception of photography, Cambridge, MA, The MIT Press, 1997, 60 [Arder en deseos. La concepción de la fotografía (traducción de Antonio Fernández Lera), Barcelona, Gustavo Gili, 2004, 63].

  • Joan Fontcuberta
    a Geoffrey Batchen
    "Me gusta pensar que las fotografías-fantasma siguen errando por ahí a causa de su tarea inconclusa: la búsqueda del autor, la concreción de su naturaleza"   ...leer más
    27 octubre, 2016

    «Me gusta pensar que las fotografías-fantasma siguen errando por ahí a causa de su tarea inconclusa: la búsqueda del autor, la concreción de su naturaleza»

     

    Querido Geoff,

    Hace muy poco el IVAM de Valencia ha inaugurado la exposición comisariada por Jorge Luis Marzo Fake. No es verdad / No es mentira[1], que documenta una completa panorámica de estrategias de contra-información en el arte contemporáneo y el activismo político. En una de las acciones presentadas, titulada La balada del valor de uso (2011-2012), Octavi Comerón planteaba una cuestión que no nos es ajena. El artista expuso en una galería un automóvil de serie (un Seat León), anunciándolo como una obra de arte. Alguien en connivencia con el artista adquirió el coche-obra de arte y en la factura de venta se aplicó el iva correspondiente a obras de arte (8%) y no el que correspondería a venta de vehículos (18%). En realidad todo era un ardid para provocar la reacción de la Agencia Tributaria, que envió un requerimiento a Comeron para que corrigiera la factura y pagase la diferencia. Ésa era la ocasión que Comeron aguardaba para provocar un intercambio  de correspondencia con funcionarios del Ministerio de Hacienda debatiendo sobre lo que era o no era arte. Obviamente los funcionarios no querían saber nada de Duchamp ni de las teorías apropiacionistas y no aceptaban que un objeto utilitario pudiese convertirse en una obra de arte, ateniéndose al marco burocrático-administrativo de lo que la ley vigente –de inspiración decimonónica– establece como obra de arte: cuadros, grabados, esculturas, tapicerías, esmaltes… y “fotografías tomadas por el artista y reveladas e impresas por el autor o bajo su control, firmadas y numeradas con un límite de treinta ejemplares en total, sean cuales fueren los formatos y soportes” (Ley 37/1992 del Impuesto sobre el Valor Añadido). Por desgracia la prematura muerte del artista en 2013 dejó el caso sin resolver pero la semilla de la subversión ya había sido plantada.

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    Izquierda: Detalle de la exposición «Fake. No es Verdad / No es mentira». Derecha: Octavi Comeron – «Balada del valor de uso»

    Traigo este proyecto a colación porque ilustra las contradicciones entre un sistema de valores hegemonizado desde un poder –la doxa– y el contra-sistema alternativo –las paradojas, las para-doxas– que es prerrogativa del pensamiento crítico. Y yo entiendo, Geoff, que nuestro deber es ser intelectualmente gamberros. Gamberros contra la doxa de los estamentos del Estado, pero también contra todo tipo de doxa, que venga impuesta por estructuras de autoridad cultural, social y política: el arte, la ciencia, la historia, el mundo académico o lo que sea.

    Por eso agradezco tus apuntes de respuesta, que abren nuevas ventanas por las que otear el paisaje. Aunque no crea que dispongamos ni de tiempo ni de espacio para tratarlo todo, sí podemos ocuparnos de algunos puntos significativos. Señalas, por ejemplo, que paso por alto el tema de los derechos de reproducción y es cierto. Los derechos de reproducción se enmarcan en una idea más genérica que sería la del copyright y de los derechos de autor in extenso. Entiendo entonces que es problemático referirse a los derechos detentados por una facultad –la autoría– que cuestionamos y no llegamos a definir. Es decir, hoy una discusión sobre derechos de autor ha de subordinarse a una discusión previa sobre la misma noción de autor, que es justamente donde encallamos.

    «Puede que el fotógrafo sea quien aprieta el disparador de la cámara, pero el autor es quien gestiona el sentido y el valor de uso de la imagen»

    Por ejemplo la legislación reconoce en el acto de creación la dualidad de un corpus misticum (el ingenio creador) contrapuesto a un corpus mechanicum (el resultado material de la obra como objeto artístico). La existencia de ese corpus misticum es lo que permitía a los artistas del s. XIX que mencionas percibir retribuciones por las obras derivadas y reproducciones que se realizaban a partir de una obra original. Reproducciones que se convertían, como muy bien dices, en imágenes fantasmas que seguían circulando a pesar de haberse destruido la matriz original.

    Y aquí haces una distinción ontológica muy interesante entre  “fotografías” e “imágenes fotográficas”, que se correspondería con la distinción entre fotografía original y fotografías derivadas. Pero retomando tu metáfora, eso dispara mi imaginación porque también puede traducirse en una distinción entre cuerpo y fantasma, o sea, entre imagen-cuerpo e imagen-fantasma. Y como que en Foto Colectania  nos proponen debatir el estatuto del fotógrafo en la actualidad, en este punto sugiero dejar de lado dos cosas. La primera se refiere a la especificidad de los diferentes procedimientos fotográficos o como unas imágenes conducen a otras: ya sabemos que no es lo mismo hacer grabados a partir de un daguerrotipo que hacer tirajes positivos a partir de un negativo. Más importante que la dependencia técnica de unas imágenes con otras es la genealogía que propicia que surjan imágenes a partir de otras previas. La segunda cosa a obviar es toda la teoría benjaminiana del aura y de la dialéctica entre original y reproducción. Si se aceptan estas dos premisas como hipótesis de reflexión –y soy consciente que es mucho pedir–, atribuir condición de cuerpo (de obra, de original) o condición de fantasma (de copia, de reproducción) es pura decisión del autor (del fotógrafo), que es quien ostenta la plena potestad de categorizar (por ejemplo, entre materiales intermedios o resultados definitivos). El problema vuelve a ser la dificultad en legitimar la figura del autor cuando se disocia de la del fotógrafo. Puede que el fotógrafo sea quien aprieta el disparador de la cámara, pero el autor es quien gestiona el sentido y el valor de uso de la imagen. En el caso del daguerrotipo y los grabados que comentas, por ejemplo, la autoría se diluye en los diferentes recodos de la producción industrial: la autoría (intelectual y económica, el copyright) recaería en la propia compañía y entonces quien hizo la toma constituiría una mera pieza del engranaje productivo.

    En el Budismo, los fantasmas son almas que rehúsan ser recicladas en el ciclo de la reencarnación porque han dejado alguna tarea por terminar. Me gusta pensar que las fotografías-fantasma siguen errando por ahí a causa de su tarea inconclusa: la búsqueda del autor, la concreción de su naturaleza.

    Por otra parte suscribo lo que expresas con tanta elegancia : excavar la fotografía significa desentrañar la modernidad y por tanto es un acto político. Estoy convencido de que las imágenes componen la sustancia de la política y por tanto generar y gestionar imágenes se convierte en una actividad política. Mi perspectiva no pretende rehuir esta condición política de lo fotográfico, simplemente me siento más proclive a privilegiar una línea de indagación semiótica y de especulación poética –yo nunca he pretendido ser un teórico.

    «Es obvio que la fotografía ya no es únicamente una «escritura de la luz» ejercitada por unos escribas privilegiados, sino que deviene un lenguaje universal que todos utilizamos con naturalidad en las diferentes instancias de la vida»

    En un artículo titulado Sepultados por las imágenes[2], Xavier Antich calculaba que en Snapchat se suben diariariamente 800 millones de imágenes, en Facebook 350 millones y en Instagram, 80 millones. Si una persona dedicase un solo segundo a cada imagen tardaría más de 39 años en verlas todas. Y estamos hablando de unas plataformas, no de todas. No podemos dejar pasar la brutalidad de estos datos: inflación fotográfica sin precedentes, contaminación visual asfixiante  e hipercapitalismo de las imágenes. Esta desmesura cambia radicalmente nuestra relación con las imágenes, que son nuestra principal vía de relación con el mundo, y por lo tanto, modifica también nuestra relación con el mundo. De ahí su inevitable repercusión política.

    Es obvio que la fotografía ya no es únicamente una «escritura de la luz» ejercitada por unos escribas privilegiados, sino que deviene un lenguaje universal que todos utilizamos con naturalidad en las diferentes instancias de la vida. Es lo que propongo llamar el advenimiento del homo photographicus. Pero también es cierto que ese exceso de imágenes es el síntoma de una hipermodernidad volcada en la globalización salvaje y el consumismo paralizante.

    Pero la cuestión que a mí me preocupa ahora sería: ante esa situación ¿cuál es mi responsabilidad como fotógrafo? Después de llegar a un diagnóstico más o menos plausible ¿qué hacer? En la sede de Foto Colectania se ha inaugurado recientemente la exposición Yo quería ser fotógrafo[3] cuyas comisarias,  Fannie Escoulen y Anna Planas, proporcionan algunas pistas. Querría fijarme en los trabajos recientes que presenta Antoine d’Agata, un fotógrafo documental de línea dura enfilando una “ruta física i psíquica eclipsada por el riesgo, el peligro, el deseo y el inconsciente, en una búsqueda frenética de la sensación de estar vivo”[4].  Sus imágenes atestiguan un particular descenso a los infiernos: la oscuridad, el desarraigo, la vida errante, el miedo, la sordidez, la prostitución, el sexo, los cuerpos, las experiencias alternativas… D’Agata hace fotos para ajustar cuentas con sus estados emocionales extremos. Pero ahora en Foto Colectania declara que “ya no podía hacer más fotografías”[5]. ¿Ha agotado su potencial la fotografía? ¿Se han cansado los fotógrafos? D’Agata recurre entonces al repertorio de internet y recoge miles de foto policiales de prostitutas anónimas arrestadas en Estados Unidos con los que confecciona un impresionante mosaico. Y en otra pieza opera de modo similar recopilando los retratos de videovigilancia de inmigrantes retenidos en Melilla e igualmente accesibles on-line. Y esto lo hace un fotógrafo de Magnum.

    Antoine d'Agata - "Fractal"

    Antoine D’Agata – «Fractal».  © Antoine D’Agata / Magnum Photos

    Por mi parte, a la pregunta de qué hacer se me ocurre una doble respuesta –a la espera de las apostillas que puedas sugerir. Por un lado, la vía de la contención que ya apuntaba en mi anterior correspondencia: el rechazo a contribuir a esa masificación descomunal substituyendo la acumulación por el reciclaje. Pero la segunda vía sería la búsqueda de aquellas imágenes que a pesar del cansancio y de la súper abundancia siguen faltándonos: las imágenes de las que hay déficit, las imágenes ausentes, las imágenes que se han escondido, las imágenes de lo secreto, las imágenes que todavía no han existido… El vacío que esas no-imágenes evocan nos confronta con el gran reto.

     

    La próxima “Correspondencia” de Geoffrey Batchen se publicará el 7 de noviembre. 


    [1] ://www.ivam.es/exposiciones/fake-no-es-verdad-no-es-mentira/

    [2] http://www.ara.cat/suplements/diumenge/Sepultats-imatges_0_1661233868.html

    [3] http://www.colectania.es/index.php?i=1&p=2

    [4] Cartela en la exposición.

    [5] idem

  • Geoffrey Batchen
    a Joan Fontcuberta
    ¿Pueden aún las fotografías ofrecer una visión crítica del mundo, incluido el mundo de la propia fotografía?   Querido Joan, Gracias por tu última misiv...leer más
    8 noviembre, 2016

    ¿Pueden aún las fotografías ofrecer una visión crítica del mundo, incluido el mundo de la propia fotografía?

     

    Querido Joan,

    Gracias por tu última misiva y su llamamiento al gamberrismo intelectual. La historia inicial, acerca del trabajo subversivo de Octavi Comeron, me trae a la mente una acción llevada a cabo por Igor Vamos, un estudiante americano de Bellas Artes al que di clase, que también buscó la controversia con la administración pública, aunque recorriendo el camino inverso. Igor dejó la moto delante de su estudio, en la universidad, y no tardaron en ponerle una multa de aparcamiento, así que escribió a la policía del campus afirmando que el vehículo era una obra de arte y que, por lo tanto, estaba exento del pago de la infracción. Las cartas se sucedieron en una y otra dirección. Para demostrar que tenía razón, expuso el resultado final y presentó su motocicleta como una escultura ready-made en el centro de una galería cuyas paredes estaban forradas con la correspondencia que había intercambiado con los sufridos y pacientes controladores de aparcamiento, incluida la última carta en la que estos le retiraban la multa.

    El éxito de Igor me anima a tomarte la palabra y a convertirme en el gamberro de tus peores pesadillas: el que ignora tu prohibición de hablar sobre procedimientos y auras e insiste en no centrarse en otra cosa. Me lo pones en bandeja cuando leo que no pretendes ser un teórico pero en la frase siguiente citas un artículo reciente escrito por un filósofo, y además me preguntas sobre la transformación radical de nuestra relación con las imágenes como resultado de la inflación fotográfica sin precedentes que vivimos en la actualidad. A raíz de esta constatación, planteas dos interrogantes: ¿cuál es la naturaleza de esta transformación? ¿Cuál es mi responsabilidad y qué puedo hacer?

    No tengo del todo claro que la cantidad de imágenes que se producen hoy en día sea realmente el detonante de esa transformación. Al fin y al cabo, los números de la fotografía siempre han sido apabullantes. ¿Por qué miles de millones de instantáneas digitales pueden debilitar más la capacidad crítica de un individuo que los millones de fotografías analógicas que se producían como churros año tras año durante la segunda mitad del siglo xx o que los cuarenta daguerrotipos que en 1841 salían cada día del estudio londinense de Richard Beard? Aunque cada espectador se topa únicamente con un porcentaje ínfimo de estas imágenes, podemos igualmente concluir que detrás del auge de la fotografía comercial y la personal o privada siempre ha habido una economía de la repetición y la uniformidad. Vistas unas pocas, vistas todas, o casi. En cualquier caso, esto abre la puerta a realizar una aproximación crítica a ciertos géneros fotográficos. Después de todo, en La cámara lúcida, Roland Barthes intentó llegar a la esencia de la fotografía a través del examen de una única fotografía personal, que además no enseña. Son varios los artistas que han realizado interesantes trabajos que conducen a una reflexión similar sobre el panorama actual de las imágenes, como tú mismo, Joachim Schmid, Erik Kessels y Penelope Umbrico, y es gracias a vuestro reciclaje inteligente de fotografías digitales que albergo la esperanza de que aún puede ejercerse el pensamiento crítico en este exceso de imágenes que describes.

    batchen-2-correspondencias

    Izquierda: Fotógrafo desconocido (USA), Mujer sentada con la sombra del fotógrafo, c. 1940s, gelatina de plata | Derecha: Fotógrafo desconocido (USA), Retrato de un niño en manos de una madre oculta, c. 1855 daguerrotipo

    «Lo más abrumador del mundo digital no es únicamente la cantidad de imágenes que genera, sino también la repetición banal de su forma, su monotonía, su abyecta rendición a las fuerzas de la reproducción»

    Me pregunto también si Walter Benjamin, el gran teórico que quieres dejar de lado, tendría algo provechoso que decir acerca de nuestra actual situación. Yo tampoco soy teórico, así que mi interés no radica en qué quería decir Benjamin con su ensayo (si es que sus escritos, que sigo encontrando raros e incoherentes, permiten deducirlo) ni en intentar entender qué significa en sus propios términos. No, lo que me interesa es cómo puede aún contribuir a nuestro tiempo. Quiero reescribir este texto de manera que tenga sentido para mí, y diría que su conclusión final es que la reproducción de imágenes sí tiene un efecto, tanto en ellas mismas como en nosotros. Como tú insinúas, lo más abrumador del mundo digital no es únicamente la cantidad de imágenes que genera, sino también la repetición banal de su forma, su monotonía, su abyecta rendición a las fuerzas de la reproducción. De hecho, dicha repetición representa un “hipercapitalismo de imágenes”. No obstante, esta circunstancia no es sino un mero reflejo, multiplicado hasta el infinito, de lo que siempre ha sido la condición más básica de la fotografía: su capacidad de reproducirse a sí misma una y otra vez, de ser una entre muchas copias, de ser una copia sin original.

    Sweet (North Baltimore, USA), Memorial cabinet card for a woman, c. 1890 albumen photograph on card

    ‘Sweet’ (Norte de Baltimore, USA), Tarjetas de cabina en memoria de una mujer, c. 1890 fotografía de la albúmina en la tarjeta

    Cuando Benjamin reflexionó sobre estas cuestiones en los años treinta, equiparó la capacidad reproductiva de la fotografía a los procesos de producción en serie y, por lo tanto, al germen del capitalismo. Para Benjamin, estos procesos albergan una contradicción intrínseca, una inversión enajenante de las relaciones sociales y mercantiles, de modo que dicha reproducción es a la vez lo que insufla vida al capitalismo y lo que lo mata.1 De sus razonamientos se deduce que la fotografía entraña esta misma contradicción, pues es capaz de sustentar el capitalismo y de destruirlo. Para él, la reproductibilidad es una facultad con una elevada carga política que puede explotarse o suprimirse, pero nunca ignorarse.

    Es fácil que los debates sobre el significado de “aura” lo distraigan a uno de este potente argumento político. Benjamin describió el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”.2 Creo que con esto intentaba dar cuenta de los efectos alucinógenos del fetichismo de la mercancía, que provoca que las personas experimenten relaciones desiguales de poder en términos fenomenológicos y fisiológicos muy reales, aunque a menudo invisibles. Según Karl Marx, el fetichismo de la mercancía conduce a la subyugación de todas las relaciones y condiciones sociales a las necesidades del capital: “Lo que aquí reviste, a los ojos de los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre objetos materiales no es más que una relación social concreta establecida entre los mismos hombres”.3 Esta forma es “fantástica” porque la mercancía acaba por revestirse de un poder sobrenatural que va más allá de su capacidad para ofrecer un servicio. Paul Wood lo explica así: “La mercancía se convierte en un poder dentro de la sociedad. En lugar de tener un valor útil para las personas, ejerce un poder sobre ellas, transformándose así en una especie de deidad que debe adorarse, buscarse y poseerse. Por otro lado, a medida que la mercancía, la cosa, se personifica, las relaciones entre las personas se objetizan y cosifican”.4

    Por consiguiente, la continua reproducción de una obra de arte como la Mona Lisa nos acerca al cuadro, pero a costa de la mercantilización de nuestra relación con él. Reproducida, la obra de arte nos es cercana, física y temporalmente, pero su valor de culto aumenta exponencialmente por el mismo hecho de estar reproducida, lo cual, a su vez, nos aleja de ella. Acudimos en masa a ver el original, a ver (y realizar una copia fotográfica para nosotros mismos) la fuente de ese torrente de reproducciones, pero esta misma actividad reproductiva ha transformado la índole de nuestra experiencia antes de que lleguemos al museo. Su estatus de celebridad, consecuencia de su imparable redundancia en forma reproducida, nos impide el acceso a la pintura en sus propios términos. Vemos a la estrella y no al actor, una obra de arte a la que rendir culto y no una pintura que analizar. Enajenados por procesos inherentes al capitalismo, somos incapaces de mantener cualquier atisbo de relación auténtica con los productos de nuestra propia cultura.

    Esto me lleva a retomar la cuestión de la transformación radical de nuestra relación con las imágenes, por la que te muestras preocupado en tu carta. Cada vez se hacen y publican más fotografías. Sí. La mayoría de esas fotografías son banales e irreflexivas, meras copias de lo que hace todo el mundo. Sí. Pero aún así, me atrevería a decir que la gente sigue reaccionando igual a las fotografías, con sentimentalismo afectado o aburrimiento sumiso según cuál sea su conexión con los sujetos representados. Es más, sospecho que la gente mira esas fotografías buscando confirmar su propio lugar en el espacio y el tiempo, ratificar su participación en una reconfortante red de lazos familiares y emocionales. Las fotografías se publican como elementos de un sistema de intercambio consagrado a la afirmación mutua de valores compartidos. Es en la reiteración automática de estos valores, en su naturalización a través de la asociación continua de la fotografía con la realidad, donde se pone en marcha el efecto enajenante. Nos sentimos más cercanos a aquellos con los que intercambiamos fotografías, pese a que esa amistad está supeditada a la distancia y la lejanía, así como a una versión relativamente invisible y aparentemente inocente del capitalismo digital. De nuevo, intervenir en ese sistema de intercambio implica participar en esta gran economía política.

    En cualquier caso, todo indica que es el destino del fotógrafo profesional y no el hastío del aficionado internauta lo que realmente te inquieta. “¿Ha agotado su potencial la fotografía? ¿Se han cansado los fotógrafos?”. En otras palabras: ¿pueden aún las fotografías ofrecer una visión crítica del mundo, incluido el mundo de la propia fotografía? Yo creo que tu trabajo como fotógrafo y escritor demuestra que aún es posible, y no solo porque hayas adoptado el admirable y sostenible hábito de reciclar imágenes existentes, aunque esta es, sin duda alguna, una estrategia muy interesante. Tal y como aseveró nuestro compañero Joachim Schmid: “No más fotos nuevas hasta que hayamos agotado las viejas”.5 Esta estrategia es en sí misma una forma de gamberrismo, aunque solo sea porque ataca los juicios de valor de los poderes fácticos del mundo de la fotografía utilizando imágenes a las que las instituciones públicas y los marchantes no prestan la menor atención (lo cual, dicho sea de paso, es el campo de estudio de Schmid). Pero el reciclaje de fotografías vernáculas también desafía las consabidas intrusiones de ese mundo en la función del autor, otra de las preocupaciones que expresas. Schmid pone la reproducción en contra de sí mismo al mostrar sus imágenes, hurtadas pero en cualquier caso anodinas, sin ningún tipo de significado ni ornato y limitándose a insinuar que su re-presentación es significativa por sí misma, lo cual orquestra un cambio en la responsabilidad de la autoría, que pasa del artífice al espectador, del acto único de la producción a la multiplicidad de lecturas que se abren durante el acto de mirar. Según Roland Barthes, este tipo de cambio “se entrega a una actividad que se podría llamar contra teológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley”.6

    Joachim Schmid (Germany), Big Fish, from the series Other People's Photographs (2008-2011)

    Joachim Schmid (Alemania), ‘Big Fish’, de la serie ‘Other People’s Photographs’ (2008-2011)

    «Nuestra labor como gamberros intelectuales es hacer que observar fotografías sea un acto más pensativo, más reflexivo, de lo que de otro modo podría ser»

    Los fotógrafos de Magnum tienden a preferir los significados fijos y a favorecer la política de la revelación. Creen que si pueden mostrarnos la verdad de una situación, actuaremos para resolverla, pero tal y como demuestra tu obra, la verdad es una arma política débil por muchos motivos. Para empezar, reserva un papel pasivo a sus receptores, puesto que las fotografías consagradas a la revelación de la verdad alejan a quienes la observan de la situación en cuestión, los liberan de establecer cualquier complicidad con ella. Tal y como ya he dado a entender, me decanto por un enfoque de la fotografía y cualquier otro tipo de actividad crítica que tenga en la complicidad uno de sus pilares fundamentales. Como dijo Barthes, “en el fondo la fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna e incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”.7 Nuestra labor como gamberros intelectuales es hacer que observar fotografías sea un acto más pensativo, más reflexivo, de lo que de otro modo podría ser.

    El gamberrismo que tú describes bien podría ser una vía para conducir a esa reflexión, sobre todo porque a menudo implica una oposición a la forma y el lenguaje establecidos y, en consecuencia, un desafío al sistema a través del que se ejerce el poder (en lugar de un desafío a una o más de sus repercusiones aisladas). Pero me gustaría pensar que esta no es la única forma eficaz de conseguirlo, aunque solo sea porque resulta sencillo considerar estas acciones bromas inocentes, acorralarlas y hacerles caso omiso. Como historiador de fotografías —alguien que a veces consigue “gestionar su significado”—, aún advierto un cierto valor en algunas prácticas representativas invasivas. Algunas de ellas, como tú apuntas, dirigen la atención hacia “las imágenes que se han escondido, las imágenes de lo secreto”, pero lo más habitual es que escriba acerca de imágenes que están ocultas pero a la vista de todos, imágenes que son invisibles al pensamiento crítico precisamente porque reproducen una y otra vez los mismos tropos y, por lo tanto, son consabidas y, en apariencia, carecen de valor social. Entre estos géneros se encuentran los llamados retratos de las “madres ocultas”, las tarjetas de gabinete y las instantáneas que muestran la sombra del fotógrafo, en los que siempre procuro extraer lo extraordinario de lo ordinario para poner de manifiesto su poder de fascinación.8

    Pero no solo urge revisar constantemente los temas objeto de análisis histórico, sino que también es necesario hacer lo propio con la forma de escribir la historia de la fotografía, ya que esto supone un desafío político tan potente como la propia elección del contenido. En cualquier caso, para conseguir que ese desafío sea sustantivo también debe ser sutil, parecer una historia real aunque por debajo esté minando esta misma realidad, ocupar el discurso de la historia como un virus, repitiendo aspectos del aparato formal de dicho discurso de forma que pueda asestarle un golpe potencialmente mortal. No puedo presumir de ser capaz de hacer todo esto (aún), pero me gusta pensar que este tipo de excavación de la fotografía puede suponer una pequeña contribución y servir de complemento al gamberrismo que nuestras “especulaciones poéticas” ya están maquinando.

     

    La próxima “Correspondencia” de Joan Fontcuberta se publicará el 17 de noviembre.


     1 Benjamin establece la lógica contradictoria de su argumento en el primer párrafo: “[Marx] Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no solo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición”. Véase Benjamin, Walter: “The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility” (1935-36), en Jennings, Michael W., Brigid Doherty y Thomas Y. Levin (eds.): The work of art in the age of its technical reproducibility, and other writings on media, Cambridge (Massachusetts), The Belknap Press, 2008, 19-55 [“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Benjamin, Walter: Discursos Interrumpidos I (traducción de Jesús Aguirre), Buenos Aires, Taurus, 1989].

    2 Íbid, 23. Anne McCauley concluye que “Benjamin no supo ver que el aura, tal y como él la definió, no había sido objeto de reproducción mecánica”. Al señalar que aún acudimos en masa a ver las pinturas originales pese a tener a nuestro alcance su reproducción en otros medios, asegura que “su aura permanece intacta.” McCauley, Anne: Industrial madness: commercial photography in Paris 1848-1871, Yale University Press, 1994, 300. Estoy intentando complicar esta idea de aura, conseguir que deje de ser una cualidad inherente a una obra de arte para convertirse en una dinámica social encarnada en la relación entre una obra y su público.

    3 Marx, Karl: Capital, volumen 1, Londres, Penguin, 1990, 165 [Marx, Karl: El capital (traducción de Pedro Scaron), tomo I, México D. F., Siglo XXI Editores, 2002, 88].

    4 Véase Wood, Paul: “Commodity”, en Nelson, Robert y Richard Shiff (eds.): Critical terms for art history, Chicago, University of Chicago Press, 1996, 263-264.

    5 Véase Sachsse, Rolf: “Joachim Schmid’s Archiv”, en History of photography, 24: 3, Autumn 2000, 255-261; MacDonald, Gordon y John S. Weber (eds.): Joachim Schmid: photoworks 1982-2007, Steidl, 2007; Joachim Schmid, “Reload Currywurst”, en Fontcuberta, Joan (ed.): ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?, Madrid, Secretaría General Técnica, 2008, 286-299; y Batchen, Geoffrey: “Observing by watching: Joachim Schmid and the art of exchange”, en Aperture, n.º 210, primavera de 2013, 46-49.

    6 Barthes, Roland: “The Death of the Author”, en Image-Music-Text (traducción al inglés de Stephen Heath), Londres, Fontana, 1977, 147 [Barthes, Roland: “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (traducción de Cristina Fernández Medrano), Barcelona, Paidós, 1994, 81]. Barthes realiza este comentario tras haber manifestado que “hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (80).

    7 Barthes, Roland: Camera Lucida: reflections on photography, Nueva York, Hill and Wang, 1981, 38 [Barthes, Roland: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía (traducción de Joaquín Sala-Sanahuja), Barcelona, Paidós, 1990, 81].

    8 Véanse, por ejemplo, mis ensayos “Life and Death”, en Batchen, Geoffrey (ed.): Suspending time: life, photography, death, Japón, Izu PhotoMuseum, 2010, 28-129; y “Hiding in plain sight”, en Fregni Nagler, Linda: The hidden mother, Mack/Nouveau Musée National de Monaco, 2013, 4-8.

  • Joan Fontcuberta
    a Geoffrey Batchen
    Querido Geoff, En tu escrito de respuesta nos beneficias de tanta lucidez como de estímulo a seguir revoloteando alrededor de los temas que nos ocupan. También es de agra...leer más
    18 noviembre, 2016

    Querido Geoff,

    En tu escrito de respuesta nos beneficias de tanta lucidez como de estímulo a seguir revoloteando alrededor de los temas que nos ocupan. También es de agradecer que siembres dudas respecto a algunas de mis afirmaciones que tal vez he lanzado, si no con frivolidad, sí con un exceso de alegría. Es cierto que no me baso en estudios científicos fundamentados en cifras y estadísticas sino en meras impresiones fruto de la intuición y, por lo tanto, perfectamente refutables. Pero en la confianza de que las antenas que me guían en general están bien orientadas, querría señalar dos puntos en los que entiendo que discrepamos:  1) yo sí creo que el detonante de las transformaciones que experimenta la fotografía es su masificación (por lo menos en gran parte); y 2) también creo que esa masificación modifica sustancialmente nuestra relación con la imagen.

    Ha habido en el pasado casos de producción ingente de fotografías como los que mencionas pero parece de sentido común que las cantidades no son de una escala comparable a la actual. En un texto para el catálogo de la exposición A partir de ahora. La postfotografía en la era de internet y la telefonía móvil[1] equiparaba las circunstancias de la comprensión de las imágenes con las circunstancias de la física. Cuentan las crónicas que Mr. Newton estaba haciendo una siesta debajo de un manzano cuando al caerle de repente un fruto en la cabeza exclamó: ¡Eureka, la gravedad! Aunque de haber sido Newton español hubiese resultado mucho más creíble esto de la siesta, lo que queda de esa fábula es el principio de que los cuerpos se atraen con una fuerza proporcional a su masa e inversamente proporcional a su separación. Durante siglos las leyes newtonianas basadas en las fuerzas gravitacionales han gobernado de forma plausible los fenómenos de la naturaleza. Pero cuando hemos pasado a estudiar las partículas subatómicas o a adentrarnos en el espacio profundo, es decir, cuando cambiamos radicalmente de escala hacia lo infinitamente grande o lo infinitamente pequeño, esas leyes dejan de funcionar y necesitamos una explicación más sofisticada. Entonces irrumpe la física cuántica y la teoría de la relatividad, no como negación de la física newtoniana sino como ajuste a la hora de aplicar sus preceptos. Este símil puede llevarnos a pensar que una fotografía rozando el infinito requiere también su particular revolución cuántica que la adapte de los fenómenos medibles en kilómetros a los medibles en años-luz. Las disciplinas que nos han permitido abordar el análisis de la imagen desde diferentes perspectivas (estética, semiótica, epistemología, antropología, sociología, etc.) deberían pues ser revisadas a tenor de una nueva escala superlativa. Digámoslo de otro modo: las reglas han cambiado.

    «La saturación desacraliza y desprovee a la imagen de su dimensión mágica»

    Esa revisión alcanza piezas fundamentales de la teoría de la imagen. Por ejemplo, desacredita el sacrosanto mito del aura –por eso me mostraba renuente a entrar en esos berenjenales. El aura emana de la dialéctica entre original y reproducción, pero ese binomio pierde mucho de su sentido en la era postfotográfica. La proliferación de imágenes no se produce tanto por copia o reproducción seriada de una matriz primigenia garante del aura sino por multiplicación de originales. Hoy si abundan tantas fotos no es porque éstas se clonen sino porque de una misma escena se genera una sobreabundancia de versiones “originales”. El aura se desvanece entonces por agotamiento, es decir, por exceso de originales. Un efecto que se puede también expresar también en términos de saturación.

    La saturación visual es a mi juicio una de las principales consecuencias del capitalismo de las imágenes al que tú aludías. La saturación desacraliza y desprovee a la imagen de su dimensión mágica. También nos aboca a la insensibilidad y a una nueva modalidad de censura: el ocultamiento por ahogo y por fatiga. « El arte se ha hecho iconoclasta –nos dice Baudrillard–. La iconoclastia moderna ya no consiste en romper las imágenes sino en fabricarlas, una profusión de imágenes en las que no hay nada que ver »[2]. La saturación en efecto provoca ceguera[3]. Al igual que el exceso de información equivale a una ausencia de información, la superabundancia y omnipresencia de las imágenes equivale a su supresión. Esta idea, de hecho, es simplemente una exacerbación de apuntes que ya podían ser rastreados en las vanguardias. Por ejemplo Magritte y Man Ray produjeron cada uno piezas que anticipan el colapso de las imágenes. En 1928 Magritte pinta « L’image parfaite » (La imagen perfecta) y en 1929 Man Ray dedica a su amigo Louis Aragon « Ma dernière photographie » (Mi última fotografía). En la primera vemos a una espectadora en escorzo observando un cuadro que no presenta más que un lienzo negro; la segunda es directamente una fotografía velada. La negritud evoca en ambos casos la acumulación superpuesta de todas las imágenes posibles –de ahí su perfección– y la asunción de que se llega a una imagen final –de ahí que sea la última posible–. Esa oscuridad en la que ya nada se distingue da la medida del agotamiento de toda capacidad ulterior de representación. Más que de obras de arte, se trata de proclamas semióticas, gestos que ponen punto final al recorrido de la imagen y explicitan su saturación o su empacho.

    Izquierda: René Magritte, L'Image parfaite, 1928. Derecha: Man Ray, Ma dernière photographie, à Louis Aragon, 1929.

    Izquierda: René Magritte, L’Image parfaite, 1928. Derecha: Man Ray, Ma dernière photographie, à Louis Aragon, 1929.

    Del augurio de Magritte y Man Ray padecemos las consecuencias hoy y es lógico que nos preocupe acertar con la soluciones políticas y económicas que sepamos imaginar para paliar una crisis de la que la saturación sólo representa su síntoma. Por ejemplo, Serge Latouche propone la noción de decrecimiento.  “Sobre la cultura del exceso planean dos objeciones. La primera, la más ruidosa, es la que promueve la contención y el reciclaje por la flexibilización radical de todos los mercados, como la única opción para garantizar la continuidad del consumo. Es la nueva moral ecológica del Capital. La otra, demasiado desatendida, es la que crece en la convicción de que, llegados a este extremo, ya se hace imprescindible atascar los circuitos que aún confían en la recuperación interna del sistema económico. No se trata de redefinir los protocolos del consumo para mantener la lógica del crecimiento sino todo lo contrario: inaugurar sin embudos una ruta decreciente.”[4]

    En esa voluntad de repensar la acumulación, Serge Latouche se ha convertido en un apóstol de referencia cuando en 2007 publicó su Pequeño tratado de decrecimiento sereno.[5] Latouche se autodefine como un “objetor del crecimiento” y plantea ocho acciones interdependientes susceptibles de poner en marcha el “círculo virtuoso del decrecimiento sereno, convivencial y sostenible: reevaluar, reconceptualizar, reestructurar, redistribuir, relocalizar, reducir, reutilizar y reciclar”. Ocho erres que deberemos recordar. Aunque hay otra erre que es la que vigoriza y da sentido a cada una de los ocho anteriores: resistir. Contra el exceso y la saturación, resistencia.

    «Muchas fotos ya no se hacen para durar sino para interactuar y conectarse»

    El otro tema era si reaccionamos de la misma o de distinta manera ante las imágenes cuando son escasas o abundantes. Podemos considerar las fotografías como sustituciones simbólicas de lo real, pero la fuerza de ese valor sustitutorio se debilita hoy. El valor –en términos de aprecio– depende de la escasez, de la singularidad. Hace siglos las imágenes eran bienes suntuarios que adornaban lugares privilegiados como iglesias y palacios; hoy llevamos en el bolsillo un Smartphone que alberga miles de fotos. Fotos que precisamente al no suponer coste alguno son reiterativas y banales, el saldo de una producción desmedida, compulsiva e irrefrenable. Incluso a menudo el acto fotográfico prevalece sobre el contenido de la fotografía. Inserta en procesos más conversacionales que descriptivos o documentales, la vida de la imagen se hace efímera. Muchas fotos ya no se hacen para durar sino para interactuar y conectarse. El ejemplo de Snapchat es elocuente: un sistema de mensajería electrónica en el que las fotos o videos enviados son borrados automáticamente a los diez segundos de su recepción. Colmada su función, las imágenes desaparecen.

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    Imagen del proyecto “La campana de la Mora” de Joan Fontcuberta en Sajazarra, La Rioja.

    El aprecio y la consideración de las fotografías va a depender de aquella simple ecuación económica. Hace unos años lo experimenté de forma muy gráfica y si me lo permites, me gustaría relatarlo resumidamente. En 2010 fui invitado a realizar una obra de arte público en Sajazarra, una pequeña localidad de La Rioja famosa por sus bodegas y su castillo-palacio medieval. Disponía de carta blanca para mi proyecto, sólo me limitaba una única condición: todos los vecinos de Sajazarra que lo deseasen deberían poder participar. Propuse confeccionar un mosaico mural a base de losetas fotocerámicas que se colocaría en el pórtico de la iglesia. El mosaico representaría una campana que según la leyenda, en los tiempos de la Reconquista, una princesa mora llamada Zuleya que se convirtió al cristianismo donó al pueblo, al ser Sajazarra la única parroquia que permitió su bautismo. Para involucrar a los vecinos se me ocurrió utilizar un software de fotomosaico que recompondría la figura de la campana con las fotos de sus álbumes familiares, de tal forma que el resultado final funcionase como un muro de Facebook al aire libre. Sembrar miles de fotos particulares para hacer brotar una obra en común que rehúye la saturación de la memoria y la negación del relato para componer el repositorio de lo solidario, de modo que los relatos compartidos y la sinergia que los participantes originan resultan más importantes que el documento mismo.

    «Esas fotos eran reliquias apegadas a una felicidad pasada, instantes de eternidad, formas de anclar el tiempo y la memoria»

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    Imagen del proyecto “La campana de la Mora” de Joan Fontcuberta en Sajazarra, La Rioja.

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    Imagen del proyecto “La campana de la Mora” de Joan Fontcuberta en Sajazarra, La Rioja.

    Las teselas serían pues fotos suministradas por las familias. Para obtenerlas fue necesario realizar varios actos explicativos, justificando el propósito de la idea y exponiendo los requerimientos. Para la semana de Fiesta Mayor el alcalde del municipio difundió un bando convocando a aquellas familias que deseasen participar a personarse en las dependencias del Ayuntamiento con sus fotos; allí habíamos habilitado unos dispositivos de reproducción digital y varios equipos de voluntarios se dedicaron a digitalizar los contenidos de los álbumes aportados, sin ningún tipo de exclusión. En total recolectamos unas doce mil fotos que revisaban todas las épocas y todos los motivos: las vendimias, las celebraciones populares, las procesiones y fiestas religiosas, retratos de niños y de ancestros, la guerra civil, el paisaje cambiante de la región, etc. Ese archivo constituía el manifiesto de una voluntad colectiva de compartir vivencias y memoria. De abolir las fronteras de lo privado y lo familiar para construir un circulo de congregación más amplio. Reunir y conectar todas esas fotos establecía una especie de sinapsis social. Ese fotomosaico acoge hoy peregrinaciones laicas de los vecinos que acuden allí para descubrir rebanadas de sus vidas y aliñarlas con la curiosidad y comentarios de los demás. A semejanza de lo que ocurre en las redes sociales, los recuerdos privados devienen ahora públicos y el muro actúa como un foro de interacción comunitaria.

    Lo interesante para nuestro caso eran las diferentes actitudes respecto a las imágenes suministradas. Y se dio un variado tipo de relaciones: desde una viejecita que acudió con seis andrajosas fotos sepia, las únicas que conservaba, que para ella constituían su más preciado tesoro, hasta un orgulloso padre de familia con una tarjeta de memoria rebosante con cerca de dos mil instantáneas del mismo bebé desde todos los ángulos posibles y con todas las muecas imaginables. La viejecita no quiso separarse de sus fotos, constituían su patrimonio vital y le resultaban demasiado valiosas: los únicos vestigios de su boda, de su familia, de su juventud, los restos de una vida en las postrimerías de su desenlace. Esas fotos eran reliquias apegadas a una felicidad pasada, instantes de eternidad, formas de anclar el tiempo y la memoria. El bebé ametrallado a ráfagas de clic en cambio suministró instantáneas perfectamente intercambiables, tomadas en el trascurso de dos semanas. Probablemente ese bebé protagonizaba cada mes un álbum monográfico –físico o virtual– dedicado a sus últimas monerías. En su indiferencia, el padre no se molestó ni en pasar a recuperar la tarjeta

    Lamento que estas disquisiciones me hayan apartado del mandato recibido, que debía centrarse alrededor del « quien » de la fotografía. Para resarcirnos me gustará dedicar mi cuarta y última correspondencia, si te parece bien seguir disparando desde la trinchera de nuestro gamberrismo intelectual, a uno de los fakes más eficaces en la historia de la fotografía reciente que es el de Vivian Maier, esa deliciosa invención de una Mary Poppins fotógrafa. ¿Qué autorías se esconden detrás de esa magnífica puesta en escena?

    Y ¿qué más decir en estos momentos de consternación? Un belicoso payaso presidirá los Estados Unidos y la muerte de Leonard Cohen ha dejado huérfana a la poesía. La gobernabilidad neoliberal más bestia acrecentará la táctica de hacer invisible lo que no gusta mientras se ha apagado la voz más melancólica de los perdedores. Malos tiempos para la lírica…

     

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    Imágenes del proyecto “La campana de la Mora” de Joan Fontcuberta en Sajazarra, La Rioja.

     

    La próxima “Correspondencia” de Geoffrey Batchen se publicará el 28 de noviembre. 


     

    [1] Exposición comisariada por Erik Kessels, Joachim Schmid, Martin Parr, Clément Chéroux y Joan Fontcuberta. Arts Santa Mònica, Barcelona, 2013. Previamente la exposición habías ido presentada en los Rencontres Inernationales de la Photographie de Arles en el 2011. Publicación co-editada por R.M., Barcelona/México.

    [2] Jean Baudrillard, El complot de arte, ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu Editores, Buenos Aires/Madrid, 2006

    [3] La saturación también anestesia y desactiva el poder revulsivo del documento, sobre todo en lo que concierne la representación de la violencia y del horror.  Es un tema que conoces bien como co-editor de Picturing Atrocity. Photography in Crisis, Reaktion Books, Londres, 2012.

    [4] Martí Peran, Tractat sobre les formes de recular i trobar el lloc (catálogo de la exposición “Ai Perejaume, si veiés la munió d’obres que t’envolten, no en faries cap de nova”), Fundació La Pedrera, Barcelona, 2011.

    [5] Icaria Editorial, Barcelona, 2009

  • Geoffrey Batchen
    a Joan Fontcuberta
    "Los fotógrafos hacen fotos para ahuyentar su propio miedo a olvidar y ser olvidados. Lo que cuenta es el acto, no la fotografía"   Querido Joan, Tu última ...leer más
    30 noviembre, 2016

    «Los fotógrafos hacen fotos para ahuyentar su propio miedo a olvidar y ser olvidados. Lo que cuenta es el acto, no la fotografía»

     

    Querido Joan,

    Tu última carta, tan elocuente como provocativa, me permite tener un mejor conocimiento de, entre otras cosas, las motivaciones que rigen tu obra artística. Nuestro debate podría reducirse a una única pregunta: ¿el tamaño importa? O, en otras palabras: ¿interfiere la abrumadora cantidad de fotografías que se producen hoy en día en la calidad de nuestra relación con la fotografía en general? He intentado convencerte de que cada observador ve solo un pequeño porcentaje del universo fotográfico existente y de que ante dicha visión reacciona, en gran medida, como siempre lo ha hecho. Usando tu mismo símil, puede que las leyes hayan cambiado (de la física newtoniana a la teoría cuántica), pero si una manzana cae encima de nuestra cabeza nos seguirá haciendo daño o no en función de la altura desde la que caiga y la dureza de nuestra cabeza, independientemente de dichas leyes y de que las entendamos o no. Haces hincapié en las consecuencias de la saturación visual y la insensibilidad e incluso ceguera que produce, pero entonces, para apoyar tu argumentación, citas las palabras que Jean Baudrillard pronunció durante una conferencia celebrada en 1987, mucho antes del advenimiento de Internet, las cámaras digitales y las redes sociales.1 Baudrillard, según parece, identifica estos efectos con la postmodernidad, o incluso con la eclosión de los medios de comunicación acaecida en la década de los sesenta, cuando empezó a escribir sobre la cultura del simulacro, y no tanto con la “era posfotográfica”. Del mismo modo, son varios los estudiosos (Roland Barthes, Susan Sontag y John Berger, entre otros) que mostraron su preocupación por la desensibilización que podría provocar la exposición a una cantidad excesiva de imágenes atroces y que escribieron sobre esta cuestión en las décadas de 1960 y 1970, la era de las revistas ilustradas y la televisión.2

    Así pues, creo que debemos ser más prudentes a la hora de explorar la cuestión de la masificación. En cualquier caso, me gustaría que quedase claro que no quiero fingir que no ha cambiado nada en los últimos años, lo cual sería tan desacertado como decir que ha cambiado todo. El tema que nos ocupa es la naturaleza de esos cambios y la mejor manera de reaccionar ante ellos. Como tú afirmas, hemos entrado en una oscuridad en la que ya nada se distingue, una oscuridad denunciada a finales de los años veinte por los surrealistas y que ahora se cierne totalmente sobre nosotros como consecuencia de la “cultura del exceso” que describes. La cantidad excesiva de fotografías que hay en el mundo va unida a su devaluación: la gente no valora aquello por lo que no tiene que pagar o lo que puede producir en cifras aparentemente infinitas. Hablas del fenómeno del Snapchat, en el que las fotografías sustituyen al lenguaje, y cuentas una anécdota que compara la relación afectiva de una mujer con sus escasas pero preciadas fotografías, con la aparente indiferencia de un hombre que ni siquiera se molestó en recuperar un lápiz de memoria con dos mil imágenes digitales de su bebé, probablemente porque las tenga guardadas en el ordenador. En cualquier caso, guardo un álbum de los años treinta, que apareció en el catálogo de mi exposición del 2004 Forget Me Not, que tiene todas las páginas forradas de esquina a esquina con imágenes de bebés. En la portada, el fotógrafo había pegado un anuncio en el que proclamaba que “el valor histórico de las cosas inmortalizadas en una fotografía no tiene precio”.3 Sospecho que tu hombre, el de la tarjeta de memoria, pensaba igual. ¿Por qué si no habría tomado miles de estas fotografías?

    «Se ha declarado tantas veces la muerte de la fotografía que, para mí, este tipo de afirmaciones son signos de vida, meros indicadores del resurgir de otro fénix fotográfico de las cenizas de su predecesor»

     

    Makers unknown (United States), Open pages from a photograph album, c. 1939-1950 gelation silver snapshots

    ‘Makers unknown’ (United States), Páginas abiertas de un álbum de fotografías, c. 1939-1950 gelatina de plata

    Entonces, ¿dónde está la crisis? Para ti, se podría resumir en que “a menudo el acto fotográfico prevalece sobre el contenido de la fotografía. […] Muchas fotos ya no se hacen para durar sino para interactuar y conectarse. […] Colmada su función, las imágenes desaparecen”. Para un fotógrafo profesional, que hace fotos para ganarse la vida, por necesidad, la crisis es real. Sin embargo, como historiador de la fotografía, no puedo sino permanecer impasible ante ello. Se ha declarado tantas veces la muerte de la fotografía que, para mí, este tipo de afirmaciones son signos de vida, meros indicadores del resurgir de otro fénix fotográfico de las cenizas de su predecesor. De hecho, tus observaciones me recuerdan un ensayo que escribí para otro de mis catálogos expositivos, Suspending Time, publicado en 2010, donde me remito al dato estadístico de que solo en Estados Unidos se hacen unas 550 fotos por segundo, “una cifra que, por más inventada que sea, invita a pensar que la toma de esas fotografías tiene más de neurosis que de placer”, y continúo sugiriendo que esa neurosis podría considerarse “una declaración de fe en un mundo cada vez más laico”. “Los fotógrafos —afirmo—, hacen fotos para ahuyentar su propio miedo a olvidar y ser olvidados. Lo que cuenta es el acto, no la fotografía, y por eso se repite incesantemente aun cuando no se tiene la intención de imprimir el resultado”.4 La fotografía, según parece, sigue teniendo significado, y profundo, incluso en ausencia de fotografías.

    «Son muchos los artistas que quieren presentarnos fotografías que no solo están hechas de algo, sino que ¡son algo!»

    Pero la realidad es que nunca hemos tenido más fotografías que ahora. Mientras las redes sociales están inundadas de una plétora de las malas, los museos, las galerías y las casas de subastas nunca nos habían presentado tantas de las buenas y, de hecho, nunca las habían valorado tanto. Esto podría considerarse un corolario de la economía neoliberal que domina el mundo actual: los ricos son cada vez más ricos y los pobres se dejan de lado y se las tienen que arreglar como pueden. Tú propones que, para paliar la aceptación ciega que les dispensa el mundo del arte (otro ejemplo de fotosaturación), los artistas deberían optar por el “decrecimiento”, y apuntas a las ocho acciones de Serge Latouche (revaluar, reconceptualizar, reestructurar, redistribuir, relocalizar, reducir, reutilizar y reciclar), a las que añades otra más: resistir. Ya he mostrado con anterioridad mi total apoyo a estas nueve acciones, y he aprobado por escrito la labor de un grupo de artistas, entre los que te encuentras, que han tratado de ponerlas en práctica.

    Light, Paper, Process. Reinventing Photography. Virginia Heckert

    Light, Paper, Process. Reinventing Photography. Virginia Heckert

    No obstante, como historiador también percibo otra respuesta atestiguada en la obra de varios artistas contemporáneos que trabajan con la fotografía y que podríamos llamar “retromodernidad”. Tal y como tú mismo afirmas en tu carta, muchos artistas están volviendo la vista atrás a los experimentos utópicos de la vanguardia de mediados de siglo, a un período anterior a ese momento luctuoso, cínico y tan cargado de teoría que denominamos “posmodernidad”, y están tratando de reexplorar y refortalecer (dos erres más para la lista) las capacidades críticas de la propia modernidad. Esta tendencia ha recibido un amplio reconocimiento y se le han dedicado exposiciones, o algún aspecto de ellas, en espacios como el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, el V&A de Londres, el Centro Pompidou de París, el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y la Govett-Brewster Art Gallery de Nueva Plymouth, en Nueva Zelanda, donde comisarié la muestra Emanations: The Art of the Cameraless Photograph.5 Hacer fotografías sin cámara, regresando así a una forma de trabajar que se asocia en especial a Man Ray y Moholy-Nagy (los santos patrones de muchos fotoartistas contemporáneos), es una dimensión concreta de esta respuesta. Sin embargo, en términos más generales, se podría identificar con una labor que es consciente de la materialidad tanto de la fotografía como del acto de producirla. Estas fotografías te piden que las mires con atención y que no te limites a echarles un vistazo. Todo indica que son muchos los artistas que quieren presentarnos fotografías que no solo están hechas de algo, sino que ¡son algo!

    Consciente o inconscientemente, los fotógrafos sienten a menudo la necesidad de devolver su medio de expresión a los principios básicos como una forma de dejar de lado la historia reciente y empezar de cero. Yo iría más lejos y me aventuraría a decir que cada cierto tiempo han tratado de poner el significado de la fotografía en crisis precisamente para responder a una crisis mayor (y advertir de su existencia) que se mantiene siempre viva en torno a ellos. En el caso de los artistas en los que estoy pensando, la imagen ha sido borrada de la experiencia fotográfica de modo que la fotografía pueda regresar a nuestra conciencia.

    La artista australiana Justine Varga, por ejemplo, crea obras fotográficas a partir de un intercambio íntimo y a menudo prolongado entre una cinta de película de gran formato y el mundo que acaba quedando plasmado en ella. Para Desklamp, una obra realizada entre el 2011 y el 2012, la artista dejó un negativo de color expuesto encima de su escritorio durante todo un año. Si nos atenemos al sentido común y a las leyes de la física, ese trozo de película debería haber quedado totalmente velado debido a su excesiva exposición. En otras palabras, debería haberse convertido en la encarnación de esa absoluta oscuridad que describes como metáfora del momento actual. Sin embargo, a la película de Varga le sucedió algo curioso: cuando alcanzó sus límites representativos murió, pasó al otro lado de los mismos y regresó a la vida para registrar sus cientos de exposiciones a la luz y la oscuridad y todo lo que la tocó a lo largo de aquel año, a modo de suculentas huellas de color y marcas fortuitas. Como acto fotográfico, promete la posibilidad de la resurrección en lugar de la muerte.

    Justine Varga (Australia), Desklamp, 2011-12. Courtesy of the artist, Sydney

    Justine Varga (Australia), Desklamp, 2011-12. Cortesía del artista, Sydney

    Todo esto resulta visible cuando la película se revela, imprime y agranda. La obra final, que nos sumerge en su atmósfera cromática, documenta con objetividad la presencia de la artista en un lugar concreto y, a la vez, manifiesta de forma sublime su interacción física con la actividad de fotografiar. La obra de Varga tiene tintes autobiográficos, pero algunas de estas fotografías “retromodernas” cimentan su forma material en un conjunto específico de circunstancias históricas, y es esta base la que debería desplazar el término “abstracción” de nuestro vocabulario y hacernos consultar de nuevo el diccionario en busca de un vocablo mejor. En la primera carta que te escribí, hablé del terremoto y el tsunami de Japón del 2011 y de sus demoledoras consecuencias, incluida la contaminación radioactiva. En su intento por hacer visible a sus conciudadanos esta amenaza invisible, el artista japonés Shimpei Takeda recogió muestras de suelo contaminado de doce puntos diferentes del país, todos ellos con una significación histórica y simbólica (“con un recuerdo muy vivo de la vida y la muerte”, tal y como él mismo afirmó), y las dispuso sobre láminas de película fotosensible, donde las dejó todo un mes.6 Alrededor de la mitad de las imágenes resultantes eran casi del todo negras, pero algunas quedaron moteadas por ráfagas de emisiones radioactivas, abstracciones que dejaban constancia para siempre del delicado estado del entorno natural japonés. En ellas vemos la plasmación automática de una radiación que amenaza el bienestar y el paisaje de un lugar concreto y en un momento determinado. Esta especificidad atañe tanto a la forma como al significado de la obra, y por qué no, también a nuestra supervivencia como especie.

    Shimpei Takeda (Japan), Trace #7, Nihonmatsu Castle (Nihonmatsu, Fukushima), 2012 Courtesy of the artist, Tokyo

    Shimpei Takeda (Japan), Trace #7, Nihonmatsu Castle (Nihonmatsu, Fukushima), 2012
    Cortesía del artista, Tokyo

    Aunque parecen pinturas abstractas, las fotografías de este tipo aprovechan, o incluso explotan, el hecho de que la fotografía tenga su base indicial en un mundo de reacciones químicas y físicas a fenómenos físicos. Todas ellas son documentos de sí mismas que ven la luz, en lugar de serlo únicamente de un mundo exterior a ellas. Pese a las apariencias, son, por decirlo de alguna manera, todo lo realistas que puede ser una fotografía. Al apostar por las exposiciones largas en lugar de las momentáneas, estos artistas devuelven la fotografía al ámbito de lo artesanal y la alejan de la sumisión ciega y automática al capitalismo global y sus vastas economías de producción en masa y explotación. Es decir, que este tipo de obra pone la “fotografía” entre comillas y, al exacerbarla hasta hacerla visible, nos constriñe a reflexionar sobre qué puede significar la “fotografiabilidad” de algo y cuál puede ser su valor. Tras renunciar al foco perspectivo que proporcionan tanto la cámara como un referente centralizado, estas fotografías también descentralizan activamente al observador. Nos obligan a acercarnos y alejarnos de sus superficies opacas, ya que no permiten que la mirada se detenga en ningún punto concreto y, por lo tanto, no ofrecen ninguna confirmación visual de la existencia de una posición estable en el espacio y en el tiempo. Insisten en su identidad como fotografías, pero nos mantienen, a nosotros y al mundo en el que vivimos, en un estado de cambio y movimiento continuos.

    Te percatarás también de cómo una imagen de este tipo acaba de un plumazo con cualquier distinción entre figura y suelo (al igual que entre arriba y abajo), y de cómo sus bordes se transforman en un corte arbitrario dentro de un campo de elementos potencialmente infinitos en lugar de ser un marco racional que rodea un objeto específico. En resumen, estas imágenes atacan firmemente todas las convenciones heredadas y derivadas del hecho de usar una cámara para tomar una fotografía y, de paso también, el reconfortante humanismo de la misma. Cuando nos ponemos delante de estas fotografías, nos liberamos de la sujeción balsámica que nos proporciona este humanismo y nos vemos obligados a buscar otro tipo de posición de observación e incluso de subjetividad; en realidad, otro tipo de posición en el mundo en general.

    Con esto estoy dando a entender que hay diversos tipos de resistencia a la situación actual, y que “decrecimiento” y “retromodernidad” son dos lados de la misma moneda. Ambos tratan de servir de contrapeso al ambiente fotosaturado del momento presente, de ralentizar nuestra percepción del mismo y de alentar una consideración más reflexiva de sus consecuencias. Ambos, también, complican nuestra relación con la autoría fotográfica y todo lo que ello comporta. Quedo a la espera de recibir tu próxima correspondencia, que sospecho que hará un interesante análisis de las actuales distorsiones de la autoría, detrás de las cuales se adivina la mano del mercado del arte y de sus acólitos los museos.

    La próxima “Correspondencia” de Joan Fontcuberta se publicará el 9 de diciembre.


     

    1 Tu cita procede de Baudrillard, Jean: Simulation and transaesthetics: towards the vanishing point of art, que es el guión de una conferencia que dio en el Museo Whitney de Arte Estadounidense, en Nueva York, en el año 1987.

    2 Véase Barthes, Roland: “Photos-Chocs”, en Mythologies, París, Édition du Seuil, 1957, 119-121 [Barthes, Roland: Mitologías (traducción de Hector Schmucler), Madrid, Siglo XXI Editores, 1999]. Existe una traducción al inglés (publicada originalmente en Creative Camera en Reino Unido en julio de 1969) publicada bajo el título “The scandal of horror photography”, en Brittain, David (ed.): Creative camera: thirty eears of writing, Manchester, Manchester University Press, 1999, 32-34. El ensayo aparece traducido con el título “Shock-Photos” en Barthes, Roland: The Eiffel Tower and other mythologies (traducción de Richard Howard), Nueva York, Hill and Wang, 1979, 71-73 [Barthes, Roland: La torre Eiffel: textos sobre la imagen (traducción de Enrique Folch González), Barcelona, Paidós Ibérica, 2001]. Véase también Sontag, Susan: On photography, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux , 1977 [Sontag, Susan: Sobre la fotografía (traducción de Carlos Gardini D’Angelo), Debolsillo 2014], que incorpora ensayos anteriores, y Berger, John: “Photographs of agony” (1972), en About Looking, Nueva York, Vintage, 1980, 41-44 [Berger, John: Mirar (traducción de Pilar Vázquez), Barcelona, Gustavo Gili, 2016].

    3 Véase Batchen, Geoffrey: Forget me not: photography and remembrance, Princeton Architectural Press y Museo Van Gogh, 2004, 53-55.

    4 Batchen, Geoffrey: Suspending time: life, photography, death, Shizuoko, Izu Photo Museum, 2010, 122-123 y 126.

    5 Entre estas exposiciones cabe destacar Barnes, Martin: Shadow Catchers: Camera-less Photography, Londres, Victoria and Albert Museum, 2010; Squiers, Carol: What is a Photograph?, Nueva York, Prestel/Centro Internacional de Fotografía, 2014; Heckert, Virginia: Light, Paper, Process: Reinventing Photography, Los Ángeles, Museo Getty, 2015; Chéroux, Clément y Karolina Ziebinska-Lewandowska: Qu’est-ce que la photographie?, París, Centro Pompidou, 2015; y Batchen, Geoffrey: Emanations: The Art of the Cameraless Photograph, Nuevo Plymouth (Nueva Zelanda), Govett-Brewster Art Gallery, 2016. Desklamp (2011-12), de Justine Varga, se expuso en esta última muestra, pero también en New Matter: Recent Forms of Photography, comisariada por Isobel Parker Philip para la Art Gallery of New South Wales, en Sídney, a finales del 2016.

    6 Shimpei Takeda, 2013, tal y como aparece citado en Baillargeon, Claude: Shadows of the invisible, Rochester, Mich, Oakland University Art Gallery, 2014, n.p.

  • Joan Fontcuberta
    a Geoffrey Batchen
    Querido Geoff, Mientras nosotros dialogamos la historia sigue su curso. Ha muerto Fidel Castro y yo vuelo hacia Cuba. La simultaneidad de los dos hechos (la muerte, el viaj...leer más
    27 diciembre, 2016

    Querido Geoff,

    Mientras nosotros dialogamos la historia sigue su curso. Ha muerto Fidel Castro y yo vuelo hacia Cuba. La simultaneidad de los dos hechos (la muerte, el viaje) es puramente casual.  Según fuentes generalmente bien informadas, ni el patatús de Fidel se produjo al enterarse de que yo iba a exponer en La Habana ni mi muestra se organizó con intención de socavar el ánimo del viejo revolucionario; simplemente han coincidido en el destino y en la geografía.

    Sólo he tenido una ocasión en la vida de cruzarme con el Fidel de carne y hueso y resultó bastante impresionante. En 1984 fui invitado a participar en el III Coloquio Latinoamericano de Fotografía que se celebró del 19 al 23 de noviembre en La Habana. El encuentro me permitió codearme con la flor y nata de la fotografía latinoamericana pero también con un elenco de reconocidas personalidades internacionales: Erika Billeter, Petr Tausk, Max Kozloff, James Enyeart, Keith McElroy, Walter y Naomi Rosenblum, Martha Rosler y Olga Suslova entre otros.

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    III Coloquio Latinoamericano de Fotografía.La Habana, 1984. ©Joan Fontcuberta

    Las sesiones se desarrollaban en el Palacio de Convenciones y en el transcurso de una de ellas el presidente cubano clausuraba un congreso internacional de oncología en unas dependencias contiguas. Al terminar su alocución vio la rebosante afluencia en nuestro auditorio y mostró curiosidad sobre nuestra convocatoria: “Y estos, ¿de qué hablan?”. “De fotografía”, le contestaron sus ayudantes. “Pues voy a dirigirles unas palabras”. Interrumpió la ponencia en curso, se acomodó en la tarima de oradores e improvisó un discurso de tres horas sobre la fotografía. Si hubiésemos sido arquitectos paisajistas o ingenieros aeronáuticos probablemente nos hubiese soltado con igual desparpajo y vehemencia un tratado completo de arquitectura paisajística o de ingeniería aeronáutica. Fidel habló del miliciano muerto de Capa y del guerrillero heroico de Korda, reclamando la “responsabilidad educadora” (entendámonos: propagandística) del fotógrafo. Y barriendo para casa, lamentó que no hubiera constancia fotográfica de los inicios de su lucha, todavía en la clandestinidad, antes del asalto al Moncada, que hubiese completado la épica del proceso revolucionario ya atestiguada por los Alberto Korda, Oswaldo Salas, Raúl Corrales, Liborio Noval y otros. A Fidel no le dolía prendas reivindicar la instrumentalización de la fotografía como un eficaz medio de adoctrinamiento ideológico así como de difusión de un determinado relato de la historia.

    «Que asistamos a la consagración de la posverdad lo demuestra el hecho de que el Diccionario Oxford la ha escogido como palabra del 2016 –como hace un par de años escogió la palabra selfie»

    Recordando ahora ese episodio resuena en mi cabeza la palabra de moda, posverdad, que ha irrumpido a raíz de las artimañas desplegadas en la turbia campaña electoral estadounidense. Wikipedia explica ese neologismo como la situación en la que, a la hora de modelar la opinión pública, los hechos objetivos tienen menos influencia que las apelaciones a las emociones o a las creencias personales. Que asistamos a la consagración de la posverdad lo demuestra el hecho de que el Diccionario Oxford la ha escogido como palabra del 2016 –como hace un par de años escogió la palabra selfie. Parece que solo atendiendo al Diccionario Oxford podamos ir siguiendo la ruta teórica de la postfotografía.

    Bien, pues en esta última contribución mía quiero empezar manifestando que me siento frustrado por no disponer de más tiempo y más espacio para poder debatir con detalle suficiente los muchos matices con que el recorrido de nuestros argumentos se ha ido ramificando. El límite de palabras acordado no me permite ahondar en cuestiones que son relevantes pero que debo pasar por alto. Me autoconcedo pues tan solo un par de comentarios a tu última entrega antes de enderezar el rumbo.

    Bonellia Viridis

    Bonellia Viridis

    Dices que la cuestión de la masificación puede reducirse a preguntarse si el tamaño es lo que importa. Lo políticamente correcto es responder que no. Pero la realidad tangible contradice muchas veces esa exquisita etiqueta de la corrección política. Yo estoy convencido que el tamaño importa mucho. Y no pienso sólo en el éxito de las pastillas azules hoy, sino sobre todo en la importancia de la escala en las leyes de la evolución. Mi ejemplo favorito lo proporciona el Bonellia viridis, un gusano marino presuntamente identificado por el famoso naturalista Peter Ameisenhaufen, que constituye el caso de dimorfismo sexual más excepcional de la naturaleza: la hembra mide dos metros y el macho solo tres milímetros (y para más inri vive en el interior de la hembra). Ríanse de las extrañas parejas. El Bonellia viridis ilustra hasta que punto el ecosistema se basa en los tamaños justos: sobrepasarlos en exceso trastoca la estabilidad del sistema entero –ya hablemos de fauna marina o de cultura visual.

    «La producción de imágenes se incrementa a un ritmo vertiginosamente mucho más intenso que el ritmo de crecimiento de la población humana, es decir, de observadores potenciales»

    Respecto a las manzanas, tienes razón: cuando te cae una en la cabeza, hagas fotos analógicas o digitales, siempre te produce el mismo chichón. Pero el problema es que ahora te caen miles de manzanas en la cabeza. En esa situación Newton no hubiese exclamado “eureka” sino que, de sobrevivir,  probablemente hubiese proferido algún improperio impublicable. Tu dices: ojo, no toda la extraordinariamente productiva cosecha actual de manzanas caerá sobre una única cabeza. Muy cierto. No todos los billones de fotos que hoy se producen están destinados a un solo espectador. Lo que yo sostengo es que la producción de imágenes se incrementa a un ritmo vertiginosamente mucho más intenso que el ritmo de crecimiento de la población humana, es decir, de observadores potenciales. Por tanto cada vez esa brecha resulta más enorme. Oí decir a Erik Kessels en una charla que cada día entre el momento en que suena el despertador y el primer café del desayuno él está expuesto al impacto de más imágenes que las que hubiera podido ver su abuelo en toda su vida.

    En otro orden de cosas, el ejemplo de la artista Justine Varga que comentas en relación a la negritud como saturación, me ha hecho pensar en la experiencias conceptuales de fotógrafos de la escuela de Kassel en los años 70. En lo que respecta al mercado, la escuela de Düsseldorf se ha llevado el gato al agua y los alumnos de los Becher son hoy los reyes del mambo de la escena internacional, pero en lo que respecta a las ideas los alumnos de Floris Neussüs en Kassel les dan diez vueltas en radicalismo y profundidad. En 1981 con los compañeros de la revista Photovision[1] planteamos un número monográfico sobre el uso de la cámara estenopeica en el contexto de aquellas prácticas conceptuales. Entre los casos de estudio citábamos la propuesta de Thomas Bechler, que se envió a su propio domicilio en Kassel desde otras doce grandes ciudades alemanas un paquete que no era sino una cámara estenopeica con el orificio descubierto y un papel sensible en su interior dispuesto a ser impresionado. Según el paquete-cámara fuese almacenado a la luz o a oscuras, fuese cubierto con otros paquetes o no, hubiese quedado en un lugar fijo durante un buen rato o no, etc., las doce exposiciones distintas permitían obtener doce “gráficas” que nos hablaban de los itinerarios recorridos con un lenguaje abstracto que conjugaba luz, espacio y tiempo. Sin echar ninguna culpa a los displicentes funcionarios de Correos, casi todos los resultados eran decepcionantemente negros: las placas habían absorbido “demasiada” vida. Pero no importa, entiendo que, como en el caso de Varga, la dimensión performativa del proyecto prevalecía sobre lo que terminara ocurriendo en las placas fotosensibles. Lo cual nos lleva a interrogarnos sobre la necesidad o no de discurso. ¿Se entenderían las razones de esas experiencias huérfanas de todo relato? Pero esta cuestión, que también atañe al cuadro de Magritte y a la fotografía de Man Ray, se escapa de nuestro debate aquí para tal vez merecer una futura correspondencia propia.

    «¿Es autor alguien que no quiere serlo? ¿Se es autor aunque no se quiera?»

    Volvamos por tanto al meollo de la cuestión: el “quien” de la fotografía, la autoría. Me gustaría recabar la atención, como anuncié, sobre el caso paradigmático de Vivian Maier en la construcción de nuevos modelos de autoría. Muchos museos e instituciones del stablishment fotográfico –incluso quien ahora nos acoge– han participado, a sabiendas o no, en una gran conspiración autoral. Unas mordieron el anzuelo, otras colaboraron en fraguar el engaño. La idea de una institutriz misteriosa que lleva una doble vida solo revelada al final es uno de esos guiones en los que todos deseamos embarcar: una triste oruga se transforma en mariposa resplandeciente, una cenicienta se convierte en princesa. Terminamos en un final feliz de cuento cuyo arranque ya respetaba la primera regla en el despliegue de cualquier fake: el hallazgo de un archivo, es decir, la apelación a un relato por procuración. Hay que reconocer que John Maloof , el principal autor perpetrando la operación, introduce un punto de original contingencia y el archivo no aparece en un rastro o en un olvidado desván sino en una subasta de enseres de segunda mano. A partir de ahí el argumento es previsible y puede ser seguido en el mockumentary Finding Vivian Maier, escrito y dirigido por Charlie Siskel y el propio Maloof, el cual interpreta el papel del “coleccionista afortunado” (otra sospechosa figura del vadevacum fake). Todos los que actúan en la película son muy convincentes, y como es preceptivo, también aparecen testimonios de autoridad como Joel Meyerowitz y Mary Ellen Mark que acceden a añadir su grano de arena en el refrendo del personaje. En una de la secuencias de mayor sinceridad el propio Maloof declara compungido: “No puedo evitar sentirme un poco incómodo o culpable mostrando el trabajo de alguien que no quería mostrarlo”[2]. Es decir: ¿es autor alguien que no quiere serlo? ¿Se es autor aunque no se quiera?

    Forgotten Silver, de Peter Jackson, 1995. ©New Zealand Film Comission

    Forgotten Silver, de Peter Jackson, 1995. ©New Zealand Film Comission

    Este tipo de estructura narrativa, Geoff, no puede sorprenderte. De hecho, un compatriota tuyo es uno de sus grandes cultivadores: Peter Jackson, antes de perder mucho tiempo pero ganar mucho dinero con la trilogía de El Señor de los Anillos realizó un delicioso falso documental, Forgotten Silver (1995). Proyectado en España con el título de La «verdadera» historia del cine [aprendamos de una vez a descifrar el valor de las comillas], Forgotten Silver revive la biografía de Colin McKenzie, un pionero del cine neozelandés, un creador a la altura de Meliés, que a principios del siglo XX habría inventado el cine sonoro y en color. En la segunda parte de la cinta, Jackson emprende una expedición al interior de la jungla de Nueva Zelanda para encontrar los restos de la llamada Ciudad Perdida, unos fabulosos decorados en los que McKenzie habría filmado su obra maestra: una espectacular versión de Salomé. Lo que Jackson y su equipo encuentran son los restos de una antigua ciudad de cartón piedra cuya  monumentalidad deja los decorados de Intolerancia o King Kong a la altura del betún. En el catálogo de Fake / No es verdad, no es mentira, Jorge Luís Marzo escribe: «El film es considerado por muchos como una película de culto, tanto por su contenido, como por el fenómeno que se generó en su estreno en la televisión neozelandesa. La audiencia creyó que las imágenes y los testimonios incluidos en el documental eran ciertos, que realmente Colin McKenzie era un pionero en el cine y el inventor del cine sonoro y del color. El fenómeno llegó a tal punto que la prensa de Nueva Zelanda propuso que se construyera una estatua de Colin McKenzie. Los días siguientes al estreno, los directores se vieron obligados a aclarar en televisión que el contenido era totalmente ficticio, que no buscaban directamente el escándalo, ni siquiera como forma de promoción, sino jugar con los géneros. »[3]

    Con Vivian Maier nos encontramos aun en la etapa de la fascinación inocente que nos impulsa a solicitar homenajes y monumentos. Tal vez el problema es que atendemos más a los vendedores de crecepelo que a unos expertos que suelen resultar aguafiestas. En su demoledor ensayo La invención de Vivian Maier[4], publicada a raíz de la inclusión del proyecto de Maloof en el programa del Jeu de Paume hors murs, Abigail Solomon-Godeau ya advierte del carácter artificioso de una historia de la fotografía que tome prestado un modelo de la historia del arte basado en parámetros de autores, de intenciones y de obras, y que postule la exigencia de unidad o coherencia en el conjunto de un cierto corpus de producción. “Necesitamos autores –sentencia– para facilitar la escritura de la historia”.  Solomon-Godeau sugiere que esa obsesión enfermiza puede desactivar nuestros filtros críticos y poner al desnudo la vulnerabilidad de los sistemas de veridicción. Y la cita de Michael Williams con que se cierra el texto es bien explícita: “[En el affaire Vivian Maier] el verdadero gran proyecto es quizás la invención póstuma de la artista”. El gran proyecto, en suma, es un ejercicio insolente pero legítimo de posverdad.

    Vivian Maier. Autorretrato. NY, 1953

    Vivian Maier. Autorretrato. NY, 1953

    ¿Quién puede seguir albergando dudas entonces sobre la autenticidad de la obra de Vivian Maier después de leer ese documentado ensayo? En fin, ni la credulidad ni la candidez son el problema aquí. Los humanos  somos los únicos animales capaces de crear ficciones y creérnoslas. Que cada uno pues crea en el cuento de hadas que más le reconforte. Pero el tema de fondo es como esa feria de confusión permite la emergencia del autor como ventrílocuo. Maloof no pone voz a un muñeco sino al fantasma de Vivian Maier. Pero siempre es Maloof quien habla, aunque pretenda que creamos en la ilusión de un muñeco que cobra vida. Sólo que cuando Maloof habla, eso sí, lo hace arropado por un coro de voces que él ha orquestado. Incluso, para aumentar el verismo, el ventrílocuo olvida que es él quien habla y se relega discretamente a un plano secundario.

    Esta condición de autor ventrílocuo nos remite de nuevo al espectáculo y al juego. En la exposición La hora de los monstruos dedicada a Copi, que está en cartel ahora mismo en La Virreina. Centre de la Imatge de Barcelona, nos recibe un gran panel con la siguiente cita del dramaturgo Jorge Lavelli: “He aquí un autor que se olvida de su condición de autor y que se libra al juego como cualquiera se libra al juego. Sin segundas intenciones, sin cambios de humor y sin tener que lamentarse de nada, sin ansiedades ni frustraciones: guiado por esta sensación incomparable que llamamos placer.”[5] Me mola esta idea del autor como jugador. Aunque cabe preguntarnos entonces si el autor es el que juega por placer o el que gana la partida. Yo creo que el autor es justamente el que reparte juego.

    La sombra de los cocoteros caribeños me predispone a pensar en términos de juego y de placer. Iván de la Nuez, escritor y crítico cubano que reside en Barcelona, proclamaba en su ensayo El comunista manifiesto[6] que el comunismo ha sido derrotado políticamente pero por el contrario ha vencido estéticamente. Los que hoy por ejemplo sostienen que internet debe ser una plataforma que favorezca el compartir cultura y conocimientos son herederos de aquella sensibilidad revolucionaria por lo procomún. Ante las ruinas de la revolución cubana y su proyecto de sociedad justa e igualitaria me gustaría lanzar una propuesta final que trascienda la autoría ventrílocua y que consiste en la autoría noosférica. La noosfera, que implica una comunión de pensamiento, fue un concepto acuñado por Vladímir Ivánovich Vernadski y Pierre Teilhard de Chardin como una posibilidad de conexión nodal de toda la inteligencia humana. Cual poroso entramado de comunicación universal, el ciberespacio sitúa al alcance de la mano la utopía de la noosfera. Puede que como artista contemporáneo esa deba ser nuestra aspiración: plantear contribuciones intelectuales y sociales no desde la individualidad sino desde la energía y el esfuerzo colectivos, desde una interactividad comunitaria. En las líneas finales del diálogo entre Urs Stahel y Hester Keijser que nos ha precedido, ellos también se quejaban del peligro de que “el dominio y omnipresencia de lo económico […] determine sin límite la razón de nuestra existencia, en sociedades que conceden una mayor importancia a los aspectos comunes de la vida, por encima del individualismo siempre ligado a la competencia.” Celebro esta sintonía.

    En fin, discúlpame si mis digresiones sobre la autoría te complican la vida como historiador, como nos prevenía Solomon-Godeau. Ahora, Geoff, te toca a ti decir la última palabra. Esperamos de ti el apoteosis final. Hasta siempre, comandante Batchen!

    Joan Fontcuberta

     

    PS: Últimas e increíbles noticias[7]. Unos papeles póstumos de Fidel Castro mencionan un escarceo amoroso con una guerrillera cuyo nombre de combate era Moira aunque todos la conocían cariñosamente como “la Gringa”. Era alta, desgarbada y taciturna. Moira no se separaba nunca de su Rolleiflex y en la Sierra acumulaba los carretes expuestos sin revelar. Pero harta de las bromas sexistas de sus camaradas revolucionarios y alérgica al humo denso de los cigarros que fumaban sin cesar, Moira regresó a los Estados Unidos. Se sabe que en 1956 recaló en Chicago y trabajó como niñera para camuflar su verdadera personalidad. Los negativos de sus fotos de campaña deben seguir “traspapelados” en alguna dependencia del Ministerio del Interior. Pero no cabe duda que algún día reaparecerán…

     

    La próxima “Correspondencia” de Geoffrey Batchen se publicará el 2 de enero. 


     

    [1] Fotografía estenopeica / Pinhole Photography, Photovision nº 15, Madrid, 1981

    [2] Charlie Siskel y John Maloof, Finding Vivian Maier, Ravine Pictures, 2013

    [3] Jorge Luis Marzo, comisario. Fake / No es verdad, no es mentira. IVAM, Valencia, 2016

    [4] http://lemagazine.jeudepaume.org/2013/09/vivian-maier-abigail-solomon-godeau/

    [5] La hora de los montruos, exposición comisariada por Patricio Pron. La Virreina/Centre de la Imatge. Barcelona, fechas 05.11.2016 – 05.02.2017

    [6] Ivan de la Nuez, El comunista manifiesto, Editorial Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2013

    [7] Floriberto Canales, Luces y sombras del Comandante, Granma, La Habana, 8/12/2016

  • Geoffrey Batchen
    a Joan Fontcuberta
    "Solo desde el rigor de un esfuerzo colectivo se puede contribuir a crear un mundo diferente. ¡El poder de la invención también es nuestro!"   Querido Joan, ...leer más
    4 enero, 2017

    «Solo desde el rigor de un esfuerzo colectivo se puede contribuir a crear un mundo diferente. ¡El poder de la invención también es nuestro!»

     

    Querido Joan,

    Veo que me has vuelto a enviar una carta provocadora que no solo supone un desafío para mi intelecto, sino también para mi resistencia. Me temo que no puedo igualar ni tus escarceos con la fama ni las arengas de tres horas de Castro. Lamento tener que concluir que soy más un soldado de a pie que un comandante. Sin embargo, tu invitación a jugar con la autoría, o así lo interpreto tras ese comentario escéptico sobre la reciente invención de Vivian Maier como una artista importante, me urge a reflexionar sobre la historia de tales engaños. Y es que, en efecto, son un motivo habitual en los anales de la fotografía, a menudo avivados por pecaminosas alianzas entre museos y marchantes y siempre acompañados por la tergiversación de los hechos. En el panteón de estas figuras inventadas podríamos incluir, por nombrar solo algunos, a Karl Blossfeldt, E. J. Bellocq, Eugène Atget, Jacques Henri Lartigue, Seydou Këita, Charles Jones y Mike Disfarmer. Como no soy Castro, no tengo ni el tiempo ni el espacio necesarios para contar sus historias en detalle, pero resulta útil e instructivo recordar el patrón que se repite en todas ellas. Sin embargo, lo realmente importante es investigar qué está en juego en estas invenciones deliberadas, preguntarse a qué intereses obedecen. En un momento como el actual, en el que se ha consagrado el uso del eufemismo “posverdad” para ocultar la mentira, la honestidad se convierte en una necesidad política y, sobre todo, en un deber moral. Para aquellos de nosotros que estamos en posición de contribuir con nuestro granito de arena, decirle la verdad al poder es lo mínimo que podemos hacer.

    Así pues, pongámonos manos a la obra y hagamos un breve repaso de cómo han alcanzado visibilidad algunos de estos nombres. El primer atributo que tienen en común es que la calidad del trabajo que se les atribuye solo se reconoce de forma retrospectiva. Karl Blossfeldt, por ejemplo, fue una especie de “artista encontrado”, un readymade histórico y vernáculo adoptado con bombo y platillo por una vanguardia de una generación posterior (un poco como Eugéne Atget para los surrealistas, más o menos en la misma época en Francia). A finales del siglo xix, Blossfeldt fotografió miles de especímenes de plantas sobre un fondo de cartón blanco o gris. Presentadas como pruebas de la existencia de una estructura innata y, en ocasiones, alteradas para subrayar esta impresión, las plantas se inmortalizaron sobre planchas de vidrio y las diapositivas resultantes se utilizaron para enseñar diseño industrial.1

    blossfeldt

    Karl Blossfeldt (Germany), Mulberry, Ash and Dogwood, 1928

    En 1925, el mismo año en el que se acuñó el término “Neue Sachlichkeit” (“nueva objetividad”), un banquero y galerista llamado Karl Nierendorf encontró varios ejemplares de fotografías de Blossfeldt y empezó a distribuirlas. De especial interés para el nuevo gusto por la estética industrial, aparecieron en revistas dedicadas a la teoría de la arquitectura y el diseño, y en 1928 fueron publicadas en un libro bajo el título Urformen der Kunst (Las formas originales del arte), que tuvo una extraordinaria acogida. A partir de entonces, se expusieron en varias muestras, como Film und Foto, celebrada en 1929. Walter Benjamin fue uno de los que vio en la obra de Blossfeldt una demostración de las posibilidades únicas que ofrecía el medio fotográfico, que era capaz, gracias a la ampliación, de “poner de manifiesto una increíble y sorprendente abundancia de analogías y formas en el mundo natural”. 2 Para su propia perplejidad y júbilo, Blossfeldt, que murió en 1932, se convirtió rápidamente en un célebre artista contemporáneo.

    El caso del fotógrafo francés Jacques Henri Lartigue es similar, ya que su obra, inmersa en una relativa oscuridad, se sacó a la luz para impulsar las aspiraciones de una generación mucho más joven de fotógrafos, comisarios y marchantes. Pese a que llevaba algún tiempo vendiendo sus fotografías a revistas, por lo general como ilustraciones nostálgicas de una época pasada, John Szarkowski presentó la obra de Lartigue como la visión infantilista de un “auténtico primitivo” de la fotografía cuando expuso una selección de imágenes suyas, tomadas entre 1906 y 1922, en el MoMA en 1963. Kevin Moore narra con maestría la historia en su libro Jacques Henri Lartigue: The Invention of an Artist. Estando de vacaciones en los Estados Unidos en 1962, Lartigue, que por entonces contaba con 69 años de edad, le mostró a un representante de fotógrafos de Nueva York algunas imágenes (no todas tomadas por él) que pronto llegaron a manos de Szarkowski, que era conservador en el MoMA y se ofreció a exponerlas. Eso sí, pidió que se revelasen de nuevo con mejor calidad, de lo cual se encargó Pierre Gassmann en París, y que algunas de ellas se recortasen. Como no quedó satisfecho ni con el tamaño ni con la tonalidad vintage, Szarkowski mandó, esta vez en Nueva York, que las obras se positivasen en gelatina de plata con un alto contraste y sobre papel mate, y que les pusiesen unos marcos metálicos finos, gracias a lo cual lucían un aspecto más contemporáneo. Esto, junto a la calibrada distribución ideada por Szarkowski, acercó la obra de Lartigue, tanto estética como espiritualmente, a la de Garry Winogrand y otros fotógrafos de calle auspiciados por el MoMA, lo que a su vez otorgó una genealogía autóctona a la fotografía contemporánea y demostró implícitamente que esta tenía ciertas cualidades formales innatas que podían encontrarse a lo largo de la toda la historia del medio.4 Tal y como dijo Moore, “[Szarkowski] remodeló un pasado para validar un presente”.5

    En el caso de Lartigue, esta remodelación —Moore también la denominó “transformación”— fue tanto física como retórica, lo cual, en realidad, era lo más habitual. Priorizando el momento de la exposición sobre el del revelado y, en consecuencia, el momento privado sobre el público, Szarkowski decidió mostrar imágenes fotográficas de películas expuestas pero no positivadas por Winogrand. Resulta inquietante que, en la actualidad, este tipo de práctica de comisariado intervencionista sea relativamente habitual. Por ejemplo, Revelations, la exposición de 2003 consagrada a la obra de Diane Arbus, incluyó varias fotografías que nunca fueron reveladas en vida de la artista, como si no hubiera que respetar o confiar en sus propias preferencias.6 Una reciente muestra celebrada en la Galería Nacional de Arte de Nueva Zelanda, que supuestamente estaba dedicada a su colección de fotografías, mostró numerosas imágenes ampliadas, impresas mediante inyección de tinta y escaneadas de negativos de la propia colección, junto a fotografías de gelatina de plata positivadas por el comisario a partir de los negativos de los artistas.7 Muchos calificarían esta práctica como poco ética y, sin duda alguna, es ahistórica, puesto que desvía la atención que merece la especificidad de la producción de fotografías dentro de ciertas economías de la distribución para, en su lugar, presentarlas como meras imágenes que flotan sin conexión ninguna con la tecnología de la época, el contexto político o las preferencias evidenciadas por el autor a lo largo de su trayectoria. Asimismo, plantea todo tipo de cuestiones espinosas sobre la autoría de las fotografías y la relación entre significado y objeto fotográfico. En definitiva, nos devuelve a nuestra conversación inicial sobre qué es una fotografía y cuáles son nuestras responsabilidades con respecto a ella.

    Photographs by Lartigue. July 1–November 3, 1963. The Museum of Modern Art, New York

    Photographs by Lartigue. July 1–November 3, 1963. The Museum of Modern Art, New York

    La obra del fotógrafo maliense Seydou Këita provoca la misma clase de controversia. Como es bien sabido, su trabajo fue “descubierto” en Bamako en 1993 tras aparecer de forma anónima en una exposición comisariada por Susan Vogel en Nueva York en 1991.8 Tras encontrarlo en su ciudad, ya jubilado, y convencerle de que permitiese que algunos de sus negativos de los años cuarenta y cincuenta se revelasen en gran tamaño en Europa, Keïta se hizo rápidamente un hueco permanente en el mundo del arte. En 1996, por ejemplo, su obra se mostró en la exposición colectiva In/sight: african photographers, 1940 to the present, presentada en el Museo Guggenheim de Nueva York.9 Los visitantes se sentían impresionados de inmediato por la escueta paleta tonal de blancos y negros —al más puro estilo Avedon— que caracterizaba las enormes fotografías de Keïta y por las poses formales sobre telones de fondo estampados de figuras africanas de aspecto solemne, que recuerdan mucho al interés posmoderno por el sujeto performativo. Como era de esperar, el tamaño y los contrastes tonales de la obra de Keïta le fueron impuestos (con su aprobación, todo sea dicho) por laboratorios fotográficos europeos. Los revelados vintage que Keïta hizo en su estudio presentan unos tonos cálidos y unos contrastes mucho menos dramáticos, y están positivados sobre hojas de papel brillante con unas medidas aproximadas de 10 x 13 cm (nunca utilizó una ampliadora). Gracias a su tamaño reducido, estas fotografías se podían enviar por carta o mostrarse en el interior de las casas, y exigían ser contempladas de cerca, lo cual favorecía la creación de una intimidad física con el observador. La relación del público con las versiones ampliadas es muy diferente: más distante, menos personal, más objetiva. Han dejado de ser retratos o recuerdos para convertirse en objetos artísticos10. El cambio en el tipo de revelado, del antiguo al de estilo europeo, también ha dado lugar a un trasvase de significado, una especie de colonización de la obra de Keïta que ha permitido que el mercado occidental y sus satélites los museos de arte la subsuman con más facilidad.

    keita

    Seydou Keïta (Mali), Portrait of a woman, c. 1940s. Vintage gelatin silver photograph.

    La exitosa carrera de la que disfrutó Mike Disfarmer póstumamente sigue un patrón semejante, tal y como Tanya Sheehan explicó con todo lujo de detalles en un ensayo escrito en 2014.11 Disfarmer, que era un fotógrafo comercial que trabajaba en Heber Springs (Arkansas), dejó, tras su muerte en 1959, varios miles de negativos en placas de vidrio que se revelaron pasados unos años para publicarse en periódicos locales y en un libro editado en 1976. Pero en 2004, varios marchantes y coleccionistas de Nueva York empezaron a interesarse por adquirir imágenes antiguas que Disfarmer había tomado a miembros de la comunidad de Heber Springs, por las que llegó a pagarse la nada desdeñable cifra de treinta mil dólares. Gracias a la promoción que sus propietarios hicieron de ellas a través de libros y exposiciones, las fotografías de Disfarmer pasaron a engrosar las colecciones de numerosos museos, pero ¿qué lugar deben ocupar en la historia de la fotografía? Según parece, este asunto también es motivo de preocupación entre los dueños de sus obras. El ensayo de Sheehan aparece en el catálogo de una exposición que fue concebida con el objetivo de desmitificar los retratos de Disfarmer presentándolos “en toda su variedad: no solo en forma de fotografías restauradas, sino también como fotografías sin restaurar (las cuales, para los coleccionistas de imágenes antiguas, serían impresiones defectuosas), ampliaciones hechas a partir de negativos sobre placas de vidrio ya existentes e incluso imágenes reproducidas en periódicos, revistas y libros”.12

    Portada de Becoming Disfarmer (2014)

    Portada de Becoming Disfarmer (2014)

    Sin embargo, este proyecto no pudo llevarse a buen término, tal y como explicó Chelsea Spengemann, la comisaria de la exposición, en el epílogo:

    En un determinado momento, cuando el catálogo y la exposición estaban casi a punto y ya habíamos confirmado el préstamo de ejemplos significativos de las diversas formas adoptadas por las imágenes de Disfarmer, todo se vino abajo. Dos coleccionistas con los que había estado trabajando decidieron que mi enfoque de la obra del fotógrafo, es decir, el hecho de que se diese la misma importancia a todos los tipos de imágenes, ofrecía una visión desdeñosa de la misma. Probablemente con el deseo de garantizar que el público se quedase paralizando ante la belleza de los retratos de Disfarmer, seleccionados a título póstumo, acogieron mi esfuerzo por reenfocar el debate alejándolo de las cuestiones estéticas —de lo cual mi decisión de publicar fotografías menos conocidas en este catálogo era una buena muestra— con enfado y oposición. [Ambos] coleccionistas, que previamente me habían permitido acceder a sus fotografías de Disfarmer más queridas y mejor restauradas (junto a los ejemplos menos refinados de su producción), revocaron sus préstamos para la exposición y su permiso para reproducir las imágenes en el catálogo.13

    Por lo tanto, y como se ve en todos los casos anteriores, la manipulación del mercado va acompañada de un intento por reencauzar la realidad o incluso negarla, de una manipulación de la historia que comienza con la transformación de la propia imagen. La fotografía, capaz de cambiar de forma e identidad en un abrir y cerrar de ojos, siempre ha dado cabida a manifestaciones tanto materiales como inmateriales, desde objetos físicos ubicados en configuraciones temporales y espaciales concretas, hasta imágenes espectrales que flotan sin ningún tipo de sustrato y que pueden ser reproducidas de forma ilimitada en una amplia variedad de formatos y soportes. Tal y como ya apunté en la primera carta que te escribí, los fotógrafos han explotado gustosos esta esquizofrenia desde los mismos inicios de la fotografía y, teniendo en cuenta la naturaleza del capitalismo, era de esperar que los coleccionistas y los marchantes acabaran haciendo lo mismo, ya que lo que les interesa es más el valor y no tanto el significado. Sería deseable que los museos se preocupasen más por conocer la historia de los objetos que atesoran pero, por experiencia, estoy en condiciones de afirmar que muchas veces no es así. Dado que ellos también han realizado una inversión y les interesa conservar el mito y su valor monetario, prefieren mantener a su público alejado de las truculentas historias que revelan cómo las obras han llegado a su poder o incluso por qué son como son.

    max-dupain

    Max Dupain (Australia), Sunbaker, 1937. Gelatin silver photograph printed in 1975.

    Hace precisamente una semana, se inauguró en una galería pública ubicada al sur de Sídney una exposición organizada por la Galería Nacional de Australia sobre la relación entre dos fotógrafos pioneros, Olive Cotton y Max Dupain, que cuenta entre sus principales reclamos con una instantánea de Dupain que bien podría ser la más emblemática de la historia de la fotografía australiana.14 En su correspondiente cartela, bajo el título de Sunbaker y la fecha de 1937, se explica que la “la fotografía es un ejemplo de la simplificación y el control pictórico del modernismo”, omitiendo el hecho de que la primera vez que se reveló fue en 1975, el año en que se honró la obra de Dupain con su primera exposición retrospectiva. El comisario de esta primera muestra, sin duda alguna deseoso de trazar una línea genealógica entre los fotógrafos artísticos contemporáneos de Australia, alentó a Dupain a escudriñar su catálogo de negativos en busca de aquellos que, vistos en retrospectiva, pareciesen más modernistas. Y entre ellos estaban algunos que, como el que dio origen a Sunbaker, no habían sido positivados anteriormente. A complicar más la historia contribuye el hecho de que en 1948, Dupain publicó una versión más documental de esta imagen, obtenida a partir de otro negativo que tomó el mismo día, en una monografía dedicada a lo mejor de su obra. Sin embargo, esta fotografía está firmada y fechada en 1940. Varios ensayos sobre la obra y la carrera de Dupain, entre ellos algunos míos, han documentado y analizado este asunto, pero ninguno aparece citado en esa cartela cuya redacción está bajo la responsabilidad del que, en teoría, es el árbitro de los estándares museísticos del país, el conservador de la historia de Australia, el guardián de la verdad.15

     

    El 20 de enero de 2017, Donald Trump jurará su cargo como presidente de los Estados Unidos, y lo hará después de haberse atribuido una victoria “arrolladora” en las elecciones. Sin embargo, la realidad es que, de los 58 presidentes electos del país, 46 han ganado por un margen más amplio que el suyo, y que su oponente recibió al menos dos millones más de votos que él.16 La verdad, según parece, ya no despierta el interés del público. ¡Hurra! Una vez más, el mundo de la fotografía se ha adelantado al resto. Así que, Joan, mis últimas palabras para ti no pueden ser sino el consejo de un compañero de fatigas. Si quieres evitar dolores de cabeza, aléjate de las pastillitas azules, de los gusanos marinos excesivamente grandes y de la exposición a las redes sociales (en realidad, yo diría que a cualquier red y medio de comunicación). Procura concentrarte en tu trabajo y, como tú mismo sugieres, en promover el colaboracionismo entre trabajadores con ideas afines. Solo desde el rigor de un esfuerzo colectivo se puede contribuir a crear un mundo diferente. ¡El poder de la invención también es nuestro! Ahora solo nos queda aprender a ejercerlo con prudencia, sabiduría y eficacia. ¡Hasta la vista!

     

     


     

    1 Véase Sachsse, Rolf: Karl Blossfeldt: photographs 1865-1932, Taschen, 1996. Lo siguiente proviene de mi “Ordering Things”, en Wallis, Brian (ed.): The order of things: photography from the Walther Collection, Steidl, 2015, 332-339.

    2 El primer ensayo sobre fotografía de Walter Benjamin incluía una breve reseña del libro de Blossfeldt en la que sostenía que “quien compuso esta colección de fotos de plantas […] no ha podido ir más lejos en este gran escrutinio de toda la gama de percepciones, escrutinio que va a cambiar nuestra imagen del mundo”. Véase su “News about flowers” (noviembre de 1928), traducido en Jennings, Michael W., Brigid Doherty y Thomas Y. Levin (eds.): The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 2008, 271 y 272 [“Algo nuevo acerca de las flores”, en Benjamin, Walter: Sobre la fotografía (traducción de José Muñoz Millanes), Valencia, Pre-Textos, 2004, 12-14].

    3 Moore, Kevin: Jacques Henri Lartigue: the invention of an artist, Princeton, Princeton University Press, 2004.

    4 De hecho, se organizó una exposición con la obra de Winogrand que coincidió durante un mes con la de Lartigue. Véase íbid., 179.

    5 Íbid., 177.

    6 Véase Sussman, Elisabeth, Doon Arbus et al.: Revelations, Nueva York, Random House, 2003.

    7 Véase mi “Reproducing History: New Zealand Photography Collected”, en Art Monthly Australia, n.º 295, verano de 2016/17, 70-73.

    8 La historia se cuenta en Bigham, Elizabeth: “Issues of authorship in the portrait photographs of Seydou Keïta”, en African Arts, primavera de 1999, 56-67 y 94-95. En la portada del catálogo de Vogel Africa explores: 20th century african art, Nueva York, The Center for African Art, 1991, aparece un detalle de una fotografía de Keïta. Conviene apuntar que este catálogo también incluyó reproducciones de fotografías de autores de Senegal, Togo y Costa de Marfil que tampoco aparecían citados y que, sin embargo, permanecen en el anonimato.

    9 Bell, Clare, Okwui Enwezor, Danielle Tilkin y Octavio Zaya (eds.): In/sight: african photographers, 1940 to the present, Nueva York, Guggenheim Museum, 1996.

    10 Las fotografías de Keïta, claro está, se pueden analizar desde otros puntos de vista. Candace Keller, por ejemplo, ha estudiado cómo plasman los retratos de Keïta los conceptos malienses de fadenya y badenya. Véase Keller, Candace M.: “Visual griots: identity, aesthetics, and the social roles of portrait photographers in Mali”, en Peffer, John y Elisabeth L. Cameron (eds.): Portraiture and photography in Africa, Bloomington, Indiana University Press, 2013, 364-367.

    11 Sheehan, Tanya: “Ordinary masters: Mike Disfarmer and the reclamation of vernacular photography”, en Spengemann, Chelsea (ed.): Becoming Disfarmer, Purchase, Neuberger Museum of Art, 2014, 194-205.

    12 Spengemann, Chelsea: “Afterword”, en Becoming Disfarmer, 163.

    13 Íbid., 163-164.

    14 Max and Olive: the photographic life of Max Dupain and Olive Cotton (A National Gallery of Australia Exhibition), Hazlehurst Regional Gallery & Arts Centre, Gymea, 17 de diciembre de 2016 – 5 de febrero de 2017. A propósito, aunque en la actualidad vivo en Nueva Zelanda, mi pasaporte es australiano.

    15 Véase, por ejemplo, mi “Taking and making”, en Each wild idea: writing, photography, history, Cambridge, (Massachusetts), The MIT Press, 2001, 82-106, 205-211.

    16 Patel, Jugal y Wilson Andrews: “Trump’s electoral college victory ranks 46th in 58 elections”, en The New York Times, 18 de diciembre de 2016.

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