imágenes

Querida Mercedes,

Me parece del todo pertinente –o extrañamente temerario– que entablemos una correspondencia bajo el lema propuesto por Foto Colectania: «Leer las imágenes». Digo pertinente en el sentido que ambos dedicamos una parte significativa de nuestros trabajos a la escritura, y por eso mismo está en la base de nuestra producción intelectual e ideológica el binomio leer/escribir. Pero al mismo tiempo la llamo temeraria precisamente porque dentro de esta brecha entre lectura y escritura se cuelan o se abisman –depende de cómo nos ubiquemos– múltiples antagonismos que no son tales, por ejemplo, la oposición entre autor y lector, entre imagen y discurso.

 “no deja de sorprenderme que en la era benjamiana por excelencia […]  florezcan lectores de la imagen autorizados contra analfabetos ópticos”

Hay dos interrogantes que a mí me parecen sustanciales a la hora de leer las imágenes. Uno es quién lee, otro es qué decir. Respecto al primero considero que sigue resultando válido el viejo argumento de Pierre Bourdieu, cuando dice que «historizar nuestra relación con la lectura es una manera de liberarnos de lo que la historia puede imponernos como presupuesto inconsciente». O planteado de otra forma, universalizar unas formas particulares de leer –y cualquier lector, cualquier imagen o cualquier texto se inscriben, por supuesto, en un tiempo histórico– trae consigo una suerte de limbo interpretativo que es la antesala para algo que quisiera abordar unas líneas más abajo, y que tiene a ver con la autoridad de la lectura. Por eso me da la impresión –permíteme el chiste fácil– que una zona actual del leer las imágenes quedó aprisionada en «el largo verano estructuralista», es decir, hay un posicionamiento contemporáneo, a mi juicio un tanto mesiánico y un poco sentimental o pequeño-burgués –perdón por esta última palabra hoy vintage–, que consiste en ponerse ante las imágenes para rescatar de ellas un hipotético mensaje inefable y oculto, un secreto arcano que solo puede captarse desde sensibilidades exquisitas, mediante una jerga igualmente inteligible nada más que por iniciados. Y no deja de sorprenderme que en la era benjamiana por excelencia, donde la reproductibilidad de las imágenes ya no es una forma de producción y distribución de lo visual, sino su misma condición de uso, florezcan lectores autorizados contra analfabetos ópticos, una corte de elegidos –como en la fábula de Matrix– frente a unas turbas de soldados rasos de la imagen.

The Matrix, 1999

Creo que a eso se refería –mucho más poéticamente, claro– Georges Didi-Huberman cuando decía que los negativos de Auschwitz son, en realidad, «imágenes pese a todo»[1], o sea, que si les restamos de nuestra lectura las condiciones en que fueron realizados, lo que permanece como residuo es una amalgama de figuras genéricas o ahistóricas, moldeables desde cualquier perspectiva moral y por eso mismo manipulables hacia un sentido político o hacia su opuesto.

Imágenes pese a todo, Georges Didi Huberman

De ahí que me parezca absolutamente necesario emanciparse, de una vez por todas, de ese lugar común según el cual vivimos en una inflación totalitaria de imágenes, pues aceptando que esto sea así, que tenemos prótesis tecnológicas de alto rendimiento que nos permiten, con enorme facilidad y a bajo coste, producir y distribuir imágenes de manera compulsiva, no es menos cierto que a través de ese nuevo terror frente a la imagen, por esa hipocondría visual, están colándose antiguos elitismos, regímenes de regulación óptica, imágenes de rancio abolengo frente a otras de baja estofa.

“nos sobran sacerdotes de la imagen, me exasperan tantos parapsicólogos empeñados o ufanos en descifrar lo que no se ve y debería verse y debería decirse sobre la imagen”

Por eso decía antes lo del estructuralismo marchito, porque como planteaba Bourdieu en una conversación con Roger Chartier que te adjunto y que no tiene desperdicio[2], de aquellos polvos estructurales en cuanto a la lectura definitiva y fundacional sobre la imagen estos lodos reaccionarios respecto a los valores perdidos con el superávit de la visualidad contemporánea. Y en este mismo sentido –nuevamente te pido disculpas por la vehemencia–, quisiera aclarar que nos sobran sacerdotes de la imagen, que me exasperan tantos parapsicólogos empeñados o ufanos en descifrar lo que no se ve y debería verse y decirse sobre la imagen, que cuando leemos imágenes en absoluto entramos dentro de un quirófano hermenéutico previamente esterilizado para la interpretación perfecta, o en un confesionario donde hallaremos la redención de nuestros pecados interpretativos. Por el contrario, aquellas condiciones sociales, culturales, políticas e históricas en las que hemos sido producidos como lectores son las que leen imágenes con nosotros, y quizá la única manera de liberarnos de todos estos condicionamientos es tomar conciencia de ello, reflexionar críticamente sobre cuáles son sus imperativos para ponerlos en proporción y disputa, no tanto dejarse caer por la pendiente del misticismo más vacuo, quedándonos encantados con nosotros mismos por nuestra capacidad para capturar aquello que los demás –el lumpen proletariado de las imágenes– ni perciben ni está al alcance de sus toscas facultades.

Dicho esto –también sosegándome–, no olvido la segunda cuestión que te había planteado sobre qué decir, pues a mi juicio resulta bastante más peliaguda.

© Foto de Sebastião Salgado. Un asentamiento de campesinos sin tierra en Rio Bonito Do Iguaçu. Estado de Paraná, Brasil. 1996.

Estamos hablando sobre leer imágenes, lo que nos lleva a dos campos espinosos, el de interpretar y el de entender. Aquí me distancio de ciertas metodologías recientes de la lectura visual, que o bien entienden que hay un cierto equilibrio a proteger entre lo comprensible y lo incomprensible de una imagen, o bien abogan por que todo en la imagen es discursivo, todo es decible. Voy a explicarlo de otra manera y mediante casos concretos.

Ante el dolor de los demás, Susan Sontag

Si analizamos la polémica entre Susan Sontag y Sebastião Salgado sobre cuál es la legitimidad de las imágenes para ser honestas o deshonestas con el dolor fotografiado, veremos que se trata de un asunto específicamente moral, una diatriba donde se revisitan, desde otras coyunturas, el bien y el mal obrar católico, las figuras del demiurgo pedagógico y el pastor de almas. Por supuesto simpatizo mucho más con Sontag, pero al mismo tiempo creo que ambos son hijos putativos de la redención interpretativa, de esa metáfora del autor como autoridad que alecciona con el martillo pilón de una esencia verdadera que merece retenerse, pensarse e imitarse.

Das Kapital, Karl Marx

Desde esta perspectiva, la insigne post-verdad, antes que parecerme una corrección a la Verdad hegemónica y mayúscula, me resulta justo lo opuesto, es decir, una facción de lo verdadero para todos los públicos. Aquí no puedo dejar de tunear a Marx cuando hablaba del capital «como su propio enemigo», pues en cierta forma la post-verdad se me presenta como sinécdoque simpática y digerible de esa otra Verdad que siempre se halla apretando desde lo alto.

Con todo lo anterior planteo –no sé cómo lo ves, Mercedes– que en la diatriba sobre qué ética debemos desarrollar respecto a la producción e interpretación de las imágenes, pero también desde el ecumenismo según el cual, en el fondo, cualquier cosa puede decirse de ellas –y esto sería una nueva condición para la imagen contemporánea, su ubicuidad discursiva–, considero que pueden estar dibujándose otras formas de leer imágenes que no pasen por el intelectualismo compungido ni por el furor argumental, que no transiten por el mito del desciframiento ni por esa otra superchería en la que somos alentados a poner en el aire todos los juicios.

“¿a qué debe atender un autor –a qué debe atender una imagen– a la brillantez o a la exactitud?”

La mediación, hoy una de las grandes keywords estético-sociales, así como su primo segundo, el empoderamiento, nos están situando en una mecánica que, llevada al territorio de las imágenes, ubica éstas dentro de unos marcos fuertemente desconectados, convirtiéndolas en lugares donde «medimos» nuestro vocabulario crítico, donde ostentamos o adquirimos el «poderío» de ser escuchados.

Voy a ir terminando, pero antes quisiera recordarte un libro que leí hace unos años y que, aunque suene cursi, me cambió drásticamente la perspectiva de lo que significa leer. No es un libro sobre imágenes sino acerca de literatura, pero creo que todo lo que en él se sostiene puede servirnos, al menos en esta primera toma de posiciones. Me refiero a La cena de los notables (2008) de Constantino Bértolo, alguien a quien suelo aproximarme, desde la distancia, cuando tengo «problemas de comprensión», vamos, lo que antes se llamaba un maestro. Bien, pues entre las páginas de su ensayo, Bértolo pone un ejemplo, a propósito de Madame Bovary de Flaubert, para ilustrar algo que a mí personalmente es lo que más me interesa de la lectura de las imágenes: ¿a qué debe atender un autor –a qué debe atender una imagen– a la brillantez o a la exactitud? Ante las incógnitas que surgen en toda fotografía, ¿debe el fotógrafo y el intérprete, el autor y el hermeneuta, optar por ser espléndido o por ser inteligente?

La cena de los notables, Constantino Bértolo

Hay un «pacto de responsabilidades» –de nuevo cojo el término de Constantino Bértolo–, entre imagen, autor y lector. Un acuerdo que lejos de tranquilizar activa todas las herramientas que ahí se están distribuyendo sobre la mesa: el lenguaje como patrimonio colectivo, las condiciones políticas e históricas de lectura, el estatuto documental que durante ese momento se maneja, etc. Eso es lo que yo entiendo por leer imágenes: evaluar, medir, auscultar, propagar o disentir de todas las anteriores coyunturas. Por eso, contra cierto narcisismo en apariencia soldado al leer, considero que la lectura promueve una concurrencia hacia el exterior, un encuentro no con lo que las imágenes son, sino con lo que éstas representan y documentan. Así, leer imágenes sería, como anuncia La cena de los notables, «aprender a conocer las claves de esas representaciones de lo otro».

Déjame acabar, amiga, con una suerte de convicción pomposa que ojalá no te suene demasiado mal. Pienso que no son las imágenes las que te enseñan a leer la realidad sino al revés, es la realidad la que te enseña a leer las imágenes sin perder o suspender el juicio, por usar el tropo kantiano. O dicho de manera más fácil, leer imágenes es, según creo, pelearse con todo aquello que opta por jugar al despiste en vez de por la complejidad. Ojalá determinemos, en cartas sucesivas, porqué, dónde y cómo nos despistamos.

Valentín

[1] Georges Didi-Huberman: Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, ed. Paidós, Barcelona 2004

[2] http://www.redalyc.org/pdf/996/99617936017.pdf

Querido Valentín:

Tu carta, ante todo, me ha abierto enormemente el apetito de escribir sobre fotografía, con lo cual creo que ha cumplido con creces su misión, que era servir como revulsivo para que cumpliésemos nosotros la nuestra: plantear interrogantes y proporcionar pistas acerca de cómo y desde dónde leer imágenes hoy.

Pero permíteme que, como enviciada con la palabra escrita –por no usar ese término tan dramático que es “letraherida”–, dé un paso más allá y saque ya en estas primeras líneas el tema de la escritura acerca de las imágenes. No tanto la que versa sobre el arte o la técnica de la fotografía, sino más bien la que reacciona subjetivamente ante una imagen fotográfica, ante los gestos de las personas retratadas y el entorno que los rodea, esa que también reflexiona acerca del intervalo de tiempo transcurrido entre la toma de esa fotografía y la escritura del texto en cuestión.

Annie Ernaux y Marc Marie, L’usage de la photo. Gallimard, 2005

Roland Barthes, La cámara lúcida, 2009

Creo que coincidirás conmigo en que toda fotografía pretendidamente realista funciona como detonante idóneo para comenzar cualquier tipo de escrito, ficcional o no. Tanto es así que al propio Barthes “se le va la mano” en La cámara lúcida escribiendo sobre fotografías que le marcaron, en especial sobre una en la que aparece su madre cuando era una niña a finales del siglo XIX.

Más aún: la reacción escrita ante una fotografía –que no es sino su lectura plasmada en letra impresa– a menudo es una excusa excelente para una escritura confesional. Te traigo aquí un ejemplo que me resultó inspirador en su día: L’usage de la photo de Annie Ernaux y Marc Marie, un diálogo entre textos y fotografías de la vida íntima de ambos. En mi opinión, esta modalidad de escritura acerca de las imágenes a la que aludo nos llevaría a concebir una figura híbrida situada entre el lector y el auctor medievales que mencionan Bourdieu y Chartier en ese diálogo fascinante sobre la lectura que me has dado a conocer en “tu primera carta.

“la fotografía y la escritura están vinculadas por lo asequible de sus herramientas en la actualidad, por lo inmediato que es el gesto de tomar unas notas sobre una libreta o el de sacar una foto con el teléfono”

En otro orden de cosas, me pregunto si tú también has pensado a veces en lo fuertes que son los vínculos entre fotografía y escritura en relación con sus prácticas. En este sentido, es mucho mayor la cercanía entre ambas disciplinas que la que pueda tener la fotografía con otras artes visuales como la pintura. Yo creo que se debe a la notoria dimensión documental de las dos materias que nos ocupan, a su vocación marcada de registrar su tiempo y a su facilidad para acercarse a las “poéticas del yo”, como ya hemos visto más arriba. Entiendo también que la fotografía y la escritura están vinculadas por lo asequible de sus herramientas en la actualidad, por lo inmediato que es el gesto de tomar unas notas sobre una libreta o el de sacar una foto con el teléfono.

“Igual que el “bébeme” que figura en la botella de Alicia en el país de las maravillas, en las fotografías hay un explícito “léeme” y, me atrevería a decir, también un “escribe sobre mí” “

 

John Berger, Para entender la fotografía, 2013

Al hilo de esto, me siento cercana a Geoff Dyer cuando, en su prólogo a la colección de ensayos de John Berger titulada Para entender la fotografía, escribe: “No fue haciendo fotos ni mirándolas, sino leyendo sobre ellas, como empecé a interesarme por la fotografía”. Parece claro entonces que la forma más básica de leer una imagen sería describirla con palabras. Al menos, sirve como un primer análisis, como una toma de posición hacia ella. Esto nos lleva de cabeza a la écfrasis, que en este caso concreto yo no tomaría solamente como interpretación de una imagen por medio de la palabra escrita sino también como mecanismo retórico de la propia escritura. A mí, al menos, me interesa una escritura sobre arte y fotografía que no trate de “domesticar” la imagen de la que habla, sino que constituya una pieza literaria de interés.

Igual que el “bébeme” que figura en la botella de Alicia en el país de las maravillas, en las fotografías hay un explícito “léeme” y, me atrevería a decir, también un “escribe sobre mí”. En mi experiencia, las imágenes parecen pedir palabras: desde un título a un pie de foto, pasando por una paráfrasis. Por tanto, no estoy de acuerdo con Barthes cuando afirma que “la imagen fotográfica está llena, abarrotada: no hay sitio, nada le puede ser añadido.”

Para ilustrar esto, me remito ahora a algo muy contemporáneo y relacionado justamente contigo: la serie de tu cuenta de Instagram sobre mujeres notables de los últimos dos siglos. Es una iniciativa excelente para visibilizar a las mujeres de las artes y la cultura, pero cada vez que tengo ante mí una de “tus” imágenes no puedo evitar bajar la mirada en busca del pie de foto donde se nos revele algo más sobre ellas. No soy capaz de permanecer en la foto, como si las palabras estuviesen ahí para resolver una adivinanza, para establecer una especie de taxonomía.

Jackie Higgins, Why it does not have to be in focus, 2013

A ver si coincidimos en esto: me interesan particularmente las dificultades –por llamarlas de algún modo– de lectura de las fotografías que no tienen una voluntad pictorialista, sino de experimentación con el lenguaje fotográfico. Me gusta el titubeo que se produce en el primer encuentro con ellas. Leí una anécdota curiosa al respecto en el libro Why it does not have to be in focus: modern photography explained de Jackie Higgins. La autora declara que en este manual introductorio a la fotografía contemporánea quiere mostrar una “letanía de errores fotográficos” para apoyar sus argumentos sobre el mérito artístico de fotografías que no siguen las directrices de la buena composición, iluminación y enfoque, imágenes a las que no se les podría aplicar a primera vista ese “afecto mediano” o studium que menciona Barthes en La cámara lúcida. Como ejemplo, Higgins cita los paisajes intencionalmente sobreexpuestos del fotógrafo Paul Graham y cuenta cómo muchos lectores que compraron su libro lo devolvieron pensando que había un problema en la impresión de las páginas (como ves, ahí el lector de imágenes ejerce sus derechos como consumidor, que es lo que somos actualmente por encima de cualquier otra categoría).

Paul Graham, Man walking in white shirt, Atlanta, 2002.

Esa anécdota me hace pensar en una frase de Constantino Bértolo que figura precisamente en La cena de los notables, el ensayo que mencionas en tu carta, y lo hace justamente después de hablar de Flaubert como escritor que opta por la brillantez: “¿Pero hay lectores para novelas no novelescas?”.

Respecto al “analfabetismo óptico” al que te refieres, impulsado por unas élites autoerigidas como las únicas capaces de analizar imágenes, quiero contarte una anécdota personal: en 2002 visité la retrospectiva de Nan Goldin que se expuso en el Palacio de Velázquez de Madrid, titulada El patio del diablo. En aquel momento, yo tenía todos los méritos para ser integrante de ese ejército de analfabetos ópticos. Creía y quería interesarme por las artes visuales, pero me faltaba bagaje visual y, sobre todo, el poso que va dejando la vida en las personas. Tras recorrer las trescientas cincuenta fotografías que abarcaban desde la serie Boston Years de principios de los 70 hasta sus trabajos de principios del siglo XXI, le hice el siguiente comentario a mi acompañante: “Pero esta gente que aparece en las fotos… ¿es que no trabajan?”. Ya ves: me escandalicé ante la “vida desordenada” que llevaban los protagonistas de las fotos de Goldin. Te muestro ahí –no sin pudor– aquella pobre o ingenua lectura mía de esas imágenes, que, dieciséis años más tarde, aún siguen en mi mente.

Nan Goldin, Twisting at my birthday party, 1980.

Al volver recientemente a ellas mejor equipada vital y culturalmente, no he podido resistirme a acudir una vez más a la lectura de entrevistas con Nan Goldin. Es decir, no he podido prescindir de la palabra para acercarme a esas fotografías. Si los “sacerdotes de la imagen” supieran esto, ¿arrojarían su cólera sobre mí? Yo trato de ser condescendiente con mi mirada de entonces pensando que ya en aquel momento había en mí un deseo latente de buscar las raíces socioeconómicas del arte, aunque lo expresase de modo muy pedestre.

“Por todo esto, parece que resulta casi inevitable la busca de asideros para leer imágenes.”

También es frecuente, al leer una imagen, acudir a la comparación con otra: lo hace el mismo Berger cuando analiza una fotografía del cadáver de Che Guevara en uno de sus ensayos. Inmediatamente nos lleva, por asociación, al lienzo de Rembrandt La lección de anatomía. No permanece en la foto del Che, a pesar de que, según diría Barthes, a la imagen fotográfica “nada le puede ser añadido”. Por todo esto, parece que resulta casi inevitable la busca de asideros para leer imágenes. Quizá haya que aceptarlo con cierta naturalidad, pues de paso nos sirve para combatir las tentaciones estructuralistas de permanecer en el texto –que en este caso es la fotografía– tomándolo como referente único.

Pero no quisiera que esta correspondencia se convirtiese en una serie de directrices sobre cuál es la manera correcta de leer imágenes, así que por el momento me limitaré a mencionar algunas tendencias que observo. Por ejemplo, no sé si estás de acuerdo conmigo pero hoy en Occidente, uno de los modos más en boga de leer imágenes proviene del giro identitario surgido en Estados Unidos, de ahí las polémicas decisiones de retirar obras de museos por inadecuadas para el público moderno.

“me pregunto si reducir las imágenes a categorías de clase o identitarias es o no una estrategia productiva de lectura”

Me interesó en cualquier caso la postura de la Manchester Art Gallery cuando retiró Hilas y las ninfas de John William Waterhouse. La razón que aduce la galería es su deseo de “generar conversaciones sobre cómo exhibimos e interpretamos las obras de arte en la colección pública de Manchester”.

John William Waterhouse, Hilas y las ninfas

Quiero pensar que esas conversaciones no están teniendo lugar a gritos, y me pregunto si reducir las imágenes a categorías de clase o identitarias es o no una estrategia productiva de lectura, aquella que, por cierto, yo misma apliqué de modo espontáneo en 2002 como reacción ante la obra de Nan Goldin.

En ese sentido, me siento cerca de Gerry Badger, el fotógrafo y curador británico, cuando propone: “Pensamos en las fotografías como en un hecho, pero pueden ser una ficción, una metáfora, o poesía” [“We think of photographs as fact, but they can also be fiction, metaphor, or poetry”]. Considerándolas así, permiten lecturas y escrituras que abren caminos. ¿Qué te parece?

Mercedes

https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/jan/31/manchester-art-gallery-removes-waterhouse-naked-nymphs-painting-prompt-conversation

Querida Mercedes,

Voy a tratar de responder a algunas cuestiones que planteas, sobre todo al concepto de écfrasis que tan pertinentemente has sacado a colación. Pero antes, acogiéndome a tu referencia a las “poéticas del yo”, quisiera compartir una anécdota que tal vez podamos recuperar en algún momento de este epistolario.

Hace muchos años, cuando estudiaba doctorado, tuve como profesor a José Milicua, uno de los grandes especialistas internacionales en Caravaggio y Ribera, discípulo ni más ni menos que de Roberto Longhi y miembro del consejo de redacción de la legendaria revista Paragone.

Príncipe Baltasar Carlos a caballo (Museo del Prado, 1634-35) Diego Velázquez

Aparte de ser un erudito y un hombre sin paciencia con la falta de talento, Milicua atesoraba la mayor sagacidad visual que yo haya conocido nunca, algo que le permitía ver y descubrir cosas extraordinarias allí donde al resto de ojos apenas vislumbraba un pequeño y triste espacio de ratificación. Bien, pues uno de los ejercicios predilectos de Milicua eran las llamadas “descripciones de autómata”, que consistían en leer lienzos de Velázquez, Georges La Tour o El Greco amputando cualquier opinión subjetiva.

Para mi desdicha fui una de las más asiduas víctimas de este experimento cuyo propósito era triple: demostrar que no sabíamos ver, confirmar que no teníamos nada a decir y, por último, como moraleja, auto-inocularnos el virus de la precisión lectora y óptica, o bien abandonar los estudios para buscar cobijo en el ramo de la hostelería, como tantas veces me instó a mí mismo aquel mayúsculo profesor.

Todo esto viene a cuento porque considero –no me importa la cursilería– que la escritura sobre las imágenes es el momento de dos apoteosis distintas. Una la apoteosis del observador, quién insatisfecho con solo mirar, se ve impelido a matizar, ampliar, cuestionar e incluso revivir, por otros medios, aquello que la imagen ha significado. Otra la apoteosis del lector, quien, como tú muy bien señalas a propósito de Dyer, compromete sus capacidades hermenéuticas desde ese otro dispositivo que llamamos escribir.

Fíjate que en ambos casos escribir acerca de las imágenes vendría a solventar –o nacería a partir– de una carencia, de algo no resuelto ni a través de la observación ni mediante la legibilidad. Y aquí entro en otra de esas cuestiones espinosas. Estoy muy de acuerdo cuando dices que no te interesa una escritura que domestique la imagen, a lo que añadiría que escribiendo sobre imágenes ponemos encima de la mesa discursiva algo que para mí es básico en la lectura y el conocimiento de éstas: cómo mantener en equidistancia lo incomprensible de lo descifrado, lo que vemos de aquello que nos mira, por usar otra vez una idea de Didi-Huberman[1].

Crematorio en funcionamiento en Dachau Bundesarchiv, Bild 183-H26996 CC-BY-SA 3.0

Campo de concentración de Auschwitz-Birken

Es cierto que las imágenes parecen pedir palabras, pues efectivamente el mutismo frente a ellas supone su principal decrepitud, el sitio por dónde se hacen invisibles e irrelevantes al mismo tiempo. Pero también creo que a veces las palabras asfixian a la imagen y que, al revés, hay ocasiones en que las imágenes se revuelven contra ciertas formas de decodificación, también contra algunos modos de narrarlas.

Esta diatriba entre imagen y palabra, entre idolatría y exegesis ha marcado históricamente el desarrollo de la cultura visual en Occidente. Recuerda, por ejemplo, los debates sobre el carácter irrepresentable de Dios, las polémicas acerca de si deben o no propagarse las fotografías de los campos de exterminio nazi o las disputas alrededor de la fotogenia de la miseria, por no hablar de los actuales puritanismos ópticos respecto a la imaginería del cuerpo y la sexualidad.

“¿de qué manera podemos leer una imagen sin abrasarla, dejando espacio para que, desde aquí, se activen nuevos saberes por decir?”

 

Kevin Carter

Sin embargo, saliéndonos de los anteriores maniqueísmos, pienso que se abre una incógnita de proporciones sensacionales para la lectura de las imágenes y su transformación en discurso: ¿de qué manera podemos leer una imagen sin abrasarla, dejando espacio para que, desde aquí, se activen nuevos saberes por decir?; ¿cómo relatar las imágenes siendo equitativos con las condiciones en que fueron creadas, con su carácter de documentos, aunque sin perder esa potencia expresiva o literaria que nos motivó a dedicarles palabras?

Teresa soñando (1938), de Balthus

Vuelvo ahora a la noción de écfrasis, que según Umberto Eco sería “la descripción de una obra de arte visual mediante un texto verbal”. Y coincido contigo en considerarla como un mecanismo retórico de la propia escritura y no tanto como una traducción de las imágenes a las palabras. Pero ocurre que en ese aparente describir se activan muchísimos resortes narrativos y un sinfín de tomas de posición, se crean momentos de suspense y de laxitud, se amplifican detalles y se dislocan jerarquías

Valentín Roma: Rostros, ed. Periférica, Cáceres 2011

Mientras escribía Rostros –que es una especie de deriva a través de las caras representadas, expuestas, pensadas y destruidas en el arte, la literatura, el cine, etcétera– tuve un momento de duda al darme cuenta que dedicaba páginas enteras a la descripción de una imagen, que todos aquellos ejercicios narrativos se simplificarían solo con reproducir las obras en litigio, que tal vez el lector se aburriese de tantas palabras para unas imágenes ausentes e, incluso, que más que un escritor, yo me estaba convirtiendo en una de esas abominables audio-guías que son la banda sonora de ciertos museos. Suerte que enseguida recordé el rostro iracundo y condescendiente del profesor Milicua, sus lecciones de precisión lingüística y su alergia a la literatosis visual, por decirlo tuneando a Onetti.

Chantal Sébire

Puede que las “descripciones de autómata” fuesen un ejercicio corporativo, un modo de ufanarse en las bondades de la mirada del historiador. Pero al menos a mí me han servido para algo que seguro horrorizaría a Milicua, y que es el convencimiento según el cual al leer una imagen “en voz alta” –llamémosle así a la escritura sobre imágenes– uno enuncia lo que está viendo durante ese momento, aunque también es conducido por lo que el escribir y el decir le apartan de los ojos, le invitan a no ver.

Puede que sea la écfrasis uno de los modos más sugerentes que tenemos para aventurarnos en la lectura de imágenes. Al menos es un modo que permite errar en el doble sentido de la palabra, el de vagar sin rumbo fijo por los significados y el de equivocarse de interpretación. A esto me refería antes cuando dije que hay algo impreciso en la imagen y en la escritura que se merodea siempre, que de alguna forma debe conservarse mientras leemos imágenes.

Al hilo de este último asunto me gustaría rescatar un concepto de Freud que me interesa particularmente al confrontarme con las imágenes para escribir sobre ellas. Me refiero a lo que el psicoanalista denominaba “la escoria de la observación”, y que alude a esa serie de elementos en apariencia menores o secundarios desde los cuales podemos desnormativizar nuestras interpretaciones y acceder a saberes menos obvios. Cabe decir que Freud erigió este paradigma de análisis observando el Moisés de Miguel Ángel, o sea, leyendo la célebre escultura. Porque, en efecto, frente a la profesionalización de la mirada, contra el totalitarismo del intérprete que exprime la imagen, tal vez solo nos quede por leer aquello que carece de una importancia ecuménica, la basura y no el gran gesto, la excrecencia y no las alharacas visuales. Carlo Ginzburg escribió un texto memorable, “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico”[3], donde habla del “paradigma indicial” como modelo epistemológico para ver a partir de rasgos pictóricos, pistas o indicios y síntomas, sucesivamente, según cada uno de estos tres autores.

Hablabas en tu carta sobre el giro identitario en tanto que modelo hoy en boga para leer imágenes, algo con lo que estoy muy de acuerdo. De ahí que me parezca absolutamente necesario rescatar, para que las lecturas visuales ni se simplifiquen ni se naturalicen, los detalles subalternos de la imagen, aquellos rasgos menospreciados o inadvertidos. Y no lo digo tanto por un afán de originalidad, sino porque al librarnos de la inclinación a emitir lecturas definitivas y definitorias lo que en verdad nos interpela de las imágenes son lo microscópico que hay en ellas, aquello que se sitúa en los márgenes.

“leer una imagen es coleccionar restos y minucias, resignificar el desecho, otorgándole un estatuto de centralidad discursiva”

Desde mi punto de vista, leer una imagen es coleccionar restos y minucias, resignificar el desecho, otorgándole un estatuto de centralidad discursiva. Porque si el destino de las imágenes parece aprisionarlas entre el silencio y la palabrería, entre la indiferencia y el panegírico, acaso sean todos estos elementos residuales que impiden a la imagen clausurarse dentro de sí misma, en una identidad prefigurada, lo que encamine a las imágenes para ser y no ser al mismo tiempo, lo que las habilite para seguir leyéndolas una y otra vez.

Ecrire, Margueritte Duras

No quisiera terminar sin referirme al método comparativo y a John Berger, que tú misma relacionabas en la carta que enviaste. Creo que son obvias las habilidades de Berger para construir asociaciones inesperadas entre imágenes, para trazar una suerte de vasta cartografía neuronal donde se desautorizan los maximalismos del especialista y las lecturas sectoriales. Hay en la escritura de Berger sobre las imágenes un intento por identificar lo poético o lo trágico de éstas, por conectarlo con otras poéticas y otras tragedias, haciendo de todo ello una fábula que las hilvane y que nos acoja.

Como la mayoría de gente de varias generaciones por delante y por detrás a la mía, he leído con pasión a Berger y le he imitado en numerosas ocasiones. Sin embargo, me pregunto qué permanece de esa escritura cuando la extraemos del circuito cerrado de referencias mutuas, por qué al leerla con cierta edad –más descreído y sin el mismo grado de veneración por algunos nombres seculares, menos fascinado con la existencia de una sensibilidad general, que atraviesa épocas y obras– uno no tiene el mismo impacto emotivo ni la misma empatía intelectual, sino la sensación de que esos textos están maravillosamente escritos, que suenan como sinfonías perfectamente ejecutadas y un punto previsibles. La institucionalización que hace Berger de las comparaciones me resulta, hoy, demasiado tupida. Su lectura de una historia de las imágenes integral, conectada como el atlas de un astrónomo, me parece ahora exorbitante, no queda sitio donde disentir.

Ya sabes aquello que decía Marguerite Duras cuando escribió que todo libro necesita, para serlo, al menos una página incomprensible, una página escrita por el autor para sí mismo. Entiendo que esta idea también puede trasladarse al territorio de los lectores de imágenes, deviniendo lo siguiente: toda lectura necesita, para serlo, al menos una sospecha de que hay algo ilegible, una incógnita aplazada por el lector mientras leía, cuando no estaba mirando.

Te mando un enorme saludo

Valentín

[1] Georges Didi-Huberman: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires 1997

[2] Valentín Roma: Rostros, ed. Periférica, Cáceres 2011

[3] Carlo Ginzburg: “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico”, en Umberto Eco y Thomas A. Sebeok: El signo de los tres: Dupin, Holmes y Pierce, ed. Lumen, Barcelona 1989

Querido Valentín:

Nada más comenzar mi carta me apresuro a rescatar tu recuerdo de los ejercicios que os proponía José Milicua en la universidad. De hecho, daría cualquier cosa por haber sido alumna suya. Habría sido un perfecto antídoto contra la tentación de sentirnos moralmente aceptables que nos sobreviene al enfrentarnos a una fotografía documental considerada “dura” o “polémica”. Por lo que cuentas, Milicua os ejercitaba con lienzos de pintores canónicos, pero a mi juicio el ejercicio habría sido todavía más fructífero si os hubiese invitado a realizar sus peculiares “descripciones de autómata” de fotografías ganadoras del premio World Press Photo, aunque obviamente la pintura también sea capaz de reflejar barbaries realistas.

Dices que la écfrasis es uno de los modos más sugerentes que tenemos para aventurarnos en la lectura de imágenes y quiero elogiarte ante todo por la elección del verbo “aventurarse”, que alude a una tentativa prudente y a la vez arriesgada de lograr algo, que es, yo creo, precisamente el modo en que la escritura intenta interpretar una obra de arte visual. Más desesperados aún son los intentos que tratan de transmitir lo olfativo, lo táctil y los demás sentidos presentes en las imágenes. Pensemos en esas fotos tan coloristas de mercados de comida al aire libre, cuyos puestos se ven rebosantes de frutas y especias, quizá bajo un calor sofocante. ¿Cómo transmitir todos esos aspectos sensoriales con la escritura? A quien esté interesado en ahondar más sobre esto le recomendaría un ensayo excelente de Pablo Maurette: El sentido olvidado, que se centra en el tacto.  Maurette se aleja en él del oculocentrismo imperante en Occidente y propone un enfoque háptico. El concepto de lo háptico lo toma del historiador del arte Aloïs Riegl, que lo introdujo en el siglo XIX y supone un giro en el modo de abordar muchas disciplinas humanísticas: lo háptico es un modo de “ver”, de acercarse a la historia del arte y de la literatura invocando el sentido del tacto a través de lo visual y empleándolo como herramienta de análisis.

Siguiendo con la écfrasis, quiero comentarte algo que siempre me ha resultado tan paradójico como incómodo en mi trabajo diario: el hecho de que la literatura sea el único proceso artístico que emplea los mismos elementos con los que trabaja –las palabras– para llevar a cabo su propia hermenéutica. Sería insólito imaginar a un coreógrafo comentando su obra a través de otra coreografía, o toparse con la reseña de una retrospectiva fotográfica que no estuviera conformada por palabras sino solamente por otras imágenes como respuesta crítica a las de la muestra en cuestión; pero las palabras parecen reproducirse por esporas y, además, saben que ocupan  la cima de la pirámide discursiva.

Queen, ca. 1150–1200. Scandinavian, probably Norway, found on the Isle of Lewis, Outer Hebrides, Scotland, 1831.

Por todo esto, entiendo perfectamente lo que te ocurría durante el proceso de escritura de Rostros, si bien me reconforta que vencieses la tentación de sustituir tus ensayos –que, casualmente, ahora mismo estoy leyendo– por fotografías, es decir, me alegra que no pusieses en práctica el tan cacareado dicho de “una imagen vale más que mil palabras”, pues la descripción con palabras es ante todo una excelente forma de análisis.

Te confieso que yo también he querido añadir imágenes a mis escritos a menudo. No me refiero a tentaciones de sustituir el escrito por la foto que lo describía, sino a la necesidad de incluir ambas opciones. Por suerte, mis editores me disuadieron, salvo en una ocasión: en la novela El genuino sabor describí una de las piezas del ajedrez de la Isla de Lewis que se conserva en el Museo Británico y adjunté la imagen. Siento fascinación por la reina de ese juego del siglo XII, una pieza tallada en marfil cuyo gesto de abatimiento roza lo cómico; también sus ojos extremadamente saltones contribuyen a generar comicidad. La describí sin prescindir de la fotografía, quizá porque no confiaba en mi propia descripción. Como ves, algo de esa índole está teniendo lugar también a lo largo de esta correspondencia contigo, pero es que, al igual que estamos de acuerdo en que las imágenes convocan a las palabras, de algún modo también se espera de nosotros que ilustremos nuestras palabras con imágenes, convirtiéndose estas últimas en una apostilla de lo verbal.

Ibáñez, Mortadelo y Filemón, El Tirano, 1999

El concepto de “escoria de la observación” acuñado por Freud que mencionas me ha llevado inmediatamente al aprendizaje que obtuve en la infancia durante las muchas horas que pasé mirando con detenimiento las viñetas del historietista Ibáñez, el tan querido padre de Mortadelo y Filemón. Más que lectura, lo que yo llevaba a cabo ahí era una observación minuciosa de esas imágenes. En muchas de ellas, además de la acción principal, aparecían en esquinas y zonas inesperadas del recuadro caracoles con gafas, ratones fumando y hasta una berenjena colgando de un árbol. Eso no era lo relevante, pero fijarse en esos detalles te entrenaba para, años después, sacarle el mayor partido posible a obras como El jardín de las delicias de El Bosco. Morelli, Freud y Conan Doyle estarían orgullosos de mí, ¿no crees?

“la verdadera pregunta que subyace aquí es: ¿a qué me refiero con leer mejor?”

Y respecto al método comparativo que tanto emplea Berger, es cierto que emularle a la hora de leer fotografías nos llevaría a hacer malabares con una serie de referencias que hablarían –bien, mal o regular, qué importa– de nuestro bagaje cultural. Pero en ocasiones, esto vuelve a ser inevitable como a mí me ocurre con la fotografía de Richard Learoyd, Breeze Blocks with Hare (2007). Nada más ver esa liebre descansando sobre unos bloques, opera en mí la asociación libre, que me conduce a otras liebres de la historia del arte: la de Durero, pero, sobre todo, la de Joseph Beuys en su performance Cómo explicar cuadros a una liebre muerta, del mismo modo que cualquier sopa enlatada me lleva a Andy Warhol por metonimia. Me pregunto si leería mejor la fotografía de Leaory si no conociese ni a Durero ni a Beuys, aunque la verdadera pregunta que subyace aquí es: ¿a qué me refiero con leer mejor?

Richard Learoyd, Breeze Blocks with Hare, 2007

Me voy a atrever a apuntar una idea que podría servirnos para seguir conversando sobre maneras eficaces, o al menos posibles, de leer imágenes. Permíteme que vuelva a las “poéticas del yo”: de niña, para combatir el miedo que me generaban los momentos álgidos de las películas de terror, mi madre me sugería una técnica que me llevaba directa al momento de producción de esas secuencias. Ella siempre insistía en que, tras esa escena en la que yo solo veía a una mujer con la cara ensangrentada y un camisón blanco fantasmal, había todo un equipo de personas con cámaras, claquetas y focos trabajando para contribuir a aterrorizarme. Había hasta un servicio de catering con un gran termo de café disponible para los actores y actrices. En efecto: al pensar en eso, la “magia del cine” desaparecía de un plumazo, pero al mismo tiempo la invitación a tener en cuenta el rodaje y su carácter de artificio escénico operaba como un bálsamo para mí.

Por ello, y sin pretender desviarme hacia los temas de las conversaciones de nuestros predecesores en estas correspondencias, sí creo que el momento de la producción de una imagen es también un aspecto a tener en cuenta a la hora de leerla, que sí es el tema central de nuestras cartas. Al hilo de esto, me parecen relevantes las reflexiones y el trabajo de Thomas Ruff en su serie de fotografías tituladas “jpeg”. En ellas Ruff aporta una nueva capa: por medio de procedimientos técnicos, él nos muestra las costuras, nos revela cómo se gestó la imagen. Él considera que sus fotos nos permiten ver “la imagen de la imagen”, recordándonos así que en toda fotografía se encuentra la huella de un intermediario.

Thomas Ruff, jpeg ny03, 2004

Pierre Bayard, Cómo hablar de los libros que no se han leído, Anagrama 2008

Para terminar, traigo a colación un ensayo de Pierre Bayard, profesor de literatura en la Universidad de París y psicoanalista. Me refiero a Cómo hablar de los libros que no se han leído, que, a pesar de su título de libro de autoayuda, es en verdad un ensayo lúcido y osado. En una entrevista que dio a El País con motivo de la publicación de su libro en castellano, Bayard afirmaba algo que para mí fue iluminador:

“No puede haber sólo dos maneras de afrontar un libro: leerlo o no leerlo. Hay un vasto espacio intermedio. Incluso los libros que se    hojearon o se dejaron a medias pueden determinar la vida de uno. Pocos creyentes han leído la Biblia de cabo a rabo y fíjese cuánto ha influido”.  [1]

Bayard describe una serie de variantes del “no leer”, una escala de grises posibles que se dan habitualmente en nuestra relación con los libros, pues no siempre los leemos exhaustivamente, tomando notas y subrayando. Esto le lleva a referirse a esa biblioteca colectiva mental que muchos lectores compartimos, pues todo texto posee su propia genealogía.

Por alocado que parezca, me gustaría que nos preguntáramos si una imagen permite una lectura a medias y si admite gradaciones en su interactuación con ella. Quizá esto nos lleve a la cuestión del estilo de los fotógrafos: no sé si he visto de cabo a rabo las fotografías de los cuerpos en blanco y negro retratados por Mapplethorpe o de los silos y graneros de Bernd y Hilla Becher pero, cuando estoy ante ellas, sé que son suyas, como le pasaba al magistrado estadounidense Potter Stewart con la pornografía: “No sé definirla, pero la reconozco cuando la veo”. En estos ejemplos concretos, quizás al mismísimo Barthes le sería imposible hablar de la “muerte del fotógrafo”.

Bernd & Hilla Becher, Gasbehälter (Gas Tanks), 2009

Cuánto por decir y comentar… Lo dejo aquí y espero con avidez tu siguiente carta.

Mercedes

[1] En El País, 5 de octubre de 2008: https://elpais.com/diario/2008/10/05/eps/1223188009_850215.html

Querida Mercedes,

Permíteme que entre de pleno, sin mucho preámbulo, a partir de dos preguntas aparecidas en tu última carta, donde te interrogabas sobre qué significa leer mejor una imagen y acerca de si es posible leer imágenes a medias. Huelga decir, supongo, que estamos hablando de asuntos que no tienen nada a ver con la calidad y la cantidad interpretativa, al menos así voy a responderte.

Fíjate en el lienzo que Ribera dedicó al tema de Apolo y Marsias, donde el sátiro es despellejado a la luz de una luna invisible, en un paraje goyesco en el que sus gritos de dolor solo resultan audibles para los tres personajes luciferinos que se tapan los oídos, ya que tampoco ellos pueden soportar el ruido de la piel separándose de la carne. Y mira el rostro de Apolo, la diadema de laureles que le declara vencedor de cualquier contienda, una toga elegantísima al viento, como si fuese un prelado romano o un cardenal inmisericorde. Apolo, dios de la muerte súbita y de la belleza, padre de la armonía y primer colonizador, deidad musical y aquí el único personaje ¡sordo!, pues Ribera le muestra tan ensimismado en su venganza que al contemplar la cara desfigurada de Marsias se le escapa una pequeña sonrisa flemática.

José De Ribera (Lo Spagnoletto), Apolo y Marsias

La muerte de Pier Paolo Pasolini, 1975

Y te pido que a continuación observes la foto que algún perito realizó en el lugar del crimen a Pasolini, una imagen insoportable por cómo el cuerpo del cineasta, ese cuerpo excesivo con el placer y la disidencia, ya se transformó en objeto preparado para el escarnio o las sobreexposiciones, para la risa del policía que, cual Apolo con uniforme, no aprecia allí otra cosa que un espectáculo de sangre y sexo desordenado.

Por último, la fotografía de Helen Levitt, esos cuatro niños reproduciendo algo que también ocurre en los espacios políticos, las mismas crueldades de cobardes y fuertes, el mismo pavor y la misma equidistancia, otro chiquillo que en vez de arrancar la piel a un mártir o alzar la sábana que cubre a un difunto le levanta el vestido a su compañera de juegos, examinando las bragas de ésta como quien estira la esquina de una alfombra, no se sabe si por curiosidad o porque así lo ha visto entre sus mayores.

Fotografías callejeras de Helen Levitt

Aunque de manera radicalmente distinta, cada una de estas tres imágenes parece ilustrar cuán «indecente» es el gesto de ver, qué grado de violencia acarrea consigo. Asimismo, diría que cuando leemos una imagen adquirimos cierto conjunto de riesgos, algunos inocuos y otros no tanto. Por ejemplo, aceptamos que hay en las imágenes algo pendiente de «palabrearse», que existe un lector o un oyente –acaso nosotros– escindido entre diversas «preocupaciones»: la de redescubrir la imagen, la de mirarla atentamente, la de acercarle un discurso que la amplíe o la detalle y, por último, la preocupación de compartir con otros lectores y otros oyentes nuestras cuitas y nuestros hallazgos.

“El problema surge cuando las imágenes abandonan su carácter edificante o cuando los discursos se quedan aprisionados en sus propios tics y morfologías”

Esto que acabo de decir ahora es una radiografía en torno al impulso por leer imágenes, también un resumen de aspectos que he ido señalando en anteriores cartas. Pero a la vez, siendo cabales y después de haber visto esas tres instantáneas tan trágicas, no deja de ser una declaración de buenos motivos exegéticos. El problema surge cuando las imágenes abandonan su carácter edificante o cuando los discursos se quedan aprisionados en sus propios tics y morfologías. La cuestión es, por tanto, qué nivel de impertinencia son capaces de preservar las imágenes en su contacto con la escritura, qué estatuto de frontalidad mantienen las palabras al medirse en una imagen.

Respondiendo a tus dos preguntas sostendría que el tiempo de la lectura visual es siempre mejorable y es siempre tangencial, siempre está sujeto a modificaciones y, por eso mismo, se despliega en un limbo interpretativo, en una suerte de arenas hermenéuticas afortunadamente movedizas.

No concibo mayor tortura que ser el dueño de las llaves de la interpretación, ya sea sobre las imágenes o sobre cualquier otro asunto que merezca especulaciones teóricas. En este sentido, no creo que haya soledad más grande que permanecer, parafraseando a Jaime Gil de Biedma, como un noble arruinado en las ruinas de mis diagnósticos.

Si hay algo conmovedor en la lectura de las imágenes es tomar la palabra y después bajarse de ese púlpito, buscar nuevas palabras que precisen o rechacen las razones que nos llevaron a decir algo.

“Hay una dimensión gratuita pero grave, derrochadora y sin embargo maniática con los detalles, que me parece el principal atractivo de leer imágenes.”

Así, el compromiso respecto a lo insignificante que te comenté a propósito de Freud es, a mi juicio, un rechazo contra lo inequívoco, aunque también una forma de hackear los códigos de interpretación productiva desde ciertas semillas de improductividad.

Hablabas sobre leer imágenes a medias, y tal vez no sea esto una hipótesis posible, sino el estatuto ¿real? de cualquier discurso sobre la imagen: entrar en ella in medias res, es decir, cuando ya se ha personado y ya está comunicando; decir de ella palabras circunstanciales, narraciones que son también un momento y una suerte de estado propio y concreto del narrar.

De la imagen me interesa su función «desencadenante», o sea, la capacidad que tiene para liberarnos de ciertas ataduras y para relanzar nuestros saberes. Y, por eso mismo, las legibilidades que más me impresionan son aquellas que permiten apreciar el discurso discurriendo, las teorías desplegándose a veces rápidas y minuciosas, otras torpes y tentativas.

Entiendo que hay varios peligros en esta comprensión de la lectura visual, algunos ya los hemos señalado desde anteriores correspondencias, por ejemplo, el peligro de ser «deshonestos» con las condiciones históricas en que fuimos construidos como lectores, o la amenaza de abrasar las imágenes desde la palabra. No obstante, las circunvalaciones que se producen cuando el ojo que mira es también el ojo que habla siguen pareciéndome insuperables. Son, por así decirlo, un instante en que el muro de conocimientos que nos constituye cae a plomo. Un amigo me explicó que Derrida escribía largas horas desde una suerte de inacabable prolegómeno, para derrumbar todas las barreras previas. Me contaba que esa escritura no era en sentido estricto un ejercicio de auto deconstrucción, sino una forma de enajenación, un hechizo.

Imagen del robo a punta de pistola del cuadro de Munch, El Grito

Quiero pensar que leer imágenes también significa prolongar cierto embelesamiento, por eso me gustaría hacerte partícipe de algunos casos que me subyugaron. El primero sería ésta donde vemos a los ladrones que robaron El grito de Munch. La instantánea es compositivamente impecable, como si en lugar de una cámara de seguridad hubiese sido un transeúnte quien la realizase, alguien que ante la disyuntiva de recuperar el cuadro y convertirse en un héroe o fotografiar el momento y colgarlo en Instagram se decantó por la crónica óptica, desestimando la hazaña épica.

Obama corre por el ala oeste de la Casa Blanca con Bo, el perro de la familia, Pete Souza, 2009.

Otra imagen maravillosa es esta foto del gran Pete Souza, en la que se observa a Obama corriendo con un perro liberado de la esclavitud de la correa, al encuentro de ni más ni menos que Abraham Lincoln. Fíjate en el detalle mayúsculo de que el presidente no toca el suelo con sus pies, es un ángel desplazándose por encima de la ley de gravedad.

Eugène Atget. Joueur d’orgue. 1899-1890

O esta de Eugène Atget, mi fotógrafo preferido, alguien que hizo una obra sin conciencia de ello, con la ligereza y la sinceridad de quienes se emanciparon de cualquier destreza o cualquier reconocimiento. Es como si escuchásemos a los músicos callejeros, como si fuésemos esa niña cuya sonrisa no distingue entre los aplausos de la Comédie-Française o los silencios de un arrabal de París.

Maradona mustra su tatuaje de Fidel Castro a “El Comandante”

Y por último una imagen apasionante, tal vez la versión más inesperada de Narciso mirándose al espejo. Ahora que estamos en tiempos futbolísticos, la gloriosa pierna izquierda de Maradona, tatuada con el rostro de Fidel Castro, quien se ausculta con incrédula atención, dentro de esa mortaja almidón aceituna de su traje militar. Este podría ser mi olimpo de las paradojas visuales, un crisol de instantáneas que caminan entre el sonrojo, la erudición y el underground, según sostendría alguien a quien ambos admiramos.

Pero mientras escribo esto, a pocos metros de Foto Colectania, encima de la plazuela del Barrio Gótico donde vivo y en la misma calle que fotografiaron Andrea Robbins y Max Becher, dos autores fascinados por los fakes de la historiografía, escucho a un grupo de turistas discutir sobre el sentido de las imágenes. Uno de ellos ensalza las escenas costumbristas como el registro idóneo para los álbumes de vacaciones, otra le replica que es en la arquitectura donde se deposita la memoria urbana más imperecedera, su compañero dice que hoy está de moda fotografiar platos culinarios y animales domésticos. Entretanto, los hijos aprovecharon aquel cónclave adulto para coger prestada la cámara, se han hecho varios retratos subidos encima de unas bolsas de basura, el más alto encontró una careta de Joker y posa ante el objetivo con sus índices en las sienes, como si fuese un demonio; el menos fornido le ha dicho que esa marca de cámara no tiene miedo al diablo, sus padres se la compraron a Santa Claus.

Robbins Becher, Barri Gòtic, 2007. Colección MACBA

Te mando un cordial saludo

Valentín

Querido Valentín:

Piranesi, Carceri d’invenzione , no. 13, “The Well”

Tu última carta es una demostración empírica del poder intrínseco de las imágenes para provocar emociones multisensoriales. Me parece escuchar los lamentos de los tres personajes que figuran al fondo del lienzo de Ribera mientras Apolo desuella a Marsias. Como bien dices, hay indecencia en el gesto de ver, de mirar por el agujerito a ver qué ocurre del otro lado: esto me lleva directamente al monte Aventino en Roma. La Orden de Malta tiene allí, en la Piazza dei Cavalieri di Malta, su embajada ante Italia. En su interior se encuentra la iglesia de Santa María de Aventino, la única obra arquitectónica de Giovanni Battista Piranesi, uno de los máximos generadores de imágenes –en cantidad y calidad– tanto de la ciudad de Roma como de aquellas oscuras prisiones metafóricas que tanto influyeron a los surrealistas: sus Carceri d’invenzione.

Pero volvamos a la entrada del recinto: en medio del portón hay un agujerito –il buco della serratura–, colocado estratégicamente para tentarnos a mirar a través de él. Es muy similar a los dos huecos situados en la tosca puerta de madera de la instalación artística Etant Donnés de Duchamp, que augura un mundo prohibido a quien ose acercar sus ojos –que, de algún modo, son también dos huecos– a ellos. Pero al asomarnos a este buco romano lo que vemos es la cúpula de San Pedro, enmarcada a la perfección entre cipreses. Contemplarla de ese modo, casi clandestino, la libidiniza y la convierte en un objeto que roza la indecencia.

Duchamp, Étant donnés, 1946-1966. (Philadelphia Museum of Art)

“Somos conscientes del valor casi aurático que cobra la fotografía expuesta en museos o galerías, de ahí que se mire con cierta veneración ceremonial”

Esto entronca con una cuestión relevante para mí: el lugar o formato en el que llevamos a cabo la lectura de una imagen, interrogante que podríamos sumar a los dos argumentos sustanciales que enumeraste en tu primera carta: quién lee la imagen y qué decir sobre esta. El contexto en el que leemos una fotografía, ya sea el espacio de un museo, una aplicación en nuestro teléfono o una gran pantalla situada en la calle, moldea nuestra actitud hacia ella. Somos conscientes del valor casi aurático que cobra la fotografía expuesta en museos o galerías, de ahí que se mire con cierta veneración ceremonial. Y aquí vuelvo a recordar a Duchamp y su opinión irónica respecto a la exposición de sus obras: “Exposer ressemble trop à épouser”, es decir, que exponer se acerca peligrosamente a la idea de esposarse a los espectadores. Algo muy similar ocurre con la fotografía impresa en publicaciones artísticas, cuyas páginas desprenden ese olor a tinta que por sí solo aumenta el status de esas imágenes y la reverencia con la que las observamos.

“No es costumbre detenerse a mirar cómo trabaja un escritor o un fotógrafo, pues nuestros procesos de creación no resultan vistosos, como sí lo son los de los pintores o dibujantes”

Cambiando de tema, hay un aspecto del mirar que quiero dejar esbozado, aunque ya no vaya a recibir tus inteligentes comentarios al respecto: quizá a ti también te suponga, como a mí, un verdadero alivio que el proceso de fotografiar no sea de interés para un espectador no profesional. Cuando en el Sarajevo de posguerra vi a un fotógrafo dispuesto a retratar a un hombre ajado en un barrio de la ciudad, acercando el objetivo a pocos centímetros de su cara, me resultó cuando menos perturbador, por eso entre otras cosas me interesa la estrecha relación entre fotografía y escritura, porque ninguna de las dos es una actividad “circense” que invite al voyeurismo mientras se lleva a cabo. No es costumbre detenerse a mirar cómo trabaja un escritor o un fotógrafo, pues nuestros procesos de creación no resultan vistosos, como sí lo son los de los pintores o dibujantes. La excepción sería esa emoción infantil de quienes tuvimos en casa una cámara Polaroid, al ver cómo surgía de ese cuadrado blanco una imagen, ese milagro repentino normalmente en tonos violáceos que al completarse nos generaba una secreta decepción, aunque jamás nos atreviéramos ni a sugerirlo. Y es que la calidad de los milagros nunca ha de cuestionarse.

Michael Klier, fragmento de “Der Riese”, 1983.

De las imágenes que te subyugan y que por eso compartes en tu carta, sin duda mi favorita es la del robo del lienzo de Munch. Desde hace décadas, las cámaras de videovigilancia, esas que convierten el planeta entero en un panóptico, han dado lugar a una nueva manera de narrar, y por lo tanto, de mirar imágenes. Como ejemplo artístico tenemos la película Der Riese (The Giant, [El gigante] 1983), de Michael Klier, un montaje que recoge fragmentos de grabaciones realizadas con cámaras de seguridad.

También la cultura de los paparazzi o de la “foto robada” nos conduce como espectadores a mirar con mayor indecencia; ya que quien disparó la cámara no tenía demasiados escrúpulos ni pidió autorización para tomar esas fotos, nosotros, como espectadores, no parecemos necesitar permiso para contemplar esas imágenes, ante las cuales obtenemos esa mezcla entre placer y poder que produce la visión de lo prohibido, pues como ya han comentado largamente los psicoanalistas, el acto de mirar está directamente vinculado con el de desear. Dos exposiciones que lamento haberme perdido se hicieron eco de esta fascinación: la primera, sobre videovigilancia y voyeurismo , tuvo lugar a lo largo de 2010 en la Tate Modern. Otra más reciente, de 2014, se centró en la estética fotográfica de los paparazzi y se pudo ver en el Centro Pompidou de Metz .

“Y ese placer de mirar lo que se presupone que debería formar parte de la esfera privada, sumado al poso que el tiempo deja en esas imágenes, nos coloca en una extraña posición de superioridad” 

Todas estas reflexiones, tanto las de tu carta como las que escribo más arriba, me hacen pensar en aquellos comentarios de textos escolares en que los profesores nos instaban a preguntarnos por las intenciones del autor. Aplicada a la imagen, esa búsqueda es infructuosa cuando hablamos de fotografía encontrada, de fotos no profesionales que encontramos en mercados de pulgas y de las que tantos artistas se reapropian. Al verlas presuponemos que quien disparó la cámara fue un genio lego si la foto nos parece de calidad, o bien un sujeto que, como en la fábula de Tomás de Iriarte cuyo personaje principal es el burro flautista, logró esa composición “por casualidad”. Y ese placer de mirar lo que se presupone que debería formar parte de la esfera privada, sumado al poso que el tiempo deja en esas imágenes, nos coloca en una extraña posición de superioridad.

Francisco Gómez, Sin Título, 1984. © Archivo Paco Gómez Fundación Foto Colectania

Fotografía encontrada (hombre en piscina)

Mira a este hombre a punto de zambullirse en la piscina de lo que parece ser un aparthotel de poca monta; mira cómo le brota el penacho de una palmera de la cabeza. Al leerla, jugamos a intuir la mitología personal del retratado, probablemente en plenas vacaciones, pues a menudo estas fotografías se produjeron en un entorno familiar y de ocio, siempre con la intención de dejar huella de momentos felices, o quizá de provocarlos a través del propio retrato.

Esa voluntad de registrar la vida y preservar recuerdos nos lleva a la época en que se inventó la fotografía, pues en aquel momento esas eran también sus principales intenciones. Este tipo de imágenes encontradas, especialmente las que están en color, me hacen pensar en el valorado estilo kitsch de los salones y cuartos de estar en casa de las tías-abuelas: es así de valioso por su sinceridad, porque la idea de refinamiento y buen gusto en ellos no es impostada, a diferencia de lo que sucede hoy con el kitsch de intenciones irónicas. La inocencia de esas fotografías de mercadillo nos hace sonreir, ¿pero acaso nos reímos con los retratados o de ellos? La preposición lo cambia todo, pero además, en el segundo caso, agrega cierta dosis de crueldad.

Para despedirme, te regalo unas cuantas imágenes que me embelesan, tal como tú haces en tu última carta. Me limitaré a algunas de mis abstracciones fotográficas preferidas: esta pared de Paco Gómez que vi en su exposición reciente en Foto Colectania y otras tres paredes más recientes, obra de la fotógrafa venezolana Lisbeth Salas. En el muro de Gómez el ojo quiere descifrar (el ojo siempre anda buscando leer, es infatigable), pero como no encuentra caracteres ni grafismos legibles, acaba por rendirse.
Las tres imágenes de Salas forman parte de su serie Re_Surgimiento, una búsqueda de lo pictórico en los muros de las ciudades. En ellas, yo al menos siento fuertes tentaciones de buscar paisajes de Turner, de Anselm Kiefer o incluso un carcinoma a la luz de un microscopio electrónico. Estas fotografías abstractas me interpelan. Las escucho decirme: “para de leer, deja de buscar formas, deja de lado la Gestalt, aparta de tu mente el test de Rorschach.” En ellas se perdieron los asideros figurativos, al igual que en la música de Schoenberg o Alban Berg no quedan barandillas tonales que nos faciliten la escucha. Dice Cartier-Bresson en una entrevista que “para mirar bien, habría que aprender a ser sordomudo” . Lamento diferir: ciertas imágenes son parientes cercanas de la música, y escucharlas es también parte de la experiencia de leerlas.

Lisbeth Salas, Re_Surgimiento series, 2018

Te mando un abrazo,
Mercedes