Querida Ariella,

En primer lugar, gracias por aceptar este intercambio. Tras dudar acerca de cuál debería ser el hilo a seguir y la preocupación central de nuestras respectivas cartas, creo que lo más indicado sería fijarnos en el papel de la fotografía respecto a las nuevas formas de entender la acción política. Más concretamente, qué puede hacer la fotografía por mejorar este mundo sin caer en la tentación humanista que ha dominado gran parte de su historia. La imaginación política necesita a la fotografía, pero no en su forma actual.

Tus aportaciones en este sentido han sido cruciales. Tras la publicación de The Civil Contract of Photography (Zone Books, 2008) modificaste los términos del debate. Desde entonces se hace difícil seguir entendiendo la fotografía como algo reducido a las imágenes que este medio produce. Tu visión radical en ese libro sugería que la fotografía había entrado desde el minuto cero en el tejido del cuerpo político. La presentación de la invención por Dominique François Arago el 10 de Agosto de 1839 en la Cámara de Diputados, frente a hombres de estado y de las ciencias, así lo prueba.

Por eso, los intereses más inmediatos de aquella nueva tecnología no serían exclusivamente estéticos. Pronto la fotografía se contemplaría como la aliada perfecta del extraccionismo imperante en el siglo XIX. Hubo quien la imaginó como un escáner capaz de capturar el mundo, almacenarlo y transportarlo. La herramienta perfecta para acelerar la expropiación de los descubrimientos en el mundo material y más tarde también en el mundo vivido.

La voluntad crítica que ha surgido con la pandemia nos enfrenta a un periodo en el que se exige una reparación urgente del mundo en el que hemos habitado hasta ahora, incluidas muchas de las premisas e instituciones que lo forman. Tu último libro aporta un despliegue consecuente. Insiste en la fotografía como objeto central de las políticas que rigen nuestra relación con la historia y el espacio generados por el capitalismo. Los museos, los objetos contenidos en sus colecciones, así como los documentos y los expertos que acceden a ellos están bajo sospecha.

“La innovación formal que tanto ha marcado la historia de la fotografía no nos sirve en estos momentos.”

Con este nuevo título aparecido a finales del año pasado, Potential History. Unlearning Imperialism (Verso, 2019),  algunos críticos pensarán que has dejado de ocuparte de la fotografía para pasar a criticar la persistencia de un régimen colonial. Un régimen que sigue ejerciendo su influencia a pesar de que no siempre lo admitamos. Pero tal como tú misma has afirmado, para descolonizar el museo, antes debemos reparar el mundo.

La innovación formal que tanto ha marcado la historia de la fotografía no nos sirve en estos momentos. Los cambios que esperamos acometer son más profundos. Queremos saber qué papel ha jugado la fotografía en la configuración de este mundo al que ahora también nos permitimos poner en cuarentena. Un mundo al que no dudas en calificar de régimen violento y de corte imperial. El día que publicaste la primera entrada en el blog del Fotomuseum Winterthur hiciste una propuesta tan radical como imaginar que los orígenes de la fotografía deberían retroceder hasta la fecha de 1492. El terremoto provocado por tal afirmación ha derribado pilares que imaginábamos muy sólidos.

Vista de la exposición Ariella Aïsha Azoulay.Errata. Fundació Antoni Tàpies. Fotos Roberto Ruiz

En consecuencia, el dispositivo fotográfico ya no se limita al aparato mecánico destinado a la captura de imágenes. Adquiere una nueva escala que transforma el pequeño mundo de la fotografía que vio la luz en el siglo XIX. Esta nueva dimensión trae consigo una historia potencial de la fotografía, y con ella fotografías “no tomadas”, “que no se pueden mostrar” o “inaccesibles”.

Si bien últimamente has aplicado este arsenal de recursos a la historia de las empresas coloniales, sería aconsejable advertir a los lectores que estas nociones no surgen de un mero capricho intelectual. Son el producto de haber vivido y trabajado en un contexto como el de Israel, en el que durante décadas se ha impuesto un apartheid de facto respecto a la comunidad palestina.

La situación política generada por el estado de Israel desde 1948, como tú bien has dicho junto a Adi Ophir, no es un “accidente”. Se ha convertido en un régimen perverso con su propia lógica y dinámicas. Cada día tenemos en la sección de noticias internacionales un apartado en el que se nos recuerda esa “situación excepcional”.

Sin embargo, las consecuencias no se limitan a los territorios ocupados. Tus ensayos, tanto los escritos como aquellos de carácter visual, extrapolan los efectos del conflicto propio de la región a un régimen global en el que se perpetúan las formas de gobierno colonial. Al leer tus textos das la impresión que la fotografía no nació en Francia, sino que se ha fraguado con la catástrofe humanitaria que castiga a los palestinos.

Ariella Aïsha Azoulay. Unshowable Photographs

Recuerdo el instante en que me mostrabas tu proyecto Act of State. Palestine-Israel (1967-2007). Desfilando ante las más de 800 imágenes que lo componen, nos detuvimos frente a una.

Avi Simchoni, Israel Sun Ltd, Gaza, 1969

Me preguntaste qué veía. Respondí que observaba unos niños corriendo por una calle sin asfaltar frente a un soldado israelí. Entonces me confesaste que tuviste aquella imagen durante un periodo de tiempo prolongado sobre tu mesa de trabajo hasta que un buen día te diste cuenta de que algo extraño ocurría. La distancia entre esos niños que parecían salir del colegio era mayor de lo que uno cabría esperar. La ley que prohíbe reuniones en el espacio público también se aplicaría, sin distinción, a los menores que viven en los territorios ocupados.

Este tipo de observaciones, que no vienen inscritas en el reverso de las fotografías de prensa, te permitían desplegar el catálogo de los gestos que jalonan una relación entre palestinos e israelíes. Una serie de contactos marcados por la negativa de unos a reconocer la ciudadanía de otros. Pero para identificar ese tipo de injusticia no es suficiente con la evidencia que aporta la práctica del fotoperiodismo. Cuando aquello que ha sido atacado es una sociedad civil constituida, aunque no tenga el reconocimiento de un estado, la evidencia que se requiere es de otro tipo. En este punto, la evidencia fotográfica basada en aquello que la cámara ha visto resulta obsoleta

“¿Cuántas veces las fotografías han servido para alegar lo contrario de lo que ciertamente ocurrió?”

Martha Rosler suele decir que la estética documental transforma a los espectadores del arte en ciudadanos. Pero lo cierto es que el documento, producto de estas prácticas, acumula cada vez más detractores.

Susan Meiselas, Achives of Abuse

Susan Meiselas, con quien colaboras a menudo, experimentó una crisis similar cuando se vio en la coyuntura de sacar a la luz evidencias de la violencia doméstica. No pudo hacerlo. En su lugar, recurrió a las imágenes de la policía de San Francisco para presentar el lenguaje de la institución que hasta el momento se encargaba de esa violencia tan específica.

Algo parecido hizo al cabo de un año al intentar documentar la masacre de Anfal ordenada por Sadam Hussein.

Según ella, carecía de sentido fotografiar uno a uno los cadáveres desenterrados de las fosas comunes, tal como ella misma lo había presenciado. El crimen superaba con creces la escala de un asesinato cometido contra un número determinado de individuos. Se trataba de un crimen dirigido contra la sociedad civil kurda.

Susan Meiselas. Mediaciones. Fundació Antoni Tàpies, 2017-2018

“¿Pero qué tipo de fotografía se requiere para mostrar la magnitud exacta de un atentado contra eso que llamamos la sociedad civil?”

La escala de aquella barbarie requería una nueva manera de vehicular la evidencia. Descubrimos que la promesa de verlo todo, documentarlo todo y exponerlo todo ya no satisface las demandas políticas de nuestros días. Tú denuncias esta expectativa propia de las sociedades democráticas como un privilegio asociado al abuso de poder que emana de los derechos implantados y garantizados por un régimen imperial. Sabemos que esos regímenes de visibilidad, aparentemente tan completos, exhaustivos y a veces de carácter científico y académico, dejan fuera de campo la cuestión de la responsabilidad. Hemos separado el conocimiento, derivado de nuestro progreso, de la culpabilidad inherente. La asimetría es escandalosa.

Pero llevamos mucho tiempo así. Tanto que hemos desarrollado una capacidad de olvido sistemática. Aquí viene a la mente un cineasta como Michael Haneke. Hace poco, tú misma mostrabas un fotograma de Caché (2005) en tu página de Facebook.

Michael Haneke, Caché, 2005

Acto seguido discutimos sobre su exasperante ambigüedad. Eso me animó de nuevo a revisar la película. Todo empieza con unos misteriosos vídeos que Georges, el personaje central, recibe sin saber quién los remite. De repente se ve asaltado por un recuerdo de infancia. Cuando averigua quién puede estar detrás de aquellas cintas, las dudas se convierten en pesadillas. Un hecho irrefutable está en la base de esta historia. La muerte violenta de 200 argelinos que perecieron ahogados en el Sena tras la represión de una manifestación en las calles de París el 17 de octubre de 1961. En los extras del DVD, Haneke no disimula su horror. A las preguntas del entrevistador sobre cuál sería el tema de la película, el cineasta responde sin titubear: “La cuestión es si aceptaremos ser culpables”.

Lo dejo aquí.

Querido Carles:

Nuestro diálogo no empieza con este intercambio epistolar. Se inició en 2007, cuando me invitaste a participar en la exposición seminal «Antifotoperiodismo», que comisariaste junto con Thomas Keenan y en la que me propusisteis exhibir mi archivo fotográfico agrupado bajo el título «Act of State – Palestine, 1967-2007». La conversación nunca ha cesado, ya que continuamos colaborando en varios proyectos. Hace más o menos un año se intensificó al empezar a trabajar juntos en mi exposición «Errata», de la que fuiste comisario en la Fundació Antoni Tàpies. Así que ahora estamos muy versados en el arte de la correspondencia.

Permíteme que retome el hilo de tu carta, en la que hacías referencia a la película Caché (Escondido). Hace unas semanas, nos «escribimos» unas pocas palabras en público, en un intercambio muy breve a partir de tu comentario a una imagen que yo había publicado en Facebook. La había sacado de la última escena de la película de Haneke y la única reacción que recibí fue la tuya:

Captura de Caché, Michael Haneke, 2005.

«¿Qué me dices de la escena en la que el hermanastro se degüella a sí mismo?». Me encantó este comentario por la naturalidad con la que te referías a Majid como «el hermanastro». Majid era un niño argelino que la familia del protagonista acogió y estaba a punto de adoptar. En la misma película nadie da un nombre a la relación entre los dos hombres.

«El imperialismo nos empuja a dar por hechas e irreversibles sus estructuras de violencia e injusticia, estructuras que se basan en divisiones raciales.»

Y tú simple y llanamente lo llamaste «hermanastro». Para mí esto es un ejemplo de lo que yo llamo desaprender el imperialismo, el subtítulo de mi nuevo libro, Potential history.

El imperialismo nos empuja a dar por hechas e irreversibles sus estructuras de violencia e injusticia, estructuras que se basan en divisiones raciales. Estas divisiones determinan la posición en el mundo de las personas, cómo estas se identifican y reconocen, qué se les permite ser, hacer y tener, el tipo de trato al que estarán expuestas y cómo lo que se les hace se percibe como una parte normal del orden de las cosas o una injusticia que hay que corregir. Estas divisiones están grabadas en las tecnologías que manejamos; así pues, rechazarlas exige un compromiso proactivo para desaprender.

The Resolution of the Suspect, Fotografías de Miki Kratsman y texto por Ariella Aïsha Azoulay, 2016.

No puedo ofrecer un buen resumen de la película a quienes no la han visto, pero sí puedo mencionar algunos detalles necesarios que explican por qué reconocer a Majid como «hermanastro» es, en sí, un ejemplo excelente de desaprender la violencia imperialista. Cierras tu carta con una cita de Haneke: «La cuestión es si aceptaremos ser culpables» y en mi opinión la cuestión debería invertirse de algún modo: ¿los colonizadores y los ciudadanos imperialistas están comprometidos con el desaprendizaje de las condiciones y la visión del mundo responsables de generar la representación de los pueblos colonizados como culpables, como se insinúa constantemente en la fotografía y el cine? Un desaprendizaje proactivo de la violencia imperialista debe ser prioritario, también cuando vemos películas que tratan sobre la violencia colonial. De lo contrario, los colonizados continuarán siendo el sospechoso habitual. En el caso de Caché (Escondido), sin este desaprendizaje, la película nos hace sospechar de Majid desde el principio y considerarlo responsable de todo lo que le sucede a Georges, el protagonista blanco de clase media. La aparición de Majid en la película ya se filtra con lo que yo llamo «la resolución del sospechoso» (el título de mi libro sobre el fotógrafo Miki Kratsman).

Conocemos a Majid como sospechoso mucho antes de tener datos sobre su vida: lo enviaron a un orfanato poco después de que los padres de Georges, una acaudalada familia francesa que conocía a Majid de toda la vida (los padres de Majid trabajaban para ellos y vivían en su granja), lo adoptaran. Esta familia francesa decidió adoptar a Majid cuando se enteró de que sus padres, una pareja argelina, estaban entre los doscientos manifestantes argelinos que murieron ahogados en el Sena por culpa de la policía parisiense. Georges, su hijo consentido que por aquel entonces contaba seis o siete años, miente a sus padres sobre Majid y lo acusa de actos indeterminados y por eso les pide que lo echen de casa. Desde luego, hay que reprochar a Georges su decisión como persona adulta de rechazar cruelmente varias oportunidades de recomponer su relación con Majid, y más adelante con su hijo, y en general que de adulto adopte la postura del colonizador. Pero no se le puede reprochar lo que hizo a los seis años. Su deseo de que Majid desaparezca de su familia y de su vida debe contemplarse como una demanda infantil que sus padres jamás deberían haber satisfecho; además, a Majid no lo habrían arrancado de su hogar como lo hicieron si no hubiera sido un niño argelino.

Captura de Caché, Michael Haneke, 2005.

Era responsabilidad suya abordar de otra manera el miedo, la envidia o el dolor subyacentes tras el deseo de su hijo en lugar de ceder a sus antojos. En la película queda claro que esta expulsión del hogar dejó a Majid con una herida abierta el resto de su vida y a la madre de Georges, con un duelo silenciado. Sin embargo, para Georges esta expulsión traumática solo representa un capítulo cerrado de la historia de su vida. Georges se niega a reconocer su papel en el regreso extemporáneo de Majid a su vida —a través de recuerdos, alucinaciones, pesadillas y cintas de vídeo— y, en lugar de abrirse y escuchar, por primera vez, lo que Majid o su hijo tengan que decir sobre sus vidas imbricadas, Georges prefiere dar dinero para que Majid desaparezca de su vida por segunda vez.

Así que para mí este es el contexto cuando leo que llamas hermanastro a Majid y, así, haces que vuelva a formar parte de su familia francesa. Una negación de la autoridad de todas las figuras imperialistas que intervienen, que es lo que son los miembros de la familia de Georges. Todos participan en determinar de forma unilateral el destino de las personas colonizadas, como si las vidas de estas les pertenecieran y pudieran modelarlas, así como en despojarlas parcial o totalmente de lo que tienen, incluidos su lugar material y simbólico en el mundo, su sentido de pertenencia, sus emociones, sus recuerdos y su imagen de sí mismas. El día en el que los padres de Georges decidieron poner fin al proceso de adopción de Majid y dejar de ofrecerle un hogar tras el asesinato de sus padres, encontraron munición en el arsenal de figuras coloniales francesas, ese derecho imperialista de convertir a los argelinos colonizados en un «problema» que exige una «solución». De este modo, en cuanto Majid deja de ser el hermanastro de un próspero profesional blanco, puede transformarse fácilmente en un sospechoso, un intruso, al que la policía puede detener junto a su hijo en medio de la noche basándose únicamente en las acusaciones infundadas de Georges.

Captura de Caché, Michael Haneke, 2005.

Fíjate en esta imagen tan reveladora de Georges, el famoso presentador de televisión blanco, en el asiento delantero del coche de policía, mientras Majid y su hijo van detrás, custodiados por un agente armado.

En mi interpretación de la película, como ya he mencionado, siempre he negado el poder de Georges para dejar a Majid fuera de esta familia y quedar exento de toda responsabilidad por sus acciones. Pero no se me ocurrió que la manera de completar esta interpretación adecuadamente sería referirme a Majid como el hermanastro de Georges. Cuando empecé a reflexionar sobre —y con— esta película, vi claramente que una de las primeras cosas que debíamos desaprender es su clasificación como thriller, que mantiene el colonialismo en segundo plano. El tráiler comercial, que incluías en tu carta, predispone a los espectadores potenciales a creer que la película es un thriller. Se les interpela y se les lleva a buscar respuesta a la pregunta «¿quién está detrás de los vídeos enviados a casa de Georges?». Aunque la película dificulta la respuesta, plantea esta pregunta a sus espectadores, que deben encontrarle solución. Esta pregunta por sí sola amenaza con afectar a nuestra percepción y reafirmar los prejuicios raciales existentes hasta hacer que los espectadores (e incluso casi todos, si no todos, los críticos a los que leí) prácticamente olviden el allanamiento en casa de Majid. Hay tanto alboroto sobre quién está detrás de esas cintas de vídeo anónimas que amenazan la armonía de la vida de una familia burguesa francesa que en muchas de ellas se invisibiliza el hecho de que la casa de Majid también está sometida a vigilancia (incluso cuando se suicida), aunque la vemos en pantalla. Tuve que ver la película varias veces para reconstruir proactivamente la privacidad de la casa de Majid y así, cuando como espectadora me mostraran un vídeo grabado en su casa sin su conocimiento o consentimiento, no caer en la trampa imperialista que nos hace verlo como un sospechoso y no como una víctima. ¿Te has dado cuenta de que las cámaras penetran en ambas casas? ¿Tú también has tenido la tentación de sospechar de Majid e ignorar que lo estaban atacando? ¿Has llegado a pensar en Georges como posible sospechoso también o lo has visto solo como una víctima de un acoso misterioso? Estas son las preguntas que debemos plantear para impedir que la película nos incite a sospechar de Majid, aunque —al final— reconocemos que no hay pruebas suficientes de su «culpa». En mi opinión, que el espectador desplace claramente su mirada «policial» y su atención del protagonista blanco a su hermanastro colonizado es otra prueba de que las tecnologías creadoras de imágenes se inventaron con el imperialismo, cuando estas taxonomías raciales se inventaron y naturalizaron, y no con el invento de dispositivos de grabación neutros para documentar lo que había y lo que hay ahí fuera.

Este es el tipo de interpretación para la que Potential history ofrece herramientas. Exige de los espectadores, los críticos, los académicos, los artistas y los comisarios —o de cualquier otra persona que participe en el proyecto de desaprender el imperialismo— un compromiso claro con la abolición de las formaciones y estructuras capitalistas, imperialistas y raciales. Al abordar la neutralidad de las historias y teorías de los medios de comunicación, así como los diferentes programas de producción y conservación de conocimiento en instituciones como universidades, museos, bibliotecas o archivos, este compromiso claro es fundamental. Estas instituciones, las disciplinas correspondientes, los dispositivos aparentemente neutros de registro y documentación y los procedimientos relacionados nos ofrecen toda una gama de compromisos de distintos tipos: con los conocimientos previos sobre el tema (independientemente de su sesgo orientalista, racista o imperialista), con la disciplina (independientemente de su repercusión en los proyectos coloniales), con las historias trazadas de objetos diferentes, con la precisión histórica, con la neutralidad, con los hechos, con las categorías como «trabajadores ilegales» o «infiltrados» creadas en fábricas imperiales, etc.

Creo que en relación con este trabajo de potenciación de la historia describiste mi primer artículo en el blog Still searching (Wintherthur Fotomuseum) como un «terremoto». Rechaza los términos con los que se nos había dado la fotografía y le niega su condición de caso aparte, ya que ofrece una visión sobre el mundo en lugar de ser de ese mundo. Si bien, en cierto modo, en el Civil contract of photography (2008) ya había desviado la atención del dispositivo tecnológico, la cámara, a la comunidad e insistía en contemplar la fotografía como una práctica en la que intervienen muchas otras personas además de la fotógrafa. Rechazaba la convención casi unánime de la época que concedía un lugar de privilegio a la fotógrafa porque posee o al menos controla los medios de producción. Mi cambio de perspectiva ponía en duda muchas de las hipótesis comunes sobre el origen de la fotografía, pero aun así (en aquel momento) respetaba la temporalidad imperialista que conecta la fotografía con la Europa de la década de 1830 e ignora la condición imperialista y la obtención imperialista de riqueza visual, que describí más tarde.

“Cuando entendamos que esos derechos son precursores de la invención de la fotografía como tecnología empezaremos a ver del mismo modo que la persona individual que sostiene la cámara”

Y, en relación con el tema del compromiso que he subrayado, quisiera abordar dos cuestiones que planteas en tu carta. La primera es la preocupación por que mi compromiso con el régimen colonial pueda apartarme de mi compromiso con la fotografía; la segunda tiene que ver con mi análisis previo (2008) del famoso discurso de Dominique François Arago, en el que señalé que la fotografía era inseparable de la formación de la clase política. En Potential history vuelvo a Arago y me pregunto cuáles eran los derechos que él y sus colegas ejercían ya en la década de 1830, los derechos que les permitían observar los mundos de los demás como si los hubieran hecho para ellos, accesibles a sus acciones y gestos violentos, y que luego transformaban en aptitudes, conocimientos y cualidades: curiosidad, erudición, conocimiento, taxonomía, tipología, estética, experiencia, recuerdos, obras de arte, crónicas, documentación, precisión o gusto por lo históricamente auténtico y lo estéticamente bello. Cuando entendamos que esos derechos son precursores de la invención de la fotografía como tecnología empezaremos a ver del mismo modo que la persona individual que sostiene la cámara, sus habilidades e intenciones son solo detalles menores en comparación con lo que la fotografía era y con la importancia de modificar los baremos, y la veremos en su contexto más amplio, después de usarla en campañas militares, expediciones fotográficas y todo tipo de misiones de estudio. Cuando el compromiso de Arago se observa a la luz de su lugar dentro —y la lógica— de esas instituciones, seguramente solo puede contemplarse como un compromiso con la acumulación de riqueza visual y adquisiciones imperialistas en general y también como una indiferencia constante ante el hecho de que esta acumulación implica la expropiación de otras personas. Por tanto, debemos procurar interrumpir nuestra participación semiautomática en la fotografía por el bien de la fotografía y practicarla solo de acuerdo con otro tipo de compromiso: un compromiso antiimperialista de reparar un mundo dañado por el imperialismo.

En este sentido, el compromiso con la fotografía debe incluir también modalidades no productivas, formas de suprimir y abstenerse de adquirir, mostrar y difundir más fotografías y una negativa a utilizar ciertos archivos por razones determinadas y para temas concretos. Hay que fomentar otras formas de compromiso: las basadas en la redistribución de lo que ya se ha acumulado, las interacciones retroactivas y la actuación en cuanto a la manera de conservar y exhibir (o no) las fotografías, que respondan a la negativa —explícita o implícita— de las personas fotografiadas a entregar sus imágenes, al no reconocimiento de los derechos imperialistas que las instituciones ejercen o a la producción de sustitutos cuando sea necesario. En términos más generales, el uso de fotografías debe guiarse por un esfuerzo constante por desaprender los derechos imperialistas, que todavía estamos tentados de ejercer, aunque sea inconscientemente. En mi exposición «Errata», que comisariamos en la Fundació Antoni Tàpies, mostré algunos de mis experimentos con estas prácticas y formas de actuar.

Imágenes de la exposición Errata, Ariella Aïsha Azoulay, Fundació Antoni Tàpies, 2019 – 2020.

No podemos aceptar, por ejemplo, que se borre la violación masiva de mujeres alemanas en 1945 de nuestros recuerdos de la Segunda Guerra Mundial ni tampoco que se olvide la masacre de decenas de miles de personas en al menos tres ciudades argelinas el mismo día en que los franceses anunciaron que la «guerra» en ese país había terminado. Debemos rechazar la justificación política que permitió agrupar a esas víctimas, por no hablar de violarlas y matarlas, e hizo que esas agrupaciones fueran aceptables. También debemos poner en duda la falta de fotografías de la violencia masiva perpetrada al descubierto, además de nuestras lamentaciones «poéticas» por los «silencios documentales». Tenemos tijeras, cinta adhesiva, lápices de colores, fotografías, testimonios… y debemos utilizarlos. Debemos utilizarlos para refutar los argumentos imperialistas relativos a dónde empiezan y dónde terminan nuestras historias y también acerca de dónde y cuándo podemos encontrar los recursos visuales para ilustrarlas.

Natural History of Rape, Ariella Aïsha Azoulay.

Introduje estos rectángulos negros en muchos libros sobre 1945 para indicar dónde irían las fotografías no tomadas de las violaciones, porque sin ellas el papel de la violencia de género en la imposición del régimen patriarcal, racial y democrático desaparece. Son indicadores, pero eso no significa que vaya a reemplazarlos por fotografías de los cuerpos desgarrados de las mujeres violadas si es que algún día algunos archivos deciden ofrecerlas. Como decías en tu carta, por unos argumentos parecidos Susan Meiselas renunció a agarrar la cámara para fotografiar a mujeres víctimas de la violencia doméstica. Sin embargo, esta no es una receta universal. Cuando hablamos de fotografía, hay que tomar una decisión nueva cada vez, en función de la situación y el suceso y también de cuándo, por qué, quién, cómo y a quién hay que fotografiar. A veces tenemos que inventar lo que falta, otras veces debemos contenernos o renunciar a mostrar lo que hay y otras veces tenemos que declararnos en huelga y negarnos a ser el vehículo a través del cual las imágenes hacen que algunos grupos aparezcan siempre como sospechosos, delincuentes o desdeñables.

Captura de la cuenta @tidalectics en Twitter

Estas decisiones no tienen que ver con la experiencia, la autoridad o la autoría, sino que deben tomarse en común, bajo la batuta de los miembros de las comunidades implicadas en esas imágenes y en respuesta a sus demandas. No puedo terminar esta carta de hoy sin citar a @tidalectics, una educadora y organizadora, cofundadora de Greater Boston Marxist Association, una de las muchas voces negras en las redes sociales que grita: «¡Dejad de compartir los videos del asesinato de George Floyd!» Incluso este gesto de no mostrar, debería ser recordado, que no es una receta a seguir en ningún momento en todos los casos de brutalidad policial.

Imágenes de Black Lives Matter y Movement for Black Lives

Si se entiende como parte de una lucha guiada por un compromiso inequívoco con Black Lives Matter, la reducción del presupuesto de la policía y las indemnizaciones, Darnella Frazier acertó al grabar el linchamiento y publicarlo; de lo contrario, tal como dijo, la policía se habría ido de rositas del asesinato de Floyd. La publicación de este vídeo en las redes sociales espoleó a cientos de miles de manifestantes de los Estados Unidos y del mundo entero a denunciar el asesinato. Su presencia en las calles y sus voces exigiendo responsabilidades se han convertido ahora en la referencia de unas pruebas que deberían dejar de publicarse.

Querida Ariella,

Desde que iniciamos esta correspondencia, los hechos se han precipitado. Empecé recordando tus aportaciones más significativas respecto a la fotografía y cómo ésta se sitúa en el mismo plano de la filosofía política. Pero tu último libro, que contenía una potente llamada a la acción, se ha visto correspondido –e incluso diría, desbordado– por las manifestaciones de todo tipo en respuesta a la muerte de George Floyd. El subtítulo de Potential History, Unlearning Imperialism, está en la calle más vivo que nunca. Tal vez hiciera falta una pandemia para darnos cuenta de que, efectivamente, el racismo se propaga como un virus. Lo ha dicho Achille Mbembe, quien a pesar de ser un reputado académico, también ha sufrido la censura que impide un debate abierto sobre la terrible herencia del colonialismo y cómo éste se mantiene con formas de gobierno aparentemente democráticas. Entre otras, la necropolítica, que mata indirectamente al determinar quién puede engrosar la lista de las vidas redundantes. A juzgar por lo visto, parece que los hechos se han dado prisa por hacer más explícitas que nunca estas tensiones.

Frente a situaciones como ésta, seguiremos preguntándonos qué papel le queda a la fotografía. Personalmente, creo que ha llegado el momento que acordamos rubricar con la frase que encabeza nuestros intercambios: “la fotografía en huelga”. Un paro que lejos de abandonar responsabilidades descubre nuevas capacidades de la fotografía. Algunas de insólitas y, aparentemente, muy alejadas de su cometido más inmediato. ¿Qué debe hacer la fotografía cuando está en huelga? ¿Cómo podemos interrumpir una participación inconsciente en un régimen tan naturalizado como el desplegado por la ya más que larga y considerable historia de la fotografía? La doble vertiente de tu empresa, es decir la fotografía como acontecimiento civil y la fotografía como instrumento de un colonialismo que nunca cesó de ejercer su poder, me parece que responden mejor que nunca a lo que estamos viendo en las noticias de estos días. Los ataques a los monumentos públicos que aún seguían glorificando la empresa colonial funden en un solo gesto lo que planteabas en The Civil Contract of Photography y lo que más recientemente has propuesto en Potential History. Unlearning Imperialism. La conclusión precipitada es que la fotografía, en la medida que forma parte del cuerpo político, no necesita cámaras para actuar. Las multitudes que derriban estatuas se han hecho con el control del acontecimiento. Ya no esperan a que ocurran las cosas, tal como lo entendía la fotografía clásica. Hacen que ocurran. La multitud demuestra que se ha apropiado de la capacidad para catalizar el acontecimiento. Por eso, no es de extrañar que hayas colgado en tu muro de Facebook, una tras otra, las noticias sobre monumentos abatidos en medio mundo. Esta vez, a diferencia de otras ocasiones, no hay crisis de performatividad. Está ocurriendo, lo estamos viendo.

Dejemos que esas esculturas que han caído al suelo sigan ahí. Evitemos la tentación de recoger los escombros

Tal como dijo hace pocos días Aditya Iyer, un periodista que relataba el ataque la efigie de Edward Colston en Bristol, no se trata de un borrado de la historia, sino de un intento por corregir la forma en la que se escribe. Recuerdo que hace poco más de un año, López Obrador el presidente de México, exigió al rey Felipe VI que España pidiera perdón por los abusos cometidos durante la colonización. Al margen de que aquella petición fuera recibida con un desdeño unánime por parte de la clase política española y los medios de comunicación hegemónicos, aquello pronto derivó en la petición de un relato compartido sobre el pasado; todo hay que decirlo, una petición más propia de intelectuales e historiadores que no de las comunidades agraviadas. Lo que está en juego es qué tipo de escritura merece este momento. Frente a aquellos que propugnan la destrucción de todo rastro o testimonio de la brutalidad imperial, creo que haríamos bien en imaginar una escritura que dejara ver el pasado a través de ella. Es decir, que una vez que esa historia colonial queda justamente acusada y señalada, marcada su culpabilidad con toda la contundencia necesaria, la escritura del presente no debería encubrir al completo lo que ha sido el objeto de la ira. Solo así entiendo que una reacción legítima puede evitar el riesgo de diluirse en la violencia. Al contrario, permitiría abonar una pedagogía crítica que mantenga bien visible el objeto atacado y cuestionado. Sería algo parecido a los ejercicios propios de la deconstrucción en los que una palabra tachada permite que leamos lo que hay bajo el signo de la negación. Dejemos que esas esculturas que han caído al suelo sigan ahí. Evitemos la tentación de recoger los escombros. Que aquella estatua que ha perdido la cabeza no la recupere.

A mi entender, la cuestión más precisa es qué versión de la historia de la fotografía permite llegar a estos debates en apariencia alejados del objeto mismo de la fotografía. A parte de invocar tu reiterado énfasis en la fotografía como acontecimiento que no necesita la cámara, en tanto que dispositivo mecánico y objeto fetiche, porque lo que nos interesa son los vínculos civiles que se establecen a su alrededor, quiero recordar una entrevista que Judith Butler concedió a Élisabeth Lebovici a raíz de las infames fotografías que en 2004 salieron de la prisión de Abu Ghraib (Libération, 20 de junio, 2004). Todo el mundo debería tenerlas presentes. Más allá del escándalo, la tortura y el abuso que sufrían los detenidos iraquíes, aquellas fotos contenían el germen de una transformación radical. Cuando Judith Butler afirmaba que “En Irak, la prise de photos de torture faisait partie de l’événement”, estaba mandando al garete la idea de que la fotografía pudiera seguir siendo un testimonio neutro, ajeno a los hechos, separado y distinto de lo que contemplaba.

Recorte del periódico Libération, 20 de junio, 2004

A partir de entonces la fotografía subsumía el acontecimiento, su captura y su circulación en un solo clic. Donde antes reinaba una división del trabajo que requería ensamblar los distintos momentos que lograban hacer público un hecho mediante una imagen, ahora bastaría con pulsar un botón.  Eso explica la asimilación de la fotografía al acontecimiento. Un balance triste si se mira lo que hicieron aquellos miembros del ejército de los Estados Unidos. Pero como toda innovación, tiene su cara y su cruz. También podemos pensar que el uso que se hizo de la fotografía en las múltiples revoluciones que acontecieron entre el 2010 y el 2012 y que fueron agrupadas bajo la bandera de la primavera árabe seguía la misma lógica. A partir de aquel momento, el mero hecho de sacar un teléfono móvil en medio de una manifestación activaría automáticamente una forma de participación política. Cosa que podemos afirmar porque fotografiar ya no se reduce a la simple captura de un instante. Implica la distribución e inclusión de esa imagen en un espacio público donde circulan otras imágenes. Una política en toda regla catalizada por la fotografía. Lo que indica que nunca nos libramos de esos automatismos que denunciabas en tu última carta.

Sobre este punto, a menudo se dice que gracias a la fotografía digital esto o aquello es posible a nivel político. Pero nos equivocaríamos si dijéramos que se trataba de un logro técnico. El contraejemplo que siempre pongo es el anti-fotoperiodismo que Allan Sekula tomó como premisa para adentrarse con su cámara en las manifestaciones altermundialistas de Seattle. En 1999 el fotógrafo se sumó las manifestaciones contra la Organización Mundial del Comercio (WTO).  El resultado sería Waiting for Tear Gas (1999-2000), una secuencia de 81 diapositivas en color de 35 mm. proyectadas durante 14 minutos y acompañadas de un breve texto.

Allan Sekula, Waiting for Tear Gas (1999-2000).

En esa cartela que siempre acompaña la proyección, Allan Sekula recuerda que la consigna que se dio a sí mismo exigía renunciar a la acreditación de periodista, al zoom y a la máscara de gas. Condiciones que le permitirían integrarse en la protesta como otro manifestante cualquiera, sin la pretensión de obtener la imagen del clímax y abandonado a esos momentos de espera que marcan la evolución normal de un acontecimiento. Las instantáneas resultantes constituyen un bello homenaje al género de la street photography, con imágenes variopintas de los manifestantes disfrazados, desnudos o arrodillados en actitud de rezo. Pero a la vez son el documento de una multitud que se descubre como sujeto político organizado.

Somos tan estúpidos que regalamos a la tecnología lo que es un logro humano

Sin embargo, afirmar esto último requiere olvidarnos de la fotografía como documento visual. En su lugar cabe considerarla un objeto transicional que abre las puertas a una nueva manera de entender el acontecimiento. Si hasta ese día el acontecimiento era objeto de una gestión mediática que preveía minuto a minuto lo que debía ocurrir en esas reuniones de representantes oficiales, en Seattle esos delegados ni siquiera pudieron salir de sus hoteles. La calle estaba tomada por un acontecimiento espontáneo fruto de una alianza civil mucho más amplia. Una prueba más de que la conexiones y la política que se deriva de ellas no son el fruto de la tecnología, sino que son inherentes a la multitud. Veinte años después, cuando muestro esta secuencia a los estudiantes de fotografía piensan que se trata de un trabajo hecho con cámara digital. Somos tan estúpidos que regalamos a la tecnología lo que es un logro humano. Ahí estoy de acuerdo contigo en que el automatismo implícito en la historia de la fotografía no nos hace ningún favor. Lo cierto es que, en Seattle, Allan Sekula disparó con una cámara analógica. Lo que él hizo fue poner a la fotografía de parte de ese nuevo cuerpo político que encarnaban los manifestantes en la calle. No había que hacer nada más. La fotografía lo tenía todo hecho.

De ahora en adelante cabe pensar la fotografía como un espacio público que será ocupado por las gramáticas y lenguajes de estas revoluciones

Si en mi primera carta yo subrayaba aquella apreciación tuya en la que constatabas que la fotografía entró desde el minuto cero de su existencia en el cuerpo político, cabe decir que ahora no queda duda. El progreso de la fotografía no puede estar sujeto a los parámetros formales que le ha impuesto la historia del arte. Si de verdad podemos librarnos de esa concepción que, entre otras cosas, ha permitido que la fotografía entre en los museos, tendremos que aceptar que su destino está ligado a la evolución del cuerpo político, con sus estertores y sus transformaciones. El movimiento Black Lives Matter, aparte de dar respuesta al racismo estructural, está corrigiendo la anatomía de ese cuerpo político que excluía de su composición la vida de los negros, del mismo modo que la fotografía nunca había previsto que derribar efigies fuera de su incumbencia. De ahora en adelante cabe pensar la fotografía como un espacio público que será ocupado por las gramáticas y lenguajes de estas revoluciones. Será indiferente que lo hagamos mediante una fotografía analógica o digital. Su verdadera composición está en el mismo lugar de la ciudadanía.

Me detengo aquí. Soy consciente de que esto merece mucha más elaboración por lo que habrá que estar atentos a las estatuas que, con toda probabilidad, caigan durante los próximos días.