imágenes

Querida Mercedes,

Me parece del todo pertinente –o extrañamente temerario– que entablemos una correspondencia bajo el lema propuesto por Foto Colectania: «Leer las imágenes». Digo pertinente en el sentido que ambos dedicamos una parte significativa de nuestros trabajos a la escritura, y por eso mismo está en la base de nuestra producción intelectual e ideológica el binomio leer/escribir. Pero al mismo tiempo la llamo temeraria precisamente porque dentro de esta brecha entre lectura y escritura se cuelan o se abisman –depende de cómo nos ubiquemos– múltiples antagonismos que no son tales, por ejemplo, la oposición entre autor y lector, entre imagen y discurso.

 “no deja de sorprenderme que en la era benjamiana por excelencia […]  florezcan lectores de la imagen autorizados contra analfabetos ópticos”

Hay dos interrogantes que a mí me parecen sustanciales a la hora de leer las imágenes. Uno es quién lee, otro es qué decir. Respecto al primero considero que sigue resultando válido el viejo argumento de Pierre Bourdieu, cuando dice que «historizar nuestra relación con la lectura es una manera de liberarnos de lo que la historia puede imponernos como presupuesto inconsciente». O planteado de otra forma, universalizar unas formas particulares de leer –y cualquier lector, cualquier imagen o cualquier texto se inscriben, por supuesto, en un tiempo histórico– trae consigo una suerte de limbo interpretativo que es la antesala para algo que quisiera abordar unas líneas más abajo, y que tiene a ver con la autoridad de la lectura. Por eso me da la impresión –permíteme el chiste fácil– que una zona actual del leer las imágenes quedó aprisionada en «el largo verano estructuralista», es decir, hay un posicionamiento contemporáneo, a mi juicio un tanto mesiánico y un poco sentimental o pequeño-burgués –perdón por esta última palabra hoy vintage–, que consiste en ponerse ante las imágenes para rescatar de ellas un hipotético mensaje inefable y oculto, un secreto arcano que solo puede captarse desde sensibilidades exquisitas, mediante una jerga igualmente inteligible nada más que por iniciados. Y no deja de sorprenderme que en la era benjamiana por excelencia, donde la reproductibilidad de las imágenes ya no es una forma de producción y distribución de lo visual, sino su misma condición de uso, florezcan lectores autorizados contra analfabetos ópticos, una corte de elegidos –como en la fábula de Matrix– frente a unas turbas de soldados rasos de la imagen.

The Matrix, 1999

Creo que a eso se refería –mucho más poéticamente, claro– Georges Didi-Huberman cuando decía que los negativos de Auschwitz son, en realidad, «imágenes pese a todo»[1], o sea, que si les restamos de nuestra lectura las condiciones en que fueron realizados, lo que permanece como residuo es una amalgama de figuras genéricas o ahistóricas, moldeables desde cualquier perspectiva moral y por eso mismo manipulables hacia un sentido político o hacia su opuesto.

Imágenes pese a todo, Georges Didi Huberman

De ahí que me parezca absolutamente necesario emanciparse, de una vez por todas, de ese lugar común según el cual vivimos en una inflación totalitaria de imágenes, pues aceptando que esto sea así, que tenemos prótesis tecnológicas de alto rendimiento que nos permiten, con enorme facilidad y a bajo coste, producir y distribuir imágenes de manera compulsiva, no es menos cierto que a través de ese nuevo terror frente a la imagen, por esa hipocondría visual, están colándose antiguos elitismos, regímenes de regulación óptica, imágenes de rancio abolengo frente a otras de baja estofa.

“nos sobran sacerdotes de la imagen, me exasperan tantos parapsicólogos empeñados o ufanos en descifrar lo que no se ve y debería verse y debería decirse sobre la imagen”

Por eso decía antes lo del estructuralismo marchito, porque como planteaba Bourdieu en una conversación con Roger Chartier que te adjunto y que no tiene desperdicio[2], de aquellos polvos estructurales en cuanto a la lectura definitiva y fundacional sobre la imagen estos lodos reaccionarios respecto a los valores perdidos con el superávit de la visualidad contemporánea. Y en este mismo sentido –nuevamente te pido disculpas por la vehemencia–, quisiera aclarar que nos sobran sacerdotes de la imagen, que me exasperan tantos parapsicólogos empeñados o ufanos en descifrar lo que no se ve y debería verse y decirse sobre la imagen, que cuando leemos imágenes en absoluto entramos dentro de un quirófano hermenéutico previamente esterilizado para la interpretación perfecta, o en un confesionario donde hallaremos la redención de nuestros pecados interpretativos. Por el contrario, aquellas condiciones sociales, culturales, políticas e históricas en las que hemos sido producidos como lectores son las que leen imágenes con nosotros, y quizá la única manera de liberarnos de todos estos condicionamientos es tomar conciencia de ello, reflexionar críticamente sobre cuáles son sus imperativos para ponerlos en proporción y disputa, no tanto dejarse caer por la pendiente del misticismo más vacuo, quedándonos encantados con nosotros mismos por nuestra capacidad para capturar aquello que los demás –el lumpen proletariado de las imágenes– ni perciben ni está al alcance de sus toscas facultades.

Dicho esto –también sosegándome–, no olvido la segunda cuestión que te había planteado sobre qué decir, pues a mi juicio resulta bastante más peliaguda.

© Foto de Sebastião Salgado. Un asentamiento de campesinos sin tierra en Rio Bonito Do Iguaçu. Estado de Paraná, Brasil. 1996.

Estamos hablando sobre leer imágenes, lo que nos lleva a dos campos espinosos, el de interpretar y el de entender. Aquí me distancio de ciertas metodologías recientes de la lectura visual, que o bien entienden que hay un cierto equilibrio a proteger entre lo comprensible y lo incomprensible de una imagen, o bien abogan por que todo en la imagen es discursivo, todo es decible. Voy a explicarlo de otra manera y mediante casos concretos.

Ante el dolor de los demás, Susan Sontag

Si analizamos la polémica entre Susan Sontag y Sebastião Salgado sobre cuál es la legitimidad de las imágenes para ser honestas o deshonestas con el dolor fotografiado, veremos que se trata de un asunto específicamente moral, una diatriba donde se revisitan, desde otras coyunturas, el bien y el mal obrar católico, las figuras del demiurgo pedagógico y el pastor de almas. Por supuesto simpatizo mucho más con Sontag, pero al mismo tiempo creo que ambos son hijos putativos de la redención interpretativa, de esa metáfora del autor como autoridad que alecciona con el martillo pilón de una esencia verdadera que merece retenerse, pensarse e imitarse.

Das Kapital, Karl Marx

Desde esta perspectiva, la insigne post-verdad, antes que parecerme una corrección a la Verdad hegemónica y mayúscula, me resulta justo lo opuesto, es decir, una facción de lo verdadero para todos los públicos. Aquí no puedo dejar de tunear a Marx cuando hablaba del capital «como su propio enemigo», pues en cierta forma la post-verdad se me presenta como sinécdoque simpática y digerible de esa otra Verdad que siempre se halla apretando desde lo alto.

Con todo lo anterior planteo –no sé cómo lo ves, Mercedes– que en la diatriba sobre qué ética debemos desarrollar respecto a la producción e interpretación de las imágenes, pero también desde el ecumenismo según el cual, en el fondo, cualquier cosa puede decirse de ellas –y esto sería una nueva condición para la imagen contemporánea, su ubicuidad discursiva–, considero que pueden estar dibujándose otras formas de leer imágenes que no pasen por el intelectualismo compungido ni por el furor argumental, que no transiten por el mito del desciframiento ni por esa otra superchería en la que somos alentados a poner en el aire todos los juicios.

“¿a qué debe atender un autor –a qué debe atender una imagen– a la brillantez o a la exactitud?”

La mediación, hoy una de las grandes keywords estético-sociales, así como su primo segundo, el empoderamiento, nos están situando en una mecánica que, llevada al territorio de las imágenes, ubica éstas dentro de unos marcos fuertemente desconectados, convirtiéndolas en lugares donde «medimos» nuestro vocabulario crítico, donde ostentamos o adquirimos el «poderío» de ser escuchados.

Voy a ir terminando, pero antes quisiera recordarte un libro que leí hace unos años y que, aunque suene cursi, me cambió drásticamente la perspectiva de lo que significa leer. No es un libro sobre imágenes sino acerca de literatura, pero creo que todo lo que en él se sostiene puede servirnos, al menos en esta primera toma de posiciones. Me refiero a La cena de los notables (2008) de Constantino Bértolo, alguien a quien suelo aproximarme, desde la distancia, cuando tengo «problemas de comprensión», vamos, lo que antes se llamaba un maestro. Bien, pues entre las páginas de su ensayo, Bértolo pone un ejemplo, a propósito de Madame Bovary de Flaubert, para ilustrar algo que a mí personalmente es lo que más me interesa de la lectura de las imágenes: ¿a qué debe atender un autor –a qué debe atender una imagen– a la brillantez o a la exactitud? Ante las incógnitas que surgen en toda fotografía, ¿debe el fotógrafo y el intérprete, el autor y el hermeneuta, optar por ser espléndido o por ser inteligente?

La cena de los notables, Constantino Bértolo

Hay un «pacto de responsabilidades» –de nuevo cojo el término de Constantino Bértolo–, entre imagen, autor y lector. Un acuerdo que lejos de tranquilizar activa todas las herramientas que ahí se están distribuyendo sobre la mesa: el lenguaje como patrimonio colectivo, las condiciones políticas e históricas de lectura, el estatuto documental que durante ese momento se maneja, etc. Eso es lo que yo entiendo por leer imágenes: evaluar, medir, auscultar, propagar o disentir de todas las anteriores coyunturas. Por eso, contra cierto narcisismo en apariencia soldado al leer, considero que la lectura promueve una concurrencia hacia el exterior, un encuentro no con lo que las imágenes son, sino con lo que éstas representan y documentan. Así, leer imágenes sería, como anuncia La cena de los notables, «aprender a conocer las claves de esas representaciones de lo otro».

Déjame acabar, amiga, con una suerte de convicción pomposa que ojalá no te suene demasiado mal. Pienso que no son las imágenes las que te enseñan a leer la realidad sino al revés, es la realidad la que te enseña a leer las imágenes sin perder o suspender el juicio, por usar el tropo kantiano. O dicho de manera más fácil, leer imágenes es, según creo, pelearse con todo aquello que opta por jugar al despiste en vez de por la complejidad. Ojalá determinemos, en cartas sucesivas, porqué, dónde y cómo nos despistamos.

[1] Georges Didi-Huberman: Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, ed. Paidós, Barcelona 2004

[2] http://www.redalyc.org/pdf/996/99617936017.pdf

Querido Valentín:

Tu carta, ante todo, me ha abierto enormemente el apetito de escribir sobre fotografía, con lo cual creo que ha cumplido con creces su misión, que era servir como revulsivo para que cumpliésemos nosotros la nuestra: plantear interrogantes y proporcionar pistas acerca de cómo y desde dónde leer imágenes hoy.

Pero permíteme que, como enviciada con la palabra escrita –por no usar ese término tan dramático que es “letraherida”–, dé un paso más allá y saque ya en estas primeras líneas el tema de la escritura acerca de las imágenes. No tanto la que versa sobre el arte o la técnica de la fotografía, sino más bien la que reacciona subjetivamente ante una imagen fotográfica, ante los gestos de las personas retratadas y el entorno que los rodea, esa que también reflexiona acerca del intervalo de tiempo transcurrido entre la toma de esa fotografía y la escritura del texto en cuestión.

Annie Ernaux y Marc Marie, L’usage de la photo. Gallimard, 2005

Roland Barthes, La cámara lúcida, 2009

Creo que coincidirás conmigo en que toda fotografía pretendidamente realista funciona como detonante idóneo para comenzar cualquier tipo de escrito, ficcional o no. Tanto es así que al propio Barthes “se le va la mano” en La cámara lúcida escribiendo sobre fotografías que le marcaron, en especial sobre una en la que aparece su madre cuando era una niña a finales del siglo XIX.

Más aún: la reacción escrita ante una fotografía –que no es sino su lectura plasmada en letra impresa– a menudo es una excusa excelente para una escritura confesional. Te traigo aquí un ejemplo que me resultó inspirador en su día: L’usage de la photo de Annie Ernaux y Marc Marie, un diálogo entre textos y fotografías de la vida íntima de ambos. En mi opinión, esta modalidad de escritura acerca de las imágenes a la que aludo nos llevaría a concebir una figura híbrida situada entre el lector y el auctor medievales que mencionan Bourdieu y Chartier en ese diálogo fascinante sobre la lectura que me has dado a conocer en “tu primera carta.

“la fotografía y la escritura están vinculadas por lo asequible de sus herramientas en la actualidad, por lo inmediato que es el gesto de tomar unas notas sobre una libreta o el de sacar una foto con el teléfono”

En otro orden de cosas, me pregunto si tú también has pensado a veces en lo fuertes que son los vínculos entre fotografía y escritura en relación con sus prácticas. En este sentido, es mucho mayor la cercanía entre ambas disciplinas que la que pueda tener la fotografía con otras artes visuales como la pintura. Yo creo que se debe a la notoria dimensión documental de las dos materias que nos ocupan, a su vocación marcada de registrar su tiempo y a su facilidad para acercarse a las “poéticas del yo”, como ya hemos visto más arriba. Entiendo también que la fotografía y la escritura están vinculadas por lo asequible de sus herramientas en la actualidad, por lo inmediato que es el gesto de tomar unas notas sobre una libreta o el de sacar una foto con el teléfono.

“Igual que el “bébeme” que figura en la botella de Alicia en el país de las maravillas, en las fotografías hay un explícito “léeme” y, me atrevería a decir, también un “escribe sobre mí” “

 

John Berger, Para entender la fotografía, 2013

Al hilo de esto, me siento cercana a Geoff Dyer cuando, en su prólogo a la colección de ensayos de John Berger titulada Para entender la fotografía, escribe: “No fue haciendo fotos ni mirándolas, sino leyendo sobre ellas, como empecé a interesarme por la fotografía”. Parece claro entonces que la forma más básica de leer una imagen sería describirla con palabras. Al menos, sirve como un primer análisis, como una toma de posición hacia ella. Esto nos lleva de cabeza a la écfrasis, que en este caso concreto yo no tomaría solamente como interpretación de una imagen por medio de la palabra escrita sino también como mecanismo retórico de la propia escritura. A mí, al menos, me interesa una escritura sobre arte y fotografía que no trate de “domesticar” la imagen de la que habla, sino que constituya una pieza literaria de interés.

Igual que el “bébeme” que figura en la botella de Alicia en el país de las maravillas, en las fotografías hay un explícito “léeme” y, me atrevería a decir, también un “escribe sobre mí”. En mi experiencia, las imágenes parecen pedir palabras: desde un título a un pie de foto, pasando por una paráfrasis. Por tanto, no estoy de acuerdo con Barthes cuando afirma que “la imagen fotográfica está llena, abarrotada: no hay sitio, nada le puede ser añadido.”

Para ilustrar esto, me remito ahora a algo muy contemporáneo y relacionado justamente contigo: la serie de tu cuenta de Instagram sobre mujeres notables de los últimos dos siglos. Es una iniciativa excelente para visibilizar a las mujeres de las artes y la cultura, pero cada vez que tengo ante mí una de “tus” imágenes no puedo evitar bajar la mirada en busca del pie de foto donde se nos revele algo más sobre ellas. No soy capaz de permanecer en la foto, como si las palabras estuviesen ahí para resolver una adivinanza, para establecer una especie de taxonomía.

Jackie Higgins, Why it does not have to be in focus, 2013

A ver si coincidimos en esto: me interesan particularmente las dificultades –por llamarlas de algún modo– de lectura de las fotografías que no tienen una voluntad pictorialista, sino de experimentación con el lenguaje fotográfico. Me gusta el titubeo que se produce en el primer encuentro con ellas. Leí una anécdota curiosa al respecto en el libro Why it does not have to be in focus: modern photography explained de Jackie Higgins. La autora declara que en este manual introductorio a la fotografía contemporánea quiere mostrar una “letanía de errores fotográficos” para apoyar sus argumentos sobre el mérito artístico de fotografías que no siguen las directrices de la buena composición, iluminación y enfoque, imágenes a las que no se les podría aplicar a primera vista ese “afecto mediano” o studium que menciona Barthes en La cámara lúcida. Como ejemplo, Higgins cita los paisajes intencionalmente sobreexpuestos del fotógrafo Paul Graham y cuenta cómo muchos lectores que compraron su libro lo devolvieron pensando que había un problema en la impresión de las páginas (como ves, ahí el lector de imágenes ejerce sus derechos como consumidor, que es lo que somos actualmente por encima de cualquier otra categoría).

Paul Graham, Man walking in white shirt, Atlanta, 2002.

Esa anécdota me hace pensar en una frase de Constantino Bértolo que figura precisamente en La cena de los notables, el ensayo que mencionas en tu carta, y lo hace justamente después de hablar de Flaubert como escritor que opta por la brillantez: “¿Pero hay lectores para novelas no novelescas?”.

Respecto al “analfabetismo óptico” al que te refieres, impulsado por unas élites autoerigidas como las únicas capaces de analizar imágenes, quiero contarte una anécdota personal: en 2002 visité la retrospectiva de Nan Goldin que se expuso en el Palacio de Velázquez de Madrid, titulada El patio del diablo. En aquel momento, yo tenía todos los méritos para ser integrante de ese ejército de analfabetos ópticos. Creía y quería interesarme por las artes visuales, pero me faltaba bagaje visual y, sobre todo, el poso que va dejando la vida en las personas. Tras recorrer las trescientas cincuenta fotografías que abarcaban desde la serie Boston Years de principios de los 70 hasta sus trabajos de principios del siglo XXI, le hice el siguiente comentario a mi acompañante: “Pero esta gente que aparece en las fotos… ¿es que no trabajan?”. Ya ves: me escandalicé ante la “vida desordenada” que llevaban los protagonistas de las fotos de Goldin. Te muestro ahí –no sin pudor– aquella pobre o ingenua lectura mía de esas imágenes, que, dieciséis años más tarde, aún siguen en mi mente.

Nan Goldin, Twisting at my birthday party, 1980.

Al volver recientemente a ellas mejor equipada vital y culturalmente, no he podido resistirme a acudir una vez más a la lectura de entrevistas con Nan Goldin. Es decir, no he podido prescindir de la palabra para acercarme a esas fotografías. Si los “sacerdotes de la imagen” supieran esto, ¿arrojarían su cólera sobre mí? Yo trato de ser condescendiente con mi mirada de entonces pensando que ya en aquel momento había en mí un deseo latente de buscar las raíces socioeconómicas del arte, aunque lo expresase de modo muy pedestre.

“Por todo esto, parece que resulta casi inevitable la busca de asideros para leer imágenes.”

También es frecuente, al leer una imagen, acudir a la comparación con otra: lo hace el mismo Berger cuando analiza una fotografía del cadáver de Che Guevara en uno de sus ensayos. Inmediatamente nos lleva, por asociación, al lienzo de Rembrandt La lección de anatomía. No permanece en la foto del Che, a pesar de que, según diría Barthes, a la imagen fotográfica “nada le puede ser añadido”. Por todo esto, parece que resulta casi inevitable la busca de asideros para leer imágenes. Quizá haya que aceptarlo con cierta naturalidad, pues de paso nos sirve para combatir las tentaciones estructuralistas de permanecer en el texto –que en este caso es la fotografía– tomándolo como referente único.

Pero no quisiera que esta correspondencia se convirtiese en una serie de directrices sobre cuál es la manera correcta de leer imágenes, así que por el momento me limitaré a mencionar algunas tendencias que observo. Por ejemplo, no sé si estás de acuerdo conmigo pero hoy en Occidente, uno de los modos más en boga de leer imágenes proviene del giro identitario surgido en Estados Unidos, de ahí las polémicas decisiones de retirar obras de museos por inadecuadas para el público moderno.

“me pregunto si reducir las imágenes a categorías de clase o identitarias es o no una estrategia productiva de lectura”

Me interesó en cualquier caso la postura de la Manchester Art Gallery cuando retiró Hilas y las ninfas de John William Waterhouse. La razón que aduce la galería es su deseo de “generar conversaciones sobre cómo exhibimos e interpretamos las obras de arte en la colección pública de Manchester”.

John William Waterhouse, Hilas y las ninfas

Quiero pensar que esas conversaciones no están teniendo lugar a gritos, y me pregunto si reducir las imágenes a categorías de clase o identitarias es o no una estrategia productiva de lectura, aquella que, por cierto, yo misma apliqué de modo espontáneo en 2002 como reacción ante la obra de Nan Goldin.

En ese sentido, me siento cerca de Gerry Badger, el fotógrafo y curador británico, cuando propone: “Pensamos en las fotografías como en un hecho, pero pueden ser una ficción, una metáfora, o poesía” [“We think of photographs as fact, but they can also be fiction, metaphor, or poetry”]. Considerándolas así, permiten lecturas y escrituras que abren caminos. ¿Qué te parece?

Mercedes

https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/jan/31/manchester-art-gallery-removes-waterhouse-naked-nymphs-painting-prompt-conversation

Querida Mercedes,

Voy a tratar de responder a algunas cuestiones que planteas, sobre todo al concepto de écfrasis que tan pertinentemente has sacado a colación. Pero antes, acogiéndome a tu referencia a las “poéticas del yo”, quisiera compartir una anécdota que tal vez podamos recuperar en algún momento de este epistolario.

Hace muchos años, cuando estudiaba doctorado, tuve como profesor a José Milicua, uno de los grandes especialistas internacionales en Caravaggio y Ribera, discípulo ni más ni menos que de Roberto Longhi y miembro del consejo de redacción de la legendaria revista Paragone.

Príncipe Baltasar Carlos a caballo (Museo del Prado, 1634-35) Diego Velázquez

Aparte de ser un erudito y un hombre sin paciencia con la falta de talento, Milicua atesoraba la mayor sagacidad visual que yo haya conocido nunca, algo que le permitía ver y descubrir cosas extraordinarias allí donde al resto de ojos apenas vislumbraba un pequeño y triste espacio de ratificación. Bien, pues uno de los ejercicios predilectos de Milicua eran las llamadas “descripciones de autómata”, que consistían en leer lienzos de Velázquez, Georges La Tour o El Greco amputando cualquier opinión subjetiva.

Para mi desdicha fui una de las más asiduas víctimas de este experimento cuyo propósito era triple: demostrar que no sabíamos ver, confirmar que no teníamos nada a decir y, por último, como moraleja, auto-inocularnos el virus de la precisión lectora y óptica, o bien abandonar los estudios para buscar cobijo en el ramo de la hostelería, como tantas veces me instó a mí mismo aquel mayúsculo profesor.

Todo esto viene a cuento porque considero –no me importa la cursilería– que la escritura sobre las imágenes es el momento de dos apoteosis distintas. Una la apoteosis del observador, quién insatisfecho con solo mirar, se ve impelido a matizar, ampliar, cuestionar e incluso revivir, por otros medios, aquello que la imagen ha significado. Otra la apoteosis del lector, quien, como tú muy bien señalas a propósito de Dyer, compromete sus capacidades hermenéuticas desde ese otro dispositivo que llamamos escribir.

Fíjate que en ambos casos escribir acerca de las imágenes vendría a solventar –o nacería a partir– de una carencia, de algo no resuelto ni a través de la observación ni mediante la legibilidad. Y aquí entro en otra de esas cuestiones espinosas. Estoy muy de acuerdo cuando dices que no te interesa una escritura que domestique la imagen, a lo que añadiría que escribiendo sobre imágenes ponemos encima de la mesa discursiva algo que para mí es básico en la lectura y el conocimiento de éstas: cómo mantener en equidistancia lo incomprensible de lo descifrado, lo que vemos de aquello que nos mira, por usar otra vez una idea de Didi-Huberman[1].

Crematorio en funcionamiento en Dachau Bundesarchiv, Bild 183-H26996 CC-BY-SA 3.0

Campo de concentración de Auschwitz-Birken

Es cierto que las imágenes parecen pedir palabras, pues efectivamente el mutismo frente a ellas supone su principal decrepitud, el sitio por dónde se hacen invisibles e irrelevantes al mismo tiempo. Pero también creo que a veces las palabras asfixian a la imagen y que, al revés, hay ocasiones en que las imágenes se revuelven contra ciertas formas de decodificación, también contra algunos modos de narrarlas.

Esta diatriba entre imagen y palabra, entre idolatría y exegesis ha marcado históricamente el desarrollo de la cultura visual en Occidente. Recuerda, por ejemplo, los debates sobre el carácter irrepresentable de Dios, las polémicas acerca de si deben o no propagarse las fotografías de los campos de exterminio nazi o las disputas alrededor de la fotogenia de la miseria, por no hablar de los actuales puritanismos ópticos respecto a la imaginería del cuerpo y la sexualidad.

“¿de qué manera podemos leer una imagen sin abrasarla, dejando espacio para que, desde aquí, se activen nuevos saberes por decir?”

 

Kevin Carter

Sin embargo, saliéndonos de los anteriores maniqueísmos, pienso que se abre una incógnita de proporciones sensacionales para la lectura de las imágenes y su transformación en discurso: ¿de qué manera podemos leer una imagen sin abrasarla, dejando espacio para que, desde aquí, se activen nuevos saberes por decir?; ¿cómo relatar las imágenes siendo equitativos con las condiciones en que fueron creadas, con su carácter de documentos, aunque sin perder esa potencia expresiva o literaria que nos motivó a dedicarles palabras?

Teresa soñando (1938), de Balthus

Vuelvo ahora a la noción de écfrasis, que según Umberto Eco sería “la descripción de una obra de arte visual mediante un texto verbal”. Y coincido contigo en considerarla como un mecanismo retórico de la propia escritura y no tanto como una traducción de las imágenes a las palabras. Pero ocurre que en ese aparente describir se activan muchísimos resortes narrativos y un sinfín de tomas de posición, se crean momentos de suspense y de laxitud, se amplifican detalles y se dislocan jerarquías

Valentín Roma: Rostros, ed. Periférica, Cáceres 2011

Mientras escribía Rostros –que es una especie de deriva a través de las caras representadas, expuestas, pensadas y destruidas en el arte, la literatura, el cine, etcétera– tuve un momento de duda al darme cuenta que dedicaba páginas enteras a la descripción de una imagen, que todos aquellos ejercicios narrativos se simplificarían solo con reproducir las obras en litigio, que tal vez el lector se aburriese de tantas palabras para unas imágenes ausentes e, incluso, que más que un escritor, yo me estaba convirtiendo en una de esas abominables audio-guías que son la banda sonora de ciertos museos. Suerte que enseguida recordé el rostro iracundo y condescendiente del profesor Milicua, sus lecciones de precisión lingüística y su alergia a la literatosis visual, por decirlo tuneando a Onetti.

Chantal Sébire

Puede que las “descripciones de autómata” fuesen un ejercicio corporativo, un modo de ufanarse en las bondades de la mirada del historiador. Pero al menos a mí me han servido para algo que seguro horrorizaría a Milicua, y que es el convencimiento según el cual al leer una imagen “en voz alta” –llamémosle así a la escritura sobre imágenes– uno enuncia lo que está viendo durante ese momento, aunque también es conducido por lo que el escribir y el decir le apartan de los ojos, le invitan a no ver.

Puede que sea la écfrasis uno de los modos más sugerentes que tenemos para aventurarnos en la lectura de imágenes. Al menos es un modo que permite errar en el doble sentido de la palabra, el de vagar sin rumbo fijo por los significados y el de equivocarse de interpretación. A esto me refería antes cuando dije que hay algo impreciso en la imagen y en la escritura que se merodea siempre, que de alguna forma debe conservarse mientras leemos imágenes.

Al hilo de este último asunto me gustaría rescatar un concepto de Freud que me interesa particularmente al confrontarme con las imágenes para escribir sobre ellas. Me refiero a lo que el psicoanalista denominaba “la escoria de la observación”, y que alude a esa serie de elementos en apariencia menores o secundarios desde los cuales podemos desnormativizar nuestras interpretaciones y acceder a saberes menos obvios. Cabe decir que Freud erigió este paradigma de análisis observando el Moisés de Miguel Ángel, o sea, leyendo la célebre escultura. Porque, en efecto, frente a la profesionalización de la mirada, contra el totalitarismo del intérprete que exprime la imagen, tal vez solo nos quede por leer aquello que carece de una importancia ecuménica, la basura y no el gran gesto, la excrecencia y no las alharacas visuales. Carlo Ginzburg escribió un texto memorable, “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico”[3], donde habla del “paradigma indicial” como modelo epistemológico para ver a partir de rasgos pictóricos, pistas o indicios y síntomas, sucesivamente, según cada uno de estos tres autores.

Hablabas en tu carta sobre el giro identitario en tanto que modelo hoy en boga para leer imágenes, algo con lo que estoy muy de acuerdo. De ahí que me parezca absolutamente necesario rescatar, para que las lecturas visuales ni se simplifiquen ni se naturalicen, los detalles subalternos de la imagen, aquellos rasgos menospreciados o inadvertidos. Y no lo digo tanto por un afán de originalidad, sino porque al librarnos de la inclinación a emitir lecturas definitivas y definitorias lo que en verdad nos interpela de las imágenes son lo microscópico que hay en ellas, aquello que se sitúa en los márgenes.

“leer una imagen es coleccionar restos y minucias, resignificar el desecho, otorgándole un estatuto de centralidad discursiva”

Desde mi punto de vista, leer una imagen es coleccionar restos y minucias, resignificar el desecho, otorgándole un estatuto de centralidad discursiva. Porque si el destino de las imágenes parece aprisionarlas entre el silencio y la palabrería, entre la indiferencia y el panegírico, acaso sean todos estos elementos residuales que impiden a la imagen clausurarse dentro de sí misma, en una identidad prefigurada, lo que encamine a las imágenes para ser y no ser al mismo tiempo, lo que las habilite para seguir leyéndolas una y otra vez.

Ecrire, Margueritte Duras

No quisiera terminar sin referirme al método comparativo y a John Berger, que tú misma relacionabas en la carta que enviaste. Creo que son obvias las habilidades de Berger para construir asociaciones inesperadas entre imágenes, para trazar una suerte de vasta cartografía neuronal donde se desautorizan los maximalismos del especialista y las lecturas sectoriales. Hay en la escritura de Berger sobre las imágenes un intento por identificar lo poético o lo trágico de éstas, por conectarlo con otras poéticas y otras tragedias, haciendo de todo ello una fábula que las hilvane y que nos acoja.

Como la mayoría de gente de varias generaciones por delante y por detrás a la mía, he leído con pasión a Berger y le he imitado en numerosas ocasiones. Sin embargo, me pregunto qué permanece de esa escritura cuando la extraemos del circuito cerrado de referencias mutuas, por qué al leerla con cierta edad –más descreído y sin el mismo grado de veneración por algunos nombres seculares, menos fascinado con la existencia de una sensibilidad general, que atraviesa épocas y obras– uno no tiene el mismo impacto emotivo ni la misma empatía intelectual, sino la sensación de que esos textos están maravillosamente escritos, que suenan como sinfonías perfectamente ejecutadas y un punto previsibles. La institucionalización que hace Berger de las comparaciones me resulta, hoy, demasiado tupida. Su lectura de una historia de las imágenes integral, conectada como el atlas de un astrónomo, me parece ahora exorbitante, no queda sitio donde disentir.

Ya sabes aquello que decía Marguerite Duras cuando escribió que todo libro necesita, para serlo, al menos una página incomprensible, una página escrita por el autor para sí mismo. Entiendo que esta idea también puede trasladarse al territorio de los lectores de imágenes, deviniendo lo siguiente: toda lectura necesita, para serlo, al menos una sospecha de que hay algo ilegible, una incógnita aplazada por el lector mientras leía, cuando no estaba mirando.

Te mando un enorme saludo

[1] Georges Didi-Huberman: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires 1997

[2] Valentín Roma: Rostros, ed. Periférica, Cáceres 2011

[3] Carlo Ginzburg: “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico”, en Umberto Eco y Thomas A. Sebeok: El signo de los tres: Dupin, Holmes y Pierce, ed. Lumen, Barcelona 1989