Cuerpo y representación visual
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Remedios Zafra
María RuidoABRIL | MAYO | JUNIO | JULIO 2019 -
Por determinar
SETIEMBRE | OCTUBRE | NOVIEMBRE | DICIEMBRE 2019
DIÁLOGO entre
Remedios Zafra
María Ruido
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Remedios Zafraa María RuidoQuerida María: Me gustan las cartas porque nos permiten dar otro tiempo a lo que decimos. Siento que favorecen más concentración y matices que los que dan esas charlas a...leer más25 abril, 2019Querida María:
Me gustan las cartas porque nos permiten dar otro tiempo a lo que decimos. Siento que favorecen más concentración y matices que los que dan esas charlas acotadas en minutos y en directo, donde (al menos a mí me pasa) el tiempo restringido y la instantaneidad favorecen los lugares comunes, esconderse a quienes somos tímidos, el tránsito más epidérmico. En esta correspondencia que iniciamos nos invitan a dialogar sobre “cuerpo y representación visual”, un vínculo que no solo está presente en nuestro trabajo, sino que pudiera ser corolario de nuestra relación “sin cuerpos” y habitualmente mediada por pantallas.
la pantalla nos acostumbra a un mundo de imágenes “sin carne”
Lo parece, pero bien pensado no es una rareza, que conociéndonos desde hace casi dos décadas, apenas hayamos coincidido físicamente. Últimamente en esta parte del mundo las personas pocas veces nos miramos a la cara, casi siempre entre nosotros media una pantalla. Y la pantalla nos acostumbra a un mundo de imágenes “sin carne”[1], que diría Debray, dejando atrás ese recuerdo de cuando frente a los otros llevábamos adjuntos el tacto, el olor y la materialidad del mundo. En mi caso, no lo echo de menos, tiene que ver los progresivos deterioros y vulnerabilidades del cuerpo y mis ojos que enferman. Cada vez más, me gusta dejarlo tranquilo en casa mientras habito en la red. La pantalla allí es ojo biónico que artificializa y contrasta un mundo para mí espeso y nebuloso.
La pusilánime (debajo, adentro) en Remedios Zafra, #Despacio, Caballo de Troya, Barcelona, 2012.
¿Habitar? Con esta palabra te referías en uno de nuestros primeros mensajes, (comenzaba siglo y milenio) a lo que intuíamos describiría nuestra vida desde entonces. Era 2001 y me decías algo así como que últimamente todas habitábamos en punto com. Ese habitar al que aludías fue descripción y fue pronóstico para nosotras, que seguimos en la red con el extrañamiento que viene de quien (como artistas o como pensadoras, si acaso no son para nosotras la misma cosa), buscan en las imágenes esa cualidad que para Barthes[2] las hacía subversivas, no cuando “asustan”, “trastornan” o “estigmatizan”, sino cuando se nos hacen pensativas.
Como feministas, el aplazamiento del cuerpo y su mediación a través de las pantallas en red ha sido un asunto que desde los noventa[3] nos viene interpelando, generando no pocos discursos sobre potencias, riesgos y posibilidades de emancipación en el mundo conectado. No es poca cosa pues, tradicionalmente, las mujeres hemos estado precedidas de una imagen corporal sobre la que opinar y tomar partido de acuerdo a cánones y modelos mucho más opresivos y a menudo reductores. También las viejas formas de poder y sus relatos nos han subordinado valiéndose del control sobre nuestros cuerpos, o restringiéndonos al cuerpo y al cuidado de los cuerpos, por lo que a priori aceptar su no presencialidad o su experimentación no me causaría ningún problema.
Pasa además que ahora gran parte del tiempo vivimos en un mundo proyectado de representación y mediaciones tecnológicas, por lo que hablar de cuerpos y representación visual es, en cierta forma, hablar de nuestra vida cotidiana. El “marco de fantasía” ya no está limitado a la práctica artística, ni siquiera a lugares y tiempos claramente definidos. Ahora el mundo y los otros nos vienen casi siempre interfaceados por la tecnología.
¿en qué medida las representaciones visuales que producimos en esta época nos permiten repetir o imaginar viejas y nuevas identidades desde y sobre los cuerpos?
Y las preguntas siempre nos acompañan. Porque, ¿en qué medida las representaciones visuales que producimos en esta época nos permiten repetir o imaginar viejas y nuevas identidades desde y sobre los cuerpos? ¿Qué puede aportar el arte político allí donde los artistas ya no tienen la prerrogativa de la imagen? En un mundo excedentario en lo visual, la representación del cuerpo propio parece haber explotado convirtiendo al sujeto en producto exhibido, sin embargo ¿dónde queda la negatividad y el relato, el mundo interior, en un medio que prima el carácter acumulativo y estetizado, un medio “desinteriorizante”[4] de charcos y superficie, que parece dificultar la profundidad del pozo donde se enraízan y transforman significados sociales?
Tengo la impresión de que este maravilloso e inquietante artefacto que es Internet congrega lecturas muy diversas cuando hablamos de representación y cuerpo. En primer lugar, ha favorecido hacer público y compartido lo privado, incluso o especialmente cuando lo privado escondía sujeción y miedo. También, crear y alimentar vínculos políticos entre iguales, relacionarnos y conocer de otras maneras… Pero sus aristas no son homogéneas. Las hay afiladas, rugosas y líquidas, cortan, nos pasan desapercibidas y se empeñan en repetirnos, pero algunas también permiten construir e imaginar otras formas de mostrarnos y ser más emancipadoras. Para quien, como es el caso, habla desde una posición política, se trataría de identificar dónde y cómo estas formas pueden ayudarnos a vivir más libremente o, en distinto grado, ser simbólicamente opresoras.
Teclas, dedos, Laura Bey, 2019.
las imágenes propias simultáneamente nos sostienen y nos lastiman, como nos lastiman y protegen las manos cuando al caer nos apoyamos en ellas
Comienzo conmigo. Con la pausa que da esta escritura me detengo a observar mi cuerpo, despegándome por unos segundos de la máquina y advirtiendo pátinas construidas, pelo, rostro, adornos corporales, ropa, perforaciones, maquillaje, más abajo heridas, alma que es material, dedos que pulsan, casi palpitan, teclas. El cuerpo que habla o escribe siempre está vestido de cultura y de época. La cosmética y los vestidos también forman parte del cuerpo y nos permiten construirnos como lo que, en teoría, hemos elegido ser, hasta cuando, tal como sugería Barthes citando a Sartre, lo que elegimos representa “lo que los demás han elegido”[5] en nuestro lugar. Y aquí actúa un asunto clave para la representación individual y colectiva. Que las imágenes propias simultáneamente nos sostienen y nos lastiman[6], como nos lastiman y protegen las manos cuando al caer nos apoyamos en ellas.
Sin embargo, en los últimos tiempos me parece que en este asunto opera una cierta discontinuidad antropológica respecto a los cuerpos propios y sus imágenes. Me refiero a cómo lejos de proteger la intimidad del sujeto, lo que hoy buscamos en las imágenes es “ser vistos”, “muy vistos”, que la representación ceda el paso a la presencia y la exhibición en las redes, diría incluso, a la hiperpresentación. Internet está contribuyendo a reforzar un imaginario del sujeto reiteradamente autopresentado, expuesto y mercantilizado. Lejos quedaría aquella utópica deconstrucción de estereotipos que reclamábamos cuando la red era una suerte de erial en los noventa y las obras de net.art apuntaban al poder liberador de la interfaz para crearnos representaciones más diversas, menos limitadas a lo que muestra el cuerpo. Tú y yo sabemos que el mundo pasó de largo por ese camino.
Toda imagen tiene conflicto en lo que muestra o, más frecuentemente, en lo que esconde.
Pero también me llama la atención un tema que a las dos nos lleva interesando desde que elegimos arte y pensamiento como trabajo, me refiero a lo que vincula representación con precariedad, no solo en la proliferación de inabarcables y caducas manifestaciones visuales e “imágenes pobres”[7], que diría Steyerl, sino en la materialización vital de las formas de caducidad, velocidad y exceso, que en algún momento nos ha mutado “la vida en trabajo” y “el mundo en pantalla”, es decir, realidad en “mundo enmarcado”. Habitarlo es hoy incentivado bajo las lógicas de cuantificación y simplificación que rodean la vida online. Lógicas marcadas por una cultura excedentaria en lo visual y falsamente positiva, que nos anima a prescindir del conflicto y de los espacios/tiempos vacíos capaces de devolver a las representaciones profundidad y relato.
Mujer que ríe con gorro de lana, iStock
Toda imagen tiene conflicto en lo que muestra o, más frecuentemente, en lo que esconde. Incluso una imagen como esta proveniente de un banco de imágenes, donde una bella mujer sonriente posa. Se trata de una foto similar a las que pueden elegir los algoritmos de búsqueda de imágenes de Google ante la palabra “mujer” en este lugar del mundo, o a las que por defecto suelen incluirse en los marcos de fotos en las tiendas que los venden. Conozco a personas que cuando compran estos marcos[8] mantienen estas fotos, ubicando simbólicamente en ellas a algún familiar que guarde parecido formal con la mujer enmarcada, aunque sea mínimo (tono de piel o color de pelo). Por mucho tiempo yo he sido una de ellas en la mesita de noche de mi madre, así como mis primos y yo lo hemos sido también en el mueble bar de mi tía abuela que, ante la ausencia de fotos impresas reales, decía representarnos en esas imágenes sin nombre a modo de molde versátil para ubicar mentalmente a sus familiares.
No me resulta extraño este recurso simbólico que acompaña la aparente neutralidad de las imágenes que consideramos estereotipadas, y que logran una recepción suave y amable, un acoger tranquilo de una identidad frente a la singularidad que representan. Esta foto posada en apariencia carente de conflicto y narrativa puede ser apropiada por quien no tiene imagen. Sirve y sustituye, es un estereotipo, responde a algo que performativamente repite y asienta un modelo. Es una imagen de rostro y cuerpo culturalmente bellos que en teoría “no perturba”. Digo en teoría porque en tanto buscan representar, sí perturba a quienes en una cultura sumamente estetizada como la nuestra se identifican por rechazo con esas imágenes, justamente porque ellos no se ven tan hermosos, tan estables, tan felices, tan tersos y delgados, tan perfectos. Al menos no hasta que en las fotografías que almacenamos y compartimos hemos dejado de representar la realidad imperfecta para proyectar imágenes idealizadas.
Es sin duda novedoso, un universo tan rico y profusamente visual como el contemporáneo donde el ser parece definirse como un “ser mirado”[9]. Nunca los humanos habíamos estado rodeados por tantas imágenes propias y de otros. En nuestros dispositivos tecnológicos y en las redes sociales los cuerpos y rostros representados habitualmente buscan en el adictivo autorretrato editado ser bellas imágenes de bellas vidas; imágenes de cuerpos que “gustan” y relajan, no incomodan, acumulan likes. Y me pregunto si, como advierte Byung-Chul Han[10], gustan para ser y porque son “consumibles”. Es decir, porque fácilmente se docilizan, neutralizan su poética y dejan de representar la realidad para proyectarla. “Huimos hacia las imágenes para ser mejores, más bellos”, afirma Han.
No sé cómo lo ves, pero creo que la imagen del cuerpo es una forma de control y la exhibición del uno mismo, una forma de autocontrol y neutralización. La deriva mercantilista lo favorece biopolíticamente y rentabiliza la inercia de ese contexto, esa tendencia, esa tecnología. La inconformidad de los cuerpos y sus representaciones es un infalible motor. La exhibición (editada) se sobrepone a su representación.
Fotografía extraída de Museum of Internet, página de Facebook
Cierto que esto que te comparto es tanto un intento subjetivo de describir, como una crítica posicionada. Basta advertir que esas imágenes que
@findbergfrejas, en Arvida Bystrom & Molly Soda, Pics or it Didn’t Happen. Prestel, Londres, 2016.
buscan representarnos o con las que buscamos representarnos, no solo nos afectan como individuos. . En tanto reiteran simbólicamente formas que nos igualan permiten definir y crear colectividad identitaria, reforzar y asentar sistemas de valor, ahora además siempre cuantificados y objetivados para facilitar un posicionamiento y un orden. En mi libro Ojos y Capital[11] reflexiono sobre cómo en un mundo online que se presenta más complejo y diverso, las fuerzas que movilizan la representación como exhibición contribuyen a asentar modelos más conservadores cuando se apoyan en exceso y velocidad como categorías precarias. Entre otras cosas, porque comprometen al sujeto con su autopresentación e, invisibilizando su presión a proyectarse, lo normalizan como algo falsamente elegido.
Si bien creo que estas presiones hablarían de tendencias pero no excluirían la resistencia ni la diversidad. Pues el espacio online también hace circular hoy lo no canónico y lo culturalmente considerado abyecto, aunque en muchos casos comience siendo censurado (como las imágenes que siguen). Sería el caso de multitud de selfies de cuerpos o fragmentos corporales que han sido rechazadas por los filtros estéticos y morales que hoy marcan la visibilidad en las redes.
La reivindicación implícita en la visibilización del cuerpo censurado es claramente política, pero no resta que también esté siendo mercantilizada.
Con independencia de su frecuente presentación como propuestas artísticas hay en ellas, ante todo, posicionamientos políticos, críticos y también cansados de una hegemonía representacional que había obviado la realidad considerada no-estética, vulnerable, imperfecta, incómoda o escondida. Territorio donde feministas y queer han sido claros protagonistas, denunciando el control sobre la visibilización y significación de sus cuerpos, especialmente cuando se presentan sin las habituales pátinas de intervención o filtro. Por ejemplo, desnudos, con vello corporal, sin poses, con sus fluidos y cicatrices o con sus perturbadoras heridas simbólicas materializadas en carne e imagen.
Que dejar ver sus pechos y pezones, su sangre menstrual o simplemente cómo amamantan, sea valorado como un logro evidencia el control moral y prejuicio sobre el que se construye la representación en los espacios online que habitamos como si fueran públicos. Su forma de censura reafirma que “no lo son”.
@petracollins, en Arvida Bystrom & Molly Soda, Pics or it Didn’t Happen. Prestel, Londres, 2016.
Arvida Byström (Foto: Instagram).
Recuerdo una, en apariencia ingenua, foto censurada de la artista Petra Collins, sobre la que la autora comenta: “no hice nada que violara los términos de uso. No hay desnudez, violencia, pornografía o imaginería ilegal, incitadora al odio o infractora. Lo que sí que tenía era una imagen de MI cuerpo que no se correspondía con el standard social de la feminidad”[12].
La reivindicación implícita en la visibilización del cuerpo censurado es claramente política, pero no resta que también esté siendo mercantilizada. Allí donde todo es imagen y la homogeneidad predomina, la diferencia se vuelve valor añadido, y lo censurado puede también operar en Internet como acicate para “ser más visto”. En mi deriva online encuentro un titular que dice: “Arvida Byström: la artista que desafía la censura de Instagram con el cuerpo femenino y a la que todas las marcas quieren contratar”. El asunto parece contradictorio pero no deja de ser interesante, porque es complejo, y si hablamos de libertad, tan importante es enfrentar la censura del “no poder”, como enfrentar nuevas presiones de instrumentalización del cuerpo como espectáculo o negocio (“tienes que mostrarte”).
Sabemos que el feminismo y el activismo queer han protagonizado todo tipo de campañas para vindicar la libertad y denunciar la prohibición, censura o menoscabo de la visibilización de los cuerpos cuando son los propios sujetos quienes quieren mostrarlos y cuando dicho gesto supone además una denuncia o crítica a formas hegemónicas de subordinación y control que nos dañan. Estas presiones lograron que redes como Facebook levantaran algunas restricciones a los pechos de las mujeres (a algunos pechos) cuando amamantaban o tenían cicatrices de mastectomía, o cuando estas imágenes eran obras de arte que mostraban figuras desnudas o simplemente la vulva de una mujer.
Gustave Courbet, El origen del mundo, 1866.
Punza y motiva. Me refiero a la necesidad de identificar los poderes que ponen luz o sombra sobre cuerpos-imágenes y sus significaciones. Pienso en ello y quisiera establecer una relación entre este escenario online y el precedente de las últimas décadas, cuando no pocas artistas feministas convirtieron su cuerpo en objeto e instrumento de sus representaciones.
Ana Mendieta, MeFail hair transplant, 1972
Ana Mendieta, Glass on Body, 1972.
Sé que eres una gran conocedora de este asunto y que has reflexionado en profundidad sobre la obra de artistas como Mendieta. Y me parece ver analogías y discontinuidades. La más evidente es cómo ahora la circulación de las imágenes no se restringe al ámbito artístico y se diseminan por los espacios online de vida cotidiana. Y, cierto, estos canales de distribución permiten infiltrar la alteridad en el espacio que “habitamos” y quizá una mayor democratización de su causa, pero me preocupa la pérdida de relato y conflicto derivada de las formas de recepción política y estética de ahora, quiero decir, de las políticas de la mirada.
Porque lo que no me queda claro es hasta qué punto hay eficacia simbólica en la movilización que predomina en las redes sociales, primando la impresión a la profundización, la novedad del vestido frente a la política de la carne, el valor comercial que minimiza o esconde el valor crítico. Es decir, hasta qué punto la lógica de celeridad, exceso y caducidad neutraliza el medio digital como algo, señala Han, “desinteriorizante”. Las industrias digitales llevan esta apropiación a la vida cotidiana, pero no la problematizan porque eso genera tensión y negatividad, necesidad de relato, parada y trance cuando lo que predomina en las redes es un tono aditivo y “acumulativo”. Sí lo hacen sin embargo quienes desde el activismo o desde un espíritu crítico e inconforme no se limitan a rentabilizar modelos, sino que los hacen pensativos bajo una pretensión que busca contagio y transformación de mundo, sintiendo de alguna manera aquello sugerido por Barthes al afirmar en relación a las imágenes propias: “(e)s mi derecho político a ser un sujeto lo que he de defender”[13].
Con ganas de leerte y compartir impresiones, recibe un fuerte abrazo,
Remedios Zafra
[1] “Nuestro ojo ignora cada vez más la carne del mundo”, en Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Paidós, Barcelona, 1995, p. 97.
[2] Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, Barcelona, 2010, p. 57.
[3] Remedios Zafra, “Redes y (ciber)feminismos”, Digitos, Valencia, 2018.
[4] Byung-Chul Han, En el enjambre, Herder, Barcelona, 2014, p. 67.
[5] Roland Barthes, El sistema de la moda y otros escritos, Paidós, Barcelona, 2003, p. 418.
[6] Remedios Zafra, Ojos y capital, Consonni, Bilbao, 2015. 2018.
[7] Hito Steyerl, “En defensa de la imagen pobre”. Los condenados de la pantalla. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 33.
[8] Remedios Zafra, “Fotos con marco”, Despacio, Caballo de Troya, Barcelona, 2012.
[9] Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de Internet. Akal, Madrid, 2018, p.6.
[10] “Hoy las imágenes no son solo copias, sino también modelos. Huimos hacia las imágenes para ser mejores, más bellos, más vivos”, en Byung-Chul Han, op. cit., p. 49.
[11] Remedios Zafra, Ojos y capital, Consonni, Bilbao, 2015. 2018.
[12] Citado por Juan Martín Prada (2018), op. cit., p.163.
[13] Roland Barthes (2010), op. cit., p. 35.
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María Ruidoa Remedios ZafraQuerida Remedios: Como escribías en tu primera carta, hace mucho que no nos vemos en “carne y hueso” (a propósito, qué expresión tan barroca, ¿no crees?, quién di...leer más8 mayo, 2019Querida Remedios:
Como escribías en tu primera carta, hace mucho que no nos vemos en “carne y hueso” (a propósito, qué expresión tan barroca, ¿no crees?, quién diría que cuando nos encontramos con alguien vemos “sus huesos”). Sin embargo, tengo la extraña sensación de una cercanía constante. Ya sea por nuestra afición a las pantallas, por nuestro seguimiento digital, o porque -como tu misma recordabas- nos unen lazos generacionales desde hace veinte años en los que hemos compartido y seguimos compartiendo temas e intereses personales y profesionales, siento una continua proximidad contigo.
María Ruido, Autorretrato con reflejo, 2015
En todo caso, la casualidad de mantener una correspondencia pública -un formato deliciosamente extravagante en tiempos de Skype- me parece una oportunidad especialmente feliz. No solo por la rareza actual de las cartas, sino también por el tempo que permiten, y por la calidez de la intimidad que transmiten. Que éstas sean visibles y públicas, además a través de las pantallas múltiples, no hace si no completar una conjunción que responde perfectamente a nuestras vidas, esas que seguimos viviendo en punto com, como ya augurábamos hace unos años.
Estas somos nosotras en pantalla. Esta soy yo, tocando mi propia imagen digital con mi dedo fusionado en la imagen de la pantalla. Un palimpsesto electrónico, eso nos proponemos componer con esta conversación escrita (en la pantalla).
Compartimos desde los años 90 del pasado siglo, cuando apenas éramos unas jóvenes principiantes, el amor por la tecnología y la promesa ciberfeminista de adquirir otros cuerpos, lejos de aquellos que el patriarcado capitalista nos imponía, lejos de la ecuación producción versus reproducción a la que nos condenaba la división sexual del trabajo. O lo que es peor, a una reproducción productiva, como ha acabado siendo en la última década.
Preferíamos, entusiasmadas con la maestra Donna Haraway, ser cyborgs a ser diosas[1], y creo que seguimos prefiriéndolo. En mi caso al menos, convertida a una nueva vertiente tecnomaterialista y antinaturalista del feminismo, ahora bajo el nombre de xenofeminismo[2].
Alberto Jimenez, Imagen utilizada en las Jornadas, Cyborgs que habitan la noosfera, 2008.
Tantos cuerpos, en definitiva, escondidos, olvidados, negados, traicionados.
Los años 90 fueron los años de la corrupción y de las Olimpiadas de Barcelona, de los GAL y el Señor X, de la concienciación política y de la asunción de nuestra historia, de la llegada de Aznar y de su guerra de clases implacable. Para nuestra generación fue, además, el despertar al feminismo, pero también la puesta en cuestión de la herencia de la llamada “segunda ola” feminista, de sus propuestas, sus imaginarios y su, muchas veces, acusada tecnofobia. Fueron también los años de la eclosión en España del VIH, y también en nuestro contexto, el final de la falsa fiesta -si bien habría que diferenciar la “fiesta promovida por el estado” de las más salvajes y conflictivas como las de Euskadi o Vigo- que supuso la “movida” y su pacto del olvido: tanta vergüenza escondida, tantas miserias agazapadas, tantos culpables indultados por una Ley de Amnistía que aún persiste (y aún oculta). Tantos cuerpos, en definitiva, escondidos, olvidados, negados, traicionados.
Esos cuerpos y los cuerpos enfermos del SIDA, los cuerpos fantasmagóricos de nuestro pasado y los cuerpos diagnosticados y obscenos (que deberían haber permanecido fuera de escena, ob scenae), los cuerpos del exceso y la putrefacción, así como los cuerpos de las alteridades (que ya habían empezado a emerger desde finales de los años 60 del siglo XX de la mano de artistas y críticos/as feministas, homosexuales, postcoloniales o con voluntad de recordarnos que la lucha de clases seguía existiendo) fueron los protagonistas de nuestra educación política y estética, y constituyeron -y siguen constituyendo- nuestro escenario privilegiado de trabajo. Es decir, nuestro escenario privilegiado de lucha, porque como tu misma dices, la nuestra es una escritura -y en mi caso, una praxis con las imágenes- situada y politizada.
¡Bienvenidos a la violencia!, ¡Bienvenidos al sistema visual hegemónico impermeable a sus exclusiones!
Esos cuerpos ob-cenos, esos que no les gustan a la sacrosanta Historia del Arte generada por la burguesía blanca eurocéntrica ni a su estrecho pensamiento heteronormativo, que hablaban de la sangre menstrual y de nuestras excrecencias, de agujeros penetrables y de cuerpos con órganos al descubierto, que hablaban del capital y sus miserias, de lo condenado a la categoría de fealdad porque no cumple sus normas de higiene escópica, porque no tranquiliza su mente adiestrada en el gusto idealizado. Señoras y señores: ¡Bienvenidos a la violencia!, ¡Bienvenidos al sistema visual hegemónico impermeable a sus exclusiones! Si, estas son las imágenes-madre de los pechos censurados de Facebook, de las carnes flácidas retocadas con Photoshop, la matriz de nuestras heridas, que no conocen la justicia epistémica.
Ana Mendieta, Escena de una violación, 1973.
Tu hablabas en tu misiva de mi libro sobre Ana Mendieta[3]. Y efectivamente con ese primer libro y con las herramientas que lo construyeron, y con ojos abiertos que ya nunca pude cerrar, empecé (empezamos) a analizar las imágenes de los cuerpos desde otras perspectivas. Y nunca fuimos las mismas. Y nunca lo seremos.
Y descubrimos a Artemisia Gentileschi y su violación, y a Camille Claudel y su encierro, y a Claude Cahun y su exilio dentro del surrealismo, a Remedios Varo y su ninguneo… Y descubrimos a las mujeres ignoradas y a los olvidados de otras cosmologías y otros territorios culturales, a los artistas y escritores negros y negras, a Angela Davis y a bell hooks, a Kate Millet, a Griselda Pollock y a las teóricas fílmicas feministas y su desestética y su negatividad de la que tu hablabas en tu primera carta. No voy a ser la naturaleza de tu cultura. No. No voy a ser el fetiche, no voy a ser más la muñeca de tus sueños.
Descubrimos que tenemos genealogía, otra genealogía, una genealogía otra. Y que por eso podemos continuar, y que nuestro trabajo puede ser poderoso y emancipador, porque nosotras somos lo que somos porque ellas y ellos fueron. Yo me convertí en otra persona al leer el cine a través del análisis de Teresa de Lauretis, Laura Mulvey, Ann Kaplan, Claire Johnston, Giulia Colaizzi, Mar Villaespesa[4]…
Tu cuerpo es un campo de batalla, nos recordaba la artista Barbara Kruger en 1989. 1989: el año de la caída del Muro de Berlín. Cuerpos, poder y capital: esa ecuación en la que nunca hemos dejado de trabajar; esa ecuación en la que habitamos, que nos habita.
Barbara Kruger, Your body is a battleground, 1989.
¿Cómo no estar inquieta y alerta ante nuestra opaca hiper-visivilidad?
En tu carta hablas de subordinación y de control, del diseño de nuestros cuerpos a través de los estereotipos, de los media, de las pantallas líquidas y de internet, de Facebook y de Google. Cuerpos y subjetividades vicarias, construidas por y para la vigilancia y la auto-vigilancia, cuerpos engranados en el sistema de producción de placer y plusvalías[5].
¿Cómo no estar inquieta y alerta ante nuestra opaca hiper-visivilidad? ¿Cómo no compartir la tremenda preocupación de ver como nuestros cuerpos y subjetividades se espectacularizan y comercializan? ¿Cómo no compartir la sensación de pornificación del mundo, el sentimiento de que somos seres conectados cada vez más solos? ¿Cómo no sentir preocupación porque nuestros niños y niñas estén creciendo con ideas de cuerpos construidos por la industria del espectáculo, o de que nosotras mismas exhibamos nuestra intimidad aún conociendo los peligros que ello conlleva y la espúrea utilización del big data?
Cindy Sherman, Untitled Film Stil l#21, 1978.
Naturalmente, comparto la alarma, la sensación de estetización banal de nuestros cuerpos, de “desinteriorización” de nuestras vidas y de privatización de nuestra esfera pública (la física y la virtual), y no soy optimista al respecto. Comparto la preocupación sobre los peligros de la virtualidad de las relaciones y sus falsas identidades, pero no olvidemos también que sobre el papel nos parecía delicioso deshacernos de nuestra identidad y de que Judith Butler era, y sigue siendo, uno de nuestros referentes: cuerpos y géneros e identidades en disputa y en torsión interpretativa. Cuerpos e identidades que se negaban y se niegan a ser unívocas y cerradas como impera el heteropatriarcado, como exige el sistema visual que, como sistema político que es, nos encierra en la hegemonía sistemática.
A todo ello, recuerda, oponíamos los cuerpos eléctricos y líquidos de los imaginarios cibernéticos, la androginia políglota y la pose, el “Efecto Medusa” y su “treta espectacular” que ya describiera Craig Owens como una forma de revertir la parálisis del estereotipo imitándolo y rebotándolo con la mirada sobre la mirada[6]. La pose, la imitación, el passing, el engaño visual, el quintacolumnismo como estrategia para ocupar espacios, descubrir fisuras y reventar (o al menos ampliar) costuras. Ese artefacto maravilloso y terrible, el mundo digital, que llegó a nuestras vidas en los 90, oscila -dependiendo de su uso y su contexto- entre la ocupación impositiva y adormecedora o las posibilidades liberadoras que pueden traer millones de cerebros conectados.
Las imágenes digitales […] circulan por nuestras pantallas, construyen nuestras subjetividades, conectan nuestros pensamientos, articulan nuestras iras
No podemos obviarlas ni censurarlas totalmente porque, como tu misma apuntabas, las imágenes digitales (desde el spam hasta los más codiciados tesoros fílmicos, pasando por los nuevos archivos y documentos icónicos contemporáneos) circulan por nuestras pantallas, construyen nuestras subjetividades, conectan nuestros pensamientos, articulan nuestras iras (a veces provocadas por ellas). Estamos condenados, condenadas a ellas, con ellas, por ellas[7].
Pero también estamos advertidos desde hace tiempo de la relación entre imágenes y poder, y de la acción narcotizante de la monoforma mediática de la que hablaba Peter Watkins[8]. Por ello no debemos, no podemos ser ingenuas. No nos lo permiten ni nuestros ojos conformados en las genealogías críticas, ni nuestros cuerpos, (con)formados con la pantalla líquida pero no por ello carentes de las primeras señales del paso del tiempo y de las secuelas de este trabajo que no se considera trabajo, y que sostenemos en medio de una precariedad y unas condiciones que no hubiéramos podido imaginar allá a principios del siglo XXI, cuando empezamos a escribir, y en mi caso, además, a ser filmada y a filmar.
Pero voy a elevarme sobre mi natural pesimismo. Quizás porque en breves días nos enfrentamos a una nueva cita electoral -parece que más perentoria que nunca- que puede hacer que nuestra frágil democracia pueda ser extinta.
Proyecto CyberSyn, Chile, 1971- 1973.
Ante el neo-fascismo que empuja voy a atrincherarme en la nueva carne y a protegerme con la genealogía otra que nos alumbra, y voy a abogar por seguir construyendo, remezclando y analizando imágenes. Primero, porque como ensayista visual creo firmemente en la capacidad de las imágenes para pensar el mundo, y porque confío en esta actitud como una forma de combatir el logocentrismo en el que se nos sigue adiestrando. Y después, porque las imágenes -y en concreto las imágenes de los cuerpos, de nuestros cuerpos- son, deben ser, un instrumento eficaz para combatir el estereotipo, para generar vínculos políticos, y para repensar nuestra calidad de constructos humanos.
Pienso en usos y recombinaciones hermosas y esperanzadoras de la tecnología, como el maravilloso Cybersyn o Proyecto Synco, aquel que el Chile de Salvador Allende[9] pensó como contestación al ARPANET norteamericano -el incipiente Internet de origen militar-, e imagino su analogía actual: la muy necesaria y directa expropiación de las empresas punteras del capitalismo de plataforma, y su puesta en funcionamiento para el bien común. Hay otras formas de utilizar las tecnologías, y como los mundos de Paul Valery, están (pueden estar) en éste. Hay otras genealogías, y también están aquí. Genealogías compartibles, habitables. Para todos, para todas.
Como el historiador del arte Georges Didi-Huberman, el filósofo Jacques Rancière o mi amiga, la filósofa Andrea Soto Calderón[10], creo en el “poder performativo” de las imágenes: imágenes pese a todo, como titulaba Didi-Huberman; y yo diría, pese a todo, las imágenes.
Disculpa que hoy esté tan vintage, pero este despertar de la línea genealógica me ha traído a la mente un analista de las imágenes, optimista y visionario, del que también habla mucho mi amiga Andrea Soto Calderón: Vilém Flusser.
Andrea explica en su texto sobre Flusser, Juego e imaginación en Vilém Flusser [11], que éste describe tres estrategias que pueden ser usadas en el juego: “Jugar para ganar, arriesgando la derrota. O jugar para no perder, para disminuir el riesgo de la derrota y la posibilidad de la victoria. O jugar para cambiar el juego. En las dos primeras estrategias el involucrado se integra en el juego, y éste comienza a ser el universo en el cual existe. En la tercera estrategia, el juego no pasa de elemento del universo, y el involucrado está “sobre el juego” “.
Esta teoría del juego aplicada a la lectura de las imágenes técnicas -que según Flusser no deben ser leídas de igual forma que las imágenes construidas por la mano del hombre porque son fruto ya del pensamiento crítico-, me parece muy esclarecedora de una posible estrategia a seguir con las representaciones digitales: no deberíamos “jugar” con/en los dispositivos digitales y sus representaciones para ganar o para perder, sino para cambiar las reglas del juego.
En su libro de 1977, El universo de las imágenes técnicas (por cierto, subtitulado Elogio de la superficialidad), Flusser nos reta a que no seamos solo testigos de determinados procesos de cambio y que nos limitemos a un sentimiento impotente de que no tenemos control alguno sobre ellos. El escritor checo-brasileiro nos invita a pensar en las imágenes técnicas en cuanto a dispositivos que no reflejan, si no que construyen la realidad, y ante ellos, nuestra posición no puede ser de aceptación pasiva, si no que tenemos que aprender a “cambiar sus reglas” y adaptarlos a nuestras necesidades, ya que a través de ellos “experimentamos el mundo” (y por tanto, añado yo, construimos nuestra historia)[12].
Incluso, y aún compartiendo totalmente el severo diagnóstico de Laura Mulvey sobre el placer visual y sobre las representaciones de nuestros cuerpos, las imágenes (y muy especialmente las imágenes de cuerpos) son artefactos de enorme potencia especulativa, poética y política. Podemos (y debemos) elucubrar interpretaciones de las representaciones que abran posibilidades que se resistan a las exigencias que impone el régimen de las artes y los medios de comunicación, que troleen las plusvalías del capital y sus imposiciones, que tengan capacidad de ser pluralmente pensadas, pensantes: ni siquiera la exhibición editada de los cuerpos perfectos se escapa a las fisuras; ni siquiera el férreo auto-control que incorporamos en la biopolítica carece de resquicios. Ni tampoco el mercadeo indecente y la reaccionaria censura de Google, Facebook o Youtube alcanza a todo lo que, aunque sea por algunos instantes, conseguimos que circule por la red.
Portada de Paris Match, 2013.
Performance de Deborah de Robertis, Museo de Orsay, París (5 de junio de 2014).
El sentido del humor, la poesía, el absurdo, la distancia ficcional o el hueco analítico-brechtiano pueden hacer que incluso el consumible y domesticado selfie sea una cebolla con estratos de significados político-poéticos diversos, o que una imagen estúpidamente censurada, como tu misma apuntabas en la primera correspondencia, el cuadro El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet, tenga diversas capas de contestación.
Mientras los media, en este caso la revista Paris Match, “juegan el juego” enfrentando la censura con la táctica de la visibilización cuando en 2013 encuentran, supuestamente, el retrato del rostro de la modelo de la pintura pensando en dignificarla (como si su vagina no fuese suficientemente digna), por su parte, la institución arte, juega el juego de la espectacularización de la censura, cuando la performer Deborah de Robertis, el 5 de junio de 2014, exhibe su cuerpo y su sexo delante del cuadro original en el Museo de Orsay de París.
Pero será en este tweet (o re-tweet) enviado el 25 de septiembre de 2015 a la red social Twitter, donde la crítica a esta censura a través del humor y el ingenio llegue a lo más alto y apunte a un pensamiento crítico menos paternalista y más activo, apunte a “cambiar las reglas del juego”, a descolocar el juego mismo. Este tipo de estrategia es, creo, la más desafiante y políticamente eficaz en su aparente puerilidad, y constituye un pequeño ejemplo de como podemos (y debemos) apropiarnos de los dispositivos y plataformas digitales.
Tweet de “Extraños en el Paraíso”, Blas viendo El orígen del mundo, de Courbet
Hay muchas líneas que apunta tu carta anterior que se quedan sin desarrollar, y una de ellas que nos interesa especialmente a ambas: los cuerpos que trabajan y sus representaciones; los cuerpos en el trabajo y sus imaginarios. Tantos trabajos que no son reconocidos como tales, nuestro propio trabajo que no se considera (ni se paga) como un “trabajo”… o se paga con plusvalías simbólicas.
Pero esa es otra carta, tal vez y si te parece bien. Quizás la siguiente epístola. De momento, me despido aquí con un fuerte abrazo y con más ganas de leerte.
María Ruido
[1] Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y feminismo. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1991.
[2] Helen Hester, Xenofeminismo. Tecnologías del género y políticas de reproducción, Caja Negra, Buenos Aires, 2018.
[3] María Ruido, Ana Mendieta, Nerea, Hondarribia, 2002.
[4] Quiero destacar aquí -y rendir un homenaje- a las mujeres y editoriales que tradujeron en el estado español los primeros textos feministas y de teoría fílmica feminista. Editoriales como La Sal, Horas y horas, Episteme o Cátedra (en su colección feminismos), que desde finales de los 60, pero sobre todo durante los 70, los 80 y los 90 hicieron una labor importantísima. Y mi agradecimiento especial a la labor de dos mujeres de referencia en el ámbito del análisis de las imágenes desde el feminismo en España: Mar Villaespesa, a través de la cual leí por vez primera a Teresa de Lauretis (véase el catálogo 100 % , Junta de Andalucía- Ministerio de Cultura, Sevilla, 1993) y Giulia Colaizzi, teórica y divulgadora, de la mano de la que se tradujo por primera vez al castellano a Laura Mulvey (véase Laura Mulvey, Placer Visual y cine narrativo, Episteme, Valencia, 1988).
[5] Véanse al respecto, por poner algunos ejemplos recientes de textos que alertan sobre estas cuestiones en nuestro contexto, el propio libro de Remedios Zafra, Ojos y capital, Consonni, Bilbao, 2015, o el más reciente de Ingrid Guardiola, El ojo y la navaja. Un ensayo del mundo como interficie, Arcadia, Barcelona, 2019.
[6] Craig Owens, Beyond recognition. Representation, power and culture. University California Press, Berkeley/Los Angeles, 1992.
[7] Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla. Caja Negra, Buenos Aires, 2014.
[8] Peter Watkins, La crisis de los medios, Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017.
[9] Véase Eden Medina, Revolucionarios cibernéticos. Tecnología y política en el Chile de Salvador Allende, Lom Ediciones, Santiago de Chile, 2017.
[10] Véase el proyecto de investigación La performatividad de las imágenes, llevado a cabo desde principios de 2017 por la filósofa Andrea Soto Calderón dentro de La Virreina LAB, La Virreina Centre de l´Imatge, Barcelona, http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/actividades/la-performatividad-de-las-imagenes-estrategias-y-operaciones/342 (última consulta el 27.04.2019).
[11] Andrea Soto Calderón, Juego e imaginación en Vilém Flusser, Flusser Studies 13, 2012, pág. 8 https://docplayer.es/15390734-Andrea-soto-calderon-juego-e-imaginacion-en-vilem-flusser.html
(última consulta el 27.04.2019).
[12] Vilém Flusser, El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, Caja Negra, Buenos Aires, 2015.
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Remedios ZafraRemedios Zafra (Zuheros, 1973) Escritora y teórica especializada en el estudio crítico de la cultura contemporánea, los estudios visuales y las políticas de la identidad en las redes. Profesora de arte, estudios de género y cultura digital ...leer más
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María RuidoMaría Ruido es realizadora, artista visual, investigadora y docente. Vive en Madrid y Barcelona -donde trabaja como profesora en el Departamento de Artes Visuales y Diseño de la Universidad de Barcelona-, y es miembro de varios grupos de investigac...leer más
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