Correspondencias – FotoColectania

Cuerpo y representación visual

Remedios Zafra
María Ruido

ABRIL | MAYO | JUNIO | JULIO 2019
Imagen y contracultura

Borja Casani
Andrea Valdés

OCTUBRE | NOVIEMBRE | DICIEMBRE 2019

DIÁLOGO entre
Remedios Zafra
María Ruido

ABRIL | MAYO | JUNIO | JULIO 2019

Remedios Zafra

a María Ruido

Querida María: Me gustan las cartas porque nos permiten dar otro tiempo a lo que decimos. Siento que favorecen más concentración y matices que los que dan esas charlas a...leer más

25 abril, 2019

Querida María:

Me gustan las cartas porque nos permiten dar otro tiempo a lo que decimos. Siento que favorecen más concentración y matices que los que dan esas charlas acotadas en minutos y en directo, donde (al menos a mí me pasa) el tiempo restringido y la instantaneidad favorecen los lugares comunes, esconderse a quienes somos tímidos, el tránsito más epidérmico. En esta correspondencia que iniciamos nos invitan a dialogar sobre “cuerpo y representación visual”, un vínculo que no solo está presente en nuestro trabajo, sino que pudiera ser corolario de nuestra relación “sin cuerpos” y habitualmente mediada por pantallas.

la pantalla nos acostumbra a un mundo de imágenes “sin carne”

Lo parece, pero bien pensado no es una rareza, que conociéndonos desde hace casi dos décadas, apenas hayamos coincidido físicamente. Últimamente en esta parte del mundo las personas pocas veces nos miramos a la cara, casi siempre entre nosotros media una pantalla. Y la pantalla nos acostumbra a un mundo de imágenes “sin carne”[1], que diría Debray, dejando atrás ese recuerdo de cuando frente a los otros llevábamos adjuntos el tacto, el olor y la materialidad del mundo. En mi caso, no lo echo de menos, tiene que ver los progresivos deterioros y vulnerabilidades del cuerpo y mis ojos que enferman. Cada vez más, me gusta dejarlo tranquilo en casa mientras habito en la red. La pantalla allí es ojo biónico que artificializa y contrasta un mundo para mí espeso y nebuloso.

La pusilánime (debajo, adentro) en Remedios Zafra, #Despacio, Caballo de Troya, Barcelona, 2012.

¿Habitar? Con esta palabra te referías en uno de nuestros primeros mensajes, (comenzaba siglo y milenio) a lo que intuíamos describiría nuestra vida desde entonces. Era 2001 y me decías algo así como que últimamente todas habitábamos en punto com. Ese habitar al que aludías fue descripción y fue pronóstico para nosotras, que seguimos en la red con el extrañamiento que viene de quien (como artistas o como pensadoras, si acaso no son para nosotras la misma cosa), buscan en las imágenes esa cualidad que para Barthes [2] las hacía subversivas, no cuando “asustan”, “trastornan” o “estigmatizan”, sino cuando se nos hacen pensativas.

Como feministas, el aplazamiento del cuerpo y su mediación a través de las pantallas en red ha sido un asunto que desde los noventa[3] nos viene interpelando, generando no pocos discursos sobre potencias, riesgos y posibilidades de emancipación en el mundo conectado. No es poca cosa pues, tradicionalmente, las mujeres hemos estado precedidas de una imagen corporal sobre la que opinar y tomar partido de acuerdo a cánones y modelos mucho más opresivos y a menudo reductores. También las viejas formas de poder y sus relatos nos han subordinado valiéndose del control sobre nuestros cuerpos, o restringiéndonos al cuerpo y al cuidado de los cuerpos, por lo que a priori aceptar su no presencialidad o su experimentación no me causaría ningún problema.

Pasa además que ahora gran parte del tiempo vivimos en un mundo proyectado de representación y mediaciones tecnológicas, por lo que hablar de cuerpos y representación visual es, en cierta forma, hablar de nuestra vida cotidiana. El “marco de fantasía” ya no está limitado a la práctica artística, ni siquiera a lugares y tiempos claramente definidos. Ahora el mundo y los otros nos vienen casi siempre interfaceados por la tecnología.

¿en qué medida las representaciones visuales que producimos en esta época nos permiten repetir o imaginar viejas y nuevas identidades desde y sobre los cuerpos?

Y las preguntas siempre nos acompañan. Porque, ¿en qué medida las representaciones visuales que producimos en esta época nos permiten repetir o imaginar viejas y nuevas identidades desde y sobre los cuerpos? ¿Qué puede aportar el arte político allí donde los artistas ya no tienen la prerrogativa de la imagen? En un mundo excedentario en lo visual, la representación del cuerpo propio parece haber explotado convirtiendo al sujeto en producto exhibido, sin embargo ¿dónde queda la negatividad y el relato, el mundo interior, en un medio que prima el carácter acumulativo y estetizado, un medio “desinteriorizante”[4] de charcos y superficie, que parece dificultar la profundidad del pozo donde se enraízan y transforman significados sociales?

Tengo la impresión de que este maravilloso e inquietante artefacto que es Internet congrega lecturas muy diversas cuando hablamos de representación y cuerpo. En primer lugar, ha favorecido hacer público y compartido lo privado, incluso o especialmente cuando lo privado escondía sujeción y miedo. También, crear y alimentar vínculos políticos entre iguales, relacionarnos y conocer de otras maneras… Pero sus aristas no son homogéneas. Las hay afiladas, rugosas y líquidas, cortan, nos pasan desapercibidas y se empeñan en repetirnos, pero algunas también permiten construir e imaginar otras formas de mostrarnos y ser más emancipadoras. Para quien, como es el caso, habla desde una posición política, se trataría de identificar dónde y cómo estas formas pueden ayudarnos a vivir más libremente o, en distinto grado, ser simbólicamente opresoras.

Teclas, dedos, Laura Bey, 2019.

las imágenes propias simultáneamente nos sostienen y nos lastiman, como nos lastiman y protegen las manos cuando al caer nos apoyamos en ellas

Comienzo conmigo. Con la pausa que da esta escritura me detengo a observar mi cuerpo, despegándome por unos segundos de la máquina y advirtiendo pátinas construidas, pelo, rostro, adornos corporales, ropa, perforaciones, maquillaje, más abajo heridas, alma que es material, dedos que pulsan, casi palpitan, teclas. El cuerpo que habla o escribe siempre está vestido de cultura y de época. La cosmética y los vestidos también forman parte del cuerpo y nos permiten construirnos como lo que, en teoría, hemos elegido ser, hasta cuando, tal como sugería Barthes citando a Sartre, lo que elegimos representa “lo que los demás han elegido”[5] en nuestro lugar. Y aquí actúa un asunto clave para la representación individual y colectiva. Que las imágenes propias simultáneamente nos sostienen y nos lastiman[6], como nos lastiman y protegen las manos cuando al caer nos apoyamos en ellas.

Sin embargo, en los últimos tiempos me parece que en este asunto opera una cierta discontinuidad antropológica respecto a los cuerpos propios y sus imágenes. Me refiero a cómo lejos de proteger la intimidad del sujeto, lo que hoy buscamos en las imágenes es “ser vistos”, “muy vistos”, que la representación ceda el paso a la presencia y la exhibición en las redes, diría incluso, a la hiperpresentación. Internet está contribuyendo a reforzar un imaginario del sujeto reiteradamente autopresentado, expuesto y mercantilizado. Lejos quedaría aquella utópica deconstrucción de estereotipos que reclamábamos cuando la red era una suerte de erial en los noventa y las obras de net.art apuntaban al poder liberador de la interfaz para crearnos representaciones más diversas, menos limitadas a lo que muestra el cuerpo. Tú y yo sabemos que el mundo pasó de largo por ese camino.

Toda imagen tiene conflicto en lo que muestra o, más frecuentemente, en lo que esconde.

Pero también me llama la atención un tema que a las dos nos lleva interesando desde que elegimos arte y pensamiento como trabajo, me refiero a lo que vincula representación con precariedad, no solo en la proliferación de inabarcables y caducas manifestaciones visuales e “imágenes pobres”[7], que diría Steyerl, sino en la materialización vital de las formas de caducidad, velocidad y exceso, que en algún momento nos ha mutado “la vida en trabajo” y “el mundo en pantalla”, es decir, realidad en “mundo enmarcado”. Habitarlo es hoy incentivado bajo las lógicas de cuantificación y simplificación que rodean la vida online. Lógicas marcadas por una cultura excedentaria en lo visual y falsamente positiva, que nos anima a prescindir del conflicto y de los espacios/tiempos vacíos capaces de devolver a las representaciones profundidad y relato.

Mujer que ríe con gorro de lana, iStock

Toda imagen tiene conflicto en lo que muestra o, más frecuentemente, en lo que esconde. Incluso una imagen como esta proveniente de un banco de imágenes, donde una bella mujer sonriente posa. Se trata de una foto similar a las que pueden elegir los algoritmos de búsqueda de imágenes de Google ante la palabra “mujer” en este lugar del mundo, o a las que por defecto suelen incluirse en los marcos de fotos en las tiendas que los venden. Conozco a personas que cuando compran estos marcos[8] mantienen estas fotos, ubicando simbólicamente en ellas a algún familiar que guarde parecido formal con la mujer enmarcada, aunque sea mínimo (tono de piel o color de pelo). Por mucho tiempo yo he sido una de ellas en la mesita de noche de mi madre, así como mis primos y yo lo hemos sido también en el mueble bar de mi tía abuela que, ante la ausencia de fotos impresas reales, decía representarnos en esas imágenes sin nombre a modo de molde versátil para ubicar mentalmente a sus familiares.

No me resulta extraño este recurso simbólico que acompaña la aparente neutralidad de las imágenes que consideramos estereotipadas, y que logran una recepción suave y amable, un acoger tranquilo de una identidad frente a la singularidad que representan. Esta foto posada en apariencia carente de conflicto y narrativa puede ser apropiada por quien no tiene imagen. Sirve y sustituye, es un estereotipo, responde a algo que performativamente repite y asienta un modelo. Es una imagen de rostro y cuerpo culturalmente bellos que en teoría “no perturba”. Digo en teoría porque en tanto buscan representar, sí perturba a quienes en una cultura sumamente estetizada como la nuestra se identifican por rechazo con esas imágenes, justamente porque ellos no se ven tan hermosos, tan estables, tan felices, tan tersos y delgados, tan perfectos. Al menos no hasta que en las fotografías que almacenamos y compartimos hemos dejado de representar la realidad imperfecta para proyectar imágenes idealizadas.

Es sin duda novedoso, un universo tan rico y profusamente visual como el contemporáneo donde el ser parece definirse como un “ser mirado”[9]. Nunca los humanos habíamos estado rodeados por tantas imágenes propias y de otros. En nuestros dispositivos tecnológicos y en las redes sociales los cuerpos y rostros representados habitualmente buscan en el adictivo autorretrato editado ser bellas imágenes de bellas vidas; imágenes de cuerpos que “gustan” y relajan, no incomodan, acumulan likes. Y me pregunto si, como advierte Byung-Chul Han [10], gustan para ser y porque son “consumibles”. Es decir, porque fácilmente se docilizan, neutralizan su poética y dejan de representar la realidad para proyectarla. “Huimos hacia las imágenes para ser mejores, más bellos”, afirma Han.

No sé cómo lo ves, pero creo que la imagen del cuerpo es una forma de control y la exhibición del uno mismo, una forma de autocontrol y neutralización. La deriva mercantilista lo favorece biopolíticamente y rentabiliza la inercia de ese contexto, esa tendencia, esa tecnología. La inconformidad de los cuerpos y sus representaciones es un infalible motor. La exhibición (editada) se sobrepone a su representación.

Fotografía extraída de Museum of Internet, página de Facebook

Cierto que esto que te comparto es tanto un intento subjetivo de describir, como una crítica posicionada. Basta advertir que esas imágenes que

@findbergfrejas, en Arvida Bystrom & Molly Soda, Pics or it Didn’t Happen. Prestel, Londres, 2016.

buscan representarnos o con las que buscamos representarnos, no solo nos afectan como individuos. . En tanto reiteran simbólicamente formas que nos igualan permiten definir y crear colectividad identitaria, reforzar y asentar sistemas de valor, ahora además siempre cuantificados y objetivados para facilitar un posicionamiento y un orden. En mi libro Ojos y Capital[11] reflexiono sobre cómo en un mundo online que se presenta más complejo y diverso, las fuerzas que movilizan la representación como exhibición contribuyen a asentar modelos más conservadores cuando se apoyan en exceso y velocidad como categorías precarias. Entre otras cosas, porque comprometen al sujeto con su autopresentación e, invisibilizando su presión a proyectarse, lo normalizan como algo falsamente elegido.

Si bien creo que estas presiones hablarían de tendencias pero no excluirían la resistencia ni la diversidad. Pues el espacio online también hace circular hoy lo no canónico y lo culturalmente considerado abyecto, aunque en muchos casos comience siendo censurado (como las imágenes que siguen). Sería el caso de multitud de selfies de cuerpos o fragmentos corporales que han sido rechazadas por los filtros estéticos y morales que hoy marcan la visibilidad en las redes.

La reivindicación implícita en la visibilización del cuerpo censurado es claramente política, pero no resta que también esté siendo mercantilizada.

Con independencia de su frecuente presentación como propuestas artísticas hay en ellas, ante todo, posicionamientos políticos, críticos y también cansados de una hegemonía representacional que había obviado la realidad considerada no-estética, vulnerable, imperfecta, incómoda o escondida. Territorio donde feministas y queer han sido claros protagonistas, denunciando el control sobre la visibilización y significación de sus cuerpos, especialmente cuando se presentan sin las habituales pátinas de intervención o filtro. Por ejemplo, desnudos, con vello corporal, sin poses, con sus fluidos y cicatrices o con sus perturbadoras heridas simbólicas materializadas en carne e imagen.

Que dejar ver sus pechos y pezones, su sangre menstrual o simplemente cómo amamantan, sea valorado como un logro evidencia el control moral y prejuicio sobre el que se construye la representación en los espacios online que habitamos como si fueran públicos. Su forma de censura reafirma que “no lo son”.

@petracollins, en Arvida Bystrom & Molly Soda, Pics or it Didn’t Happen. Prestel, Londres, 2016.

Arvida Byström (Foto: Instagram).

Recuerdo una, en apariencia ingenua, foto censurada de la artista Petra Collins, sobre la que la autora comenta: “no hice nada que violara los términos de uso. No hay desnudez, violencia, pornografía o imaginería ilegal, incitadora al odio o infractora. Lo que sí que tenía era una imagen de MI cuerpo que no se correspondía con el standard social de la feminidad”[12].

La reivindicación implícita en la visibilización del cuerpo censurado es claramente política, pero no resta que también esté siendo mercantilizada. Allí donde todo es imagen y la homogeneidad predomina, la diferencia se vuelve valor añadido, y lo censurado puede también operar en Internet como acicate para “ser más visto”. En mi deriva online encuentro un titular que dice: “Arvida Byström: la artista que desafía la censura de Instagram con el cuerpo femenino y a la que todas las marcas quieren contratar”. El asunto parece contradictorio pero no deja de ser interesante, porque es complejo, y si hablamos de libertad, tan importante es enfrentar la censura del “no poder”, como enfrentar nuevas presiones de instrumentalización del cuerpo como espectáculo o negocio (“tienes que mostrarte”).

Sabemos que el feminismo y el activismo queer han protagonizado todo tipo de campañas para vindicar la libertad y denunciar la prohibición, censura o menoscabo de la visibilización de los cuerpos cuando son los propios sujetos quienes quieren mostrarlos y cuando dicho gesto supone además una denuncia o crítica a formas hegemónicas de subordinación y control que nos dañan. Estas presiones lograron que redes como Facebook levantaran algunas restricciones a los pechos de las mujeres (a algunos pechos) cuando amamantaban o tenían cicatrices de mastectomía, o cuando estas imágenes eran obras de arte que mostraban figuras desnudas o simplemente la vulva de una mujer.

Gustave Courbet, El origen del mundo, 1866.

Punza y motiva. Me refiero a la necesidad de identificar los poderes que ponen luz o sombra sobre cuerpos-imágenes y sus significaciones. Pienso en ello y quisiera establecer una relación entre este escenario online y el precedente de las últimas décadas, cuando no pocas artistas feministas convirtieron su cuerpo en objeto e instrumento de sus representaciones.

Ana Mendieta, MeFail hair transplant, 1972

Ana Mendieta, Glass on Body, 1972.

Sé que eres una gran conocedora de este asunto y que has reflexionado en profundidad sobre la obra de artistas como Mendieta. Y me parece ver analogías y discontinuidades. La más evidente es cómo ahora la circulación de las imágenes no se restringe al ámbito artístico y se diseminan por los espacios online de vida cotidiana. Y, cierto, estos canales de distribución permiten infiltrar la alteridad en el espacio que “habitamos” y quizá una mayor democratización de su causa, pero me preocupa la pérdida de relato y conflicto derivada de las formas de recepción política y estética de ahora, quiero decir, de las políticas de la mirada.

Porque lo que no me queda claro es hasta qué punto hay eficacia simbólica en la movilización que predomina en las redes sociales, primando la impresión a la profundización, la novedad del vestido frente a la política de la carne, el valor comercial que minimiza o esconde el valor crítico. Es decir, hasta qué punto la lógica de celeridad, exceso y caducidad neutraliza el medio digital como algo, señala Han, “desinteriorizante”. Las industrias digitales llevan esta apropiación a la vida cotidiana, pero no la problematizan porque eso genera tensión y negatividad, necesidad de relato, parada y trance cuando lo que predomina en las redes es un tono aditivo y “acumulativo”. Sí lo hacen sin embargo quienes desde el activismo o desde un espíritu crítico e inconforme no se limitan a rentabilizar modelos, sino que los hacen pensativos bajo una pretensión que busca contagio y transformación de mundo, sintiendo de alguna manera aquello sugerido por Barthes al afirmar en relación a las imágenes propias: “(e)s mi derecho político a ser un sujeto lo que he de defender”[13].

Con ganas de leerte y compartir impresiones, recibe un fuerte abrazo,

Remedios Zafra

[1] “Nuestro ojo ignora cada vez más la carne del mundo”, en Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Paidós, Barcelona, 1995, p. 97.

[2] Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, Barcelona, 2010, p. 57.

[3] Remedios Zafra, “Redes y (ciber)feminismos”, Digitos, Valencia, 2018.

[4] Byung-Chul Han, En el enjambre, Herder, Barcelona, 2014, p. 67.

[5] Roland Barthes, El sistema de la moda y otros escritos, Paidós, Barcelona, 2003, p. 418.

[6] Remedios Zafra, Ojos y capital, Consonni, Bilbao, 2015. 2018.

[7] Hito Steyerl, “En defensa de la imagen pobre”. Los condenados de la pantalla. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 33.

[8] Remedios Zafra, “Fotos con marco”, Despacio, Caballo de Troya, Barcelona, 2012.

[9] Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de Internet. Akal, Madrid, 2018, p.6.

[10] “Hoy las imágenes no son solo copias, sino también modelos. Huimos hacia las imágenes para ser mejores, más bellos, más vivos”, en Byung-Chul Han, op. cit., p. 49.

[11] Remedios Zafra, Ojos y capital, Consonni, Bilbao, 2015. 2018.

[12] Citado por Juan Martín Prada (2018), op. cit., p.163.

[13] Roland Barthes (2010), op. cit., p. 35.
María Ruido

a Remedios Zafra

Querida Remedios: Como escribías en tu primera carta, hace mucho que no nos vemos en “carne y hueso” (a propósito, qué expresión tan barroca, ¿no crees?, quién di...leer más

8 mayo, 2019

Querida Remedios:

Como escribías en tu primera carta, hace mucho que no nos vemos en “carne y hueso” (a propósito, qué expresión tan barroca, ¿no crees?, quién diría que cuando nos encontramos con alguien vemos “sus huesos”). Sin embargo, tengo la extraña sensación de una cercanía constante. Ya sea por nuestra afición a las pantallas, por nuestro seguimiento digital, o porque -como tu misma recordabas- nos unen lazos generacionales desde hace veinte años en los que hemos compartido y seguimos compartiendo temas e intereses personales y profesionales, siento una continua proximidad contigo.

María Ruido, Autorretrato con reflejo, 2015

En todo caso, la casualidad de mantener una correspondencia pública -un formato deliciosamente extravagante en tiempos de Skype- me parece una oportunidad especialmente feliz. No solo por la rareza actual de las cartas, sino también por el tempo que permiten, y por la calidez de la intimidad que transmiten. Que éstas sean visibles y públicas, además a través de las pantallas múltiples, no hace si no completar una conjunción que responde perfectamente a nuestras vidas, esas que seguimos viviendo en punto com, como ya augurábamos hace unos años.

Estas somos nosotras en pantalla. Esta soy yo, tocando mi propia imagen digital con mi dedo fusionado en la imagen de la pantalla. Un palimpsesto electrónico, eso nos proponemos componer con esta conversación escrita (en la pantalla).

Compartimos desde los años 90 del pasado siglo, cuando apenas éramos unas jóvenes principiantes, el amor por la tecnología y la promesa ciberfeminista de adquirir otros cuerpos, lejos de aquellos que el patriarcado capitalista nos imponía, lejos de la ecuación producción versus reproducción a la que nos condenaba la división sexual del trabajo. O lo que es peor, a una reproducción productiva, como ha acabado siendo en la última década.

Preferíamos, entusiasmadas con la maestra Donna Haraway, ser cyborgs a ser diosas[1], y creo que seguimos prefiriéndolo. En mi caso al menos, convertida a una nueva vertiente tecnomaterialista y antinaturalista del feminismo, ahora bajo el nombre de xenofeminismo[2].

Alberto Jimenez, Imagen utilizada en las Jornadas, Cyborgs que habitan la noosfera, 2008.

Tantos cuerpos, en definitiva, escondidos, olvidados, negados, traicionados.

Los años 90 fueron los años de la corrupción y de las Olimpiadas de Barcelona, de los GAL y el Señor X, de la concienciación política y de la asunción de nuestra historia, de la llegada de Aznar y de su guerra de clases implacable. Para nuestra generación fue, además, el despertar al feminismo, pero también la puesta en cuestión de la herencia de la llamada “segunda ola” feminista, de sus propuestas, sus imaginarios y su, muchas veces, acusada tecnofobia. Fueron también los años de la eclosión en España del VIH, y también en nuestro contexto, el final de la falsa fiesta -si bien habría que diferenciar la “fiesta promovida por el estado” de las más salvajes y conflictivas como las de Euskadi o Vigo- que supuso la “movida” y su pacto del olvido: tanta vergüenza escondida, tantas miserias agazapadas, tantos culpables indultados por una Ley de Amnistía que aún persiste (y aún oculta). Tantos cuerpos, en definitiva, escondidos, olvidados, negados, traicionados.

Esos cuerpos y los cuerpos enfermos del SIDA, los cuerpos fantasmagóricos de nuestro pasado y los cuerpos diagnosticados y obscenos (que deberían haber permanecido fuera de escena, ob scenae), los cuerpos del exceso y la putrefacción, así como los cuerpos de las alteridades (que ya habían empezado a emerger desde finales de los años 60 del siglo XX de la mano de artistas y críticos/as feministas, homosexuales, postcoloniales o con voluntad de recordarnos que la lucha de clases seguía existiendo) fueron los protagonistas de nuestra educación política y estética, y constituyeron -y siguen constituyendo- nuestro escenario privilegiado de trabajo. Es decir, nuestro escenario privilegiado de lucha, porque como tu misma dices, la nuestra es una escritura -y en mi caso, una praxis con las imágenes- situada y politizada.

¡Bienvenidos a la violencia!, ¡Bienvenidos al sistema visual hegemónico impermeable a sus exclusiones!

Esos cuerpos ob-cenos, esos que no les gustan a la sacrosanta Historia del Arte generada por la burguesía blanca eurocéntrica ni a su estrecho pensamiento heteronormativo, que hablaban de la sangre menstrual y de nuestras excrecencias, de agujeros penetrables y de cuerpos con órganos al descubierto, que hablaban del capital y sus miserias, de lo condenado a la categoría de fealdad porque no cumple sus normas de higiene escópica, porque no tranquiliza su mente adiestrada en el gusto idealizado. Señoras y señores: ¡Bienvenidos a la violencia!, ¡Bienvenidos al sistema visual hegemónico impermeable a sus exclusiones! Si, estas son las imágenes-madre de los pechos censurados de Facebook, de las carnes flácidas retocadas con Photoshop, la matriz de nuestras heridas, que no conocen la justicia epistémica.

Ana Mendieta, Escena de una violación, 1973.

Tu hablabas en tu misiva de mi libro sobre Ana Mendieta [3]. Y efectivamente con ese primer libro y con las herramientas que lo construyeron, y con ojos abiertos que ya nunca pude cerrar, empecé (empezamos) a analizar las imágenes de los cuerpos desde otras perspectivas. Y nunca fuimos las mismas. Y nunca lo seremos.

Y descubrimos a Artemisia Gentileschi y su violación, y a Camille Claudel y su encierro, y a Claude Cahun y su exilio dentro del surrealismo, a Remedios Varo y su ninguneo… Y descubrimos a las mujeres ignoradas y a los olvidados de otras cosmologías y otros territorios culturales, a los artistas y escritores negros y negras, a Angela Davis y a bell hooks, a Kate Millet, a Griselda Pollock y a las teóricas fílmicas feministas y su desestética y su negatividad de la que tu hablabas en tu primera carta. No voy a ser la naturaleza de tu cultura. No. No voy a ser el fetiche, no voy a ser más la muñeca de tus sueños.

Descubrimos que tenemos genealogía, otra genealogía, una genealogía otra. Y que por eso podemos continuar, y que nuestro trabajo puede ser poderoso y emancipador, porque nosotras somos lo que somos porque ellas y ellos fueron. Yo me convertí en otra persona al leer el cine a través del análisis de Teresa de Lauretis, Laura Mulvey, Ann Kaplan, Claire Johnston, Giulia Colaizzi, Mar Villaespesa [4]…

Tu cuerpo es un campo de batalla, nos recordaba la artista Barbara Kruger en 1989. 1989: el año de la caída del Muro de Berlín. Cuerpos, poder y capital: esa ecuación en la que nunca hemos dejado de trabajar; esa ecuación en la que habitamos, que nos habita.

Barbara Kruger, Your body is a battleground, 1989.

¿Cómo no estar inquieta y alerta ante nuestra opaca hiper-visivilidad?

En tu carta hablas de subordinación y de control, del diseño de nuestros cuerpos a través de los estereotipos, de los media, de las pantallas líquidas y de internet, de Facebook y de Google. Cuerpos y subjetividades vicarias, construidas por y para la vigilancia y la auto-vigilancia, cuerpos engranados en el sistema de producción de placer y plusvalías[5].

¿Cómo no estar inquieta y alerta ante nuestra opaca hiper-visivilidad? ¿Cómo no compartir la tremenda preocupación de ver como nuestros cuerpos y subjetividades se espectacularizan y comercializan? ¿Cómo no compartir la sensación de pornificación del mundo, el sentimiento de que somos seres conectados cada vez más solos? ¿Cómo no sentir preocupación porque nuestros niños y niñas estén creciendo con ideas de cuerpos construidos por la industria del espectáculo, o de que nosotras mismas exhibamos nuestra intimidad aún conociendo los peligros que ello conlleva y la espúrea utilización del big data?

Cindy Sherman, Untitled Film Stil l#21, 1978.

Naturalmente, comparto la alarma, la sensación de estetización banal de nuestros cuerpos, de “desinteriorización” de nuestras vidas y de privatización de nuestra esfera pública (la física y la virtual), y no soy optimista al respecto. Comparto la preocupación sobre los peligros de la virtualidad de las relaciones y sus falsas identidades, pero no olvidemos también que sobre el papel nos parecía delicioso deshacernos de nuestra identidad y de que Judith Butler era, y sigue siendo, uno de nuestros referentes: cuerpos y géneros e identidades en disputa y en torsión interpretativa. Cuerpos e identidades que se negaban y se niegan a ser unívocas y cerradas como impera el heteropatriarcado, como exige el sistema visual que, como sistema político que es, nos encierra en la hegemonía sistemática.

A todo ello, recuerda, oponíamos los cuerpos eléctricos y líquidos de los imaginarios cibernéticos, la androginia políglota y la pose, el “Efecto Medusa” y su “treta espectacular” que ya describiera Craig Owens como una forma de revertir la parálisis del estereotipo imitándolo y rebotándolo con la mirada sobre la mirada[6]. La pose, la imitación, el passing, el engaño visual, el quintacolumnismo como estrategia para ocupar espacios, descubrir fisuras y reventar (o al menos ampliar) costuras. Ese artefacto maravilloso y terrible, el mundo digital, que llegó a nuestras vidas en los 90, oscila -dependiendo de su uso y su contexto- entre la ocupación impositiva y adormecedora o las posibilidades liberadoras que pueden traer millones de cerebros conectados.

Las imágenes digitales […] circulan por nuestras pantallas, construyen nuestras subjetividades, conectan nuestros pensamientos, articulan nuestras iras

No podemos obviarlas ni censurarlas totalmente porque, como tu misma apuntabas, las imágenes digitales (desde el spam hasta los más codiciados tesoros fílmicos, pasando por los nuevos archivos y documentos icónicos contemporáneos) circulan por nuestras pantallas, construyen nuestras subjetividades, conectan nuestros pensamientos, articulan nuestras iras (a veces provocadas por ellas). Estamos condenados, condenadas a ellas, con ellas, por ellas[7].

Pero también estamos advertidos desde hace tiempo de la relación entre imágenes y poder, y de la acción narcotizante de la monoforma mediática de la que hablaba Peter Watkins [8]. Por ello no debemos, no podemos ser ingenuas. No nos lo permiten ni nuestros ojos conformados en las genealogías críticas, ni nuestros cuerpos, (con)formados con la pantalla líquida pero no por ello carentes de las primeras señales del paso del tiempo y de las secuelas de este trabajo que no se considera trabajo, y que sostenemos en medio de una precariedad y unas condiciones que no hubiéramos podido imaginar allá a principios del siglo XXI, cuando empezamos a escribir, y en mi caso, además, a ser filmada y a filmar.

Pero voy a elevarme sobre mi natural pesimismo. Quizás porque en breves días nos enfrentamos a una nueva cita electoral -parece que más perentoria que nunca- que puede hacer que nuestra frágil democracia pueda ser extinta.

Proyecto CyberSyn, Chile, 1971- 1973.

Ante el neo-fascismo que empuja voy a atrincherarme en la nueva carne y a protegerme con la genealogía otra que nos alumbra, y voy a abogar por seguir construyendo, remezclando y analizando imágenes. Primero, porque como ensayista visual creo firmemente en la capacidad de las imágenes para pensar el mundo, y porque confío en esta actitud como una forma de combatir el logocentrismo en el que se nos sigue adiestrando. Y después, porque las imágenes -y en concreto las imágenes de los cuerpos, de nuestros cuerpos- son, deben ser, un instrumento eficaz para combatir el estereotipo, para generar vínculos políticos, y para repensar nuestra calidad de constructos humanos.

Pienso en usos y recombinaciones hermosas y esperanzadoras de la tecnología, como el maravilloso Cybersyn o Proyecto Synco, aquel que el Chile de Salvador Allende[9] pensó como contestación al ARPANET norteamericano -el incipiente Internet de origen militar-, e imagino su analogía actual: la muy necesaria y directa expropiación de las empresas punteras del capitalismo de plataforma, y su puesta en funcionamiento para el bien común. Hay otras formas de utilizar las tecnologías, y como los mundos de Paul Valery, están (pueden estar) en éste. Hay otras genealogías, y también están aquí. Genealogías compartibles, habitables. Para todos, para todas.

Como el historiador del arte Georges Didi-Huberman, el filósofo Jacques Rancière o mi amiga, la filósofa Andrea Soto Calderón [10], creo en el “poder performativo” de las imágenes: imágenes pese a todo, como titulaba Didi-Huberman; y yo diría, pese a todo, las imágenes.

Disculpa que hoy esté tan vintage, pero este despertar de la línea genealógica me ha traído a la mente un analista de las imágenes, optimista y visionario, del que también habla mucho mi amiga Andrea Soto Calderón: Vilém Flusser.

Andrea explica en su texto sobre Flusser, Juego e imaginación en Vilém Flusser [11], que éste describe tres estrategias que pueden ser usadas en el juego: “Jugar para ganar, arriesgando la derrota. O jugar para no perder, para disminuir el riesgo de la derrota y la posibilidad de la victoria. O jugar para cambiar el juego. En las dos primeras estrategias el involucrado se integra en el juego, y éste comienza a ser el universo en el cual existe. En la tercera estrategia, el juego no pasa de elemento del universo, y el involucrado está “sobre el juego” “.

Esta teoría del juego aplicada a la lectura de las imágenes técnicas -que según Flusser no deben ser leídas de igual forma que las imágenes construidas por la mano del hombre porque son fruto ya del pensamiento crítico-, me parece muy esclarecedora de una posible estrategia a seguir con las representaciones digitales: no deberíamos “jugar” con/en los dispositivos digitales y sus representaciones para ganar o para perder, sino para cambiar las reglas del juego.

En su libro de 1977, El universo de las imágenes técnicas (por cierto, subtitulado Elogio de la superficialidad), Flusser nos reta a que no seamos solo testigos de determinados procesos de cambio y que nos limitemos a un sentimiento impotente de que no tenemos control alguno sobre ellos. El escritor checo-brasileiro nos invita a pensar en las imágenes técnicas en cuanto a dispositivos que no reflejan, si no que construyen la realidad, y ante ellos, nuestra posición no puede ser de aceptación pasiva, si no que tenemos que aprender a “cambiar sus reglas” y adaptarlos a nuestras necesidades, ya que a través de ellos “experimentamos el mundo” (y por tanto, añado yo, construimos nuestra historia)[12].

Incluso, y aún compartiendo totalmente el severo diagnóstico de Laura Mulvey sobre el placer visual y sobre las representaciones de nuestros cuerpos, las imágenes (y muy especialmente las imágenes de cuerpos) son artefactos de enorme potencia especulativa, poética y política. Podemos (y debemos) elucubrar interpretaciones de las representaciones que abran posibilidades que se resistan a las exigencias que impone el régimen de las artes y los medios de comunicación, que troleen las plusvalías del capital y sus imposiciones, que tengan capacidad de ser pluralmente pensadas, pensantes: ni siquiera la exhibición editada de los cuerpos perfectos se escapa a las fisuras; ni siquiera el férreo auto-control que incorporamos en la biopolítica carece de resquicios. Ni tampoco el mercadeo indecente y la reaccionaria censura de Google, Facebook o Youtube alcanza a todo lo que, aunque sea por algunos instantes, conseguimos que circule por la red.

Portada de Paris Match, 2013.

Performance de Deborah de Robertis, Museo de Orsay, París (5 de junio de 2014).

El sentido del humor, la poesía, el absurdo, la distancia ficcional o el hueco analítico-brechtiano pueden hacer que incluso el consumible y domesticado selfie sea una cebolla con estratos de significados político-poéticos diversos, o que una imagen estúpidamente censurada, como tu misma apuntabas en la primera correspondencia, el cuadro El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet, tenga diversas capas de contestación.

Mientras los media, en este caso la revista Paris Match, “juegan el juego” enfrentando la censura con la táctica de la visibilización cuando en 2013 encuentran, supuestamente, el retrato del rostro de la modelo de la pintura pensando en dignificarla (como si su vagina no fuese suficientemente digna), por su parte, la institución arte, juega el juego de la espectacularización de la censura, cuando la performer Deborah de Robertis, el 5 de junio de 2014, exhibe su cuerpo y su sexo delante del cuadro original en el Museo de Orsay de París.

Pero será en este tweet (o re-tweet) enviado el 25 de septiembre de 2015 a la red social Twitter, donde la crítica a esta censura a través del humor y el ingenio llegue a lo más alto y apunte a un pensamiento crítico menos paternalista y más activo, apunte a “cambiar las reglas del juego”, a descolocar el juego mismo. Este tipo de estrategia es, creo, la más desafiante y políticamente eficaz en su aparente puerilidad, y constituye un pequeño ejemplo de como podemos (y debemos) apropiarnos de los dispositivos y plataformas digitales.

Tweet de “Extraños en el Paraíso”, Blas viendo El orígen del mundo, de Courbet

Hay muchas líneas que apunta tu carta anterior que se quedan sin desarrollar, y una de ellas que nos interesa especialmente a ambas: los cuerpos que trabajan y sus representaciones; los cuerpos en el trabajo y sus imaginarios. Tantos trabajos que no son reconocidos como tales, nuestro propio trabajo que no se considera (ni se paga) como un “trabajo”… o se paga con plusvalías simbólicas.

Pero esa es otra carta, tal vez y si te parece bien. Quizás la siguiente epístola. De momento, me despido aquí con un fuerte abrazo y con más ganas de leerte.

María Ruido

[1] Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y feminismo. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1991.

[2] Helen Hester, Xenofeminismo. Tecnologías del género y políticas de reproducción, Caja Negra, Buenos Aires, 2018.

[3] María Ruido, Ana Mendieta, Nerea, Hondarribia, 2002.

[4] Quiero destacar aquí -y rendir un homenaje- a las mujeres y editoriales que tradujeron en el estado español los primeros textos feministas y de teoría fílmica feminista. Editoriales como La Sal, Horas y horas, Episteme o Cátedra (en su colección feminismos), que desde finales de los 60, pero sobre todo durante los 70, los 80 y los 90 hicieron una labor importantísima. Y mi agradecimiento especial a la labor de dos mujeres de referencia en el ámbito del análisis de las imágenes desde el feminismo en España: Mar Villaespesa, a través de la cual leí por vez primera a Teresa de Lauretis (véase el catálogo 100 % , Junta de Andalucía- Ministerio de Cultura, Sevilla, 1993) y Giulia Colaizzi, teórica y divulgadora, de la mano de la que se tradujo por primera vez al castellano a Laura Mulvey (véase Laura Mulvey, Placer Visual y cine narrativo, Episteme, Valencia, 1988).

[5] Véanse al respecto, por poner algunos ejemplos recientes de textos que alertan sobre estas cuestiones en nuestro contexto, el propio libro de Remedios Zafra, Ojos y capital, Consonni, Bilbao, 2015, o el más reciente de Ingrid Guardiola, El ojo y la navaja. Un ensayo del mundo como interficie, Arcadia, Barcelona, 2019.

[6] Craig Owens, Beyond recognition. Representation, power and culture. University California Press, Berkeley/Los Angeles, 1992.

[7] Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla. Caja Negra, Buenos Aires, 2014.

[8] Peter Watkins, La crisis de los medios, Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017.

[9] Véase Eden Medina, Revolucionarios cibernéticos. Tecnología y política en el Chile de Salvador Allende, Lom Ediciones, Santiago de Chile, 2017.

[10] Véase el proyecto de investigación La performatividad de las imágenes, llevado a cabo desde principios de 2017 por la filósofa Andrea Soto Calderón dentro de La Virreina LAB, La Virreina Centre de l´Imatge, Barcelona, http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/actividades/la-performatividad-de-las-imagenes-estrategias-y-operaciones/342 (última consulta el 27.04.2019).

[11] Andrea Soto Calderón, Juego e imaginación en Vilém Flusser, Flusser Studies 13, 2012, pág. 8 https://docplayer.es/15390734-Andrea-soto-calderon-juego-e-imaginacion-en-vilem-flusser.html

(última consulta el 27.04.2019).

[12] Vilém Flusser, El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, Caja Negra, Buenos Aires, 2015.
Remedios Zafra

a María Ruido

Querida María: En este tiempo de espera entre carta y carta hubo elecciones, aliento, discursos, conflictos y trabajo. Muchos cuerpos inconformes con la desigualdad de las...leer más

23 mayo, 2019

Querida María:

En este tiempo de espera entre carta y carta hubo elecciones, aliento, discursos, conflictos y trabajo. Muchos cuerpos inconformes con la desigualdad de las vidas salieron a manifestarse. Se presentan en las calles y son representados por los medios con imágenes de colectividad movilizada. Esas imágenes de cuerpos juntos (”¿qué clase de “nosotros” es este que se reúne en la calle y se afirma a sí mismo a veces por medio del discurso, de actos o de gestos, pero más a menudo al reunirse en el espacio público como aglutinamiento de cuerpos visibles, audibles, tangibles, expuestos, obstinados e interdependientes?”[1]) se me hacen muy distintas a la posible imagen de una colectividad de trabajadores conectados, multitud de cuerpos casi siempre solos e invisibilizados frente a sus pantallas. Como yo ahora, como tú quizá, o como esas personas que en estas correspondencias nos leen.

Me pregunto de qué manera la representación colectiva puede ayudarnos a pensar un asunto que a ambas nos interesa y con el que nos hemos guiñado en distintos momentos de nuestras cartas. Me refiero a “la representación de los cuerpos que trabajan y sus imaginarios”. Este hilo que sugieres me parece importante porque economía, colectividad y trabajo son parte articular de la relación entre cuerpos y representación visual en esta cultura neoliberal cada vez más interfaceada.

El hombre de la cámara, Zdiga Vertov, 1929

El hombre de la cámara, Zdiga Vertov, 1929

¿te has fijado que rara vez aparecen cuerpos arrugados, gordos o enfermos, conflictos, soledad o cuidados sino como “antes” de una mágica y feliz solución rápida y mercantil mediada por un producto?

Casi me bloqueo pensando en la jugosísima genealogía visual, plagada especialmente de carteles y películas, que desde el poder y su crítica, y especialmente a lo largo del siglo XX, han proyectado imágenes modélicas de cuerpos que trabajan. Pienso en la fantástica película documental soviética El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929), y su ilustrativa visión de la feliz colectividad trabajadora, sin actores ni escenario, donde cuerpos y máquinas se intercalan, como lo hace trabajo y práctica deportiva, entusiasmo laboral y cuerpos sincronizados.

No me extraña que en la capitalista vida hiperproductiva de ahora, donde autoexplotación es palabra e instantánea de época, las imágenes predominantes de los trabajadores sean también de cuerpos felices. El papel que tiene la publicidad y su pátina idealizadora es clave. Esos limpios e idílicos contextos habitados por personas jóvenes y sonrientes que trabajan y cooperan con sus últimos aparatos tecnológicos, ¿te has fijado que rara vez aparecen cuerpos arrugados, gordos o enfermos, conflictos, soledad o cuidados sino como “antes” de una mágica y feliz solución rápida y mercantil mediada por un producto? “Sea más terso, más joven, más flaco, evite dolores, no espere”. No sorprende que el trabajo implícito en estos imaginarios sea en torno al “compre” y “venda”, “pulse”, “consuma”, “cambie su cuerpo”, “tome pastillas”.

Pero también que seamos nosotros mismos los que suministramos imágenes propias al mundo conectado me parece aquí clave para contribuir a que el actual imaginario, que tanto representa como construye a los cuerpos que trabajan, nos ayude a mantener el ritmo productivo, estando cansados pero aparentando estar felices. La imaginería de las redes y su positividad ayuda.

Capturas de pantalla de “¿Qué estás pensando?” “Sentimiento/actividad” de Facebook (10-05-2019)

Esa posible representación sería además autopresentación in situ, recogiendo una realidad multiplicada y fragmentada (líquida, sí) cuyo marco son las redes. La multitud de tareas que hoy se desdibujan como trabajo acontecen en cualquier lugar donde nuestra máquina y nosotros estemos online, una suerte de geolocalización emocional que nos retrata en gerundio: “estoy aquí, celebrando, viendo, asistiendo, mostrándome… feliz de compartirlo con vosotros”.

Practico parcialmente lo que predico y trabajo casi todo el tiempo, aunque pocas veces me proyecto. Es de noche, estoy en casa, después de leer varios trabajos de estudiantes aprovechando el tiempo de concentración que la obsoleta y cómica clasificación de “días laborables” no me permite, retomo un libro de poemas que alguien me envía. Un verso se me agarra: “si todo está bien iluminado no hará falta que nadie resplandezca”. Te escribo con el martilleo de esas palabras. Pensando en las fuerzas que generan luz y sombra sobre lo que merece (o no) ser visto, sobre ¿de qué manera nuestros cuerpos de personas trabajadoras resguardadas en sus habitaciones se presentan y representan, si el mundo está bien iluminado o solo alcanza a verse la impostura frente a la sombreada maquinaria productiva escondida en la intimidad?

Hello World! or: How I Learned to Stop Listening and Love the Noise, Christopher Baker, 2009

Esa multitud de trabajadores conectados que se presentan generarían una panorámica similar a la obra de Chis Baker, Hello world![2], donde cientos de personas se muestran al mismo tiempo desde sus espacios propios. Sin embargo, a poco que les pilláramos desprevenidos, los cuerpos desvelarían la ansiedad de la vida convertida en “trabajo que no siempre se llama trabajo”, de quien casi siempre necesita estar en línea para ser visto, ser visto para seguir ejerciendo una actividad.

A mí me parece que el trabajo visibilizado cuyo pago suele ser esa misma visibilidad u otro tipo de capital simbólico, se disfraza para muchos -pienso en pobres y mujeres- de oportunidad y diferencia. Las artistas feministas han sabido representar como nadie este asunto en relación al trabajo de las mujeres, cuando “salieron de casa” pero quienes trabajaban fuera “no entraron” a compartir los trabajos del cuidado de las vidas y cuerpos. Para ello se han valido de estrategias de parodia, repetición o duelo simbólico, llevando al bucle visibilizado lo que se esconde y normaliza. Faith Wilding y su Duration Performance[3] es un ejemplo icónico.

Duration Performance: The Economy of Feminized Maintenance Work, Faith Wilding, 1998

¿No crees que las formas de autoexplotación de ahora van en el mismo sentido de complicidad en el refuerzo de su imaginario? A mí me lo parece.

Fragmento, cartel de campaña de El Corte Inglés por el Día de la Madre, 2019

Fotograma del documental [m]otherhood, 2018

Por mucho tiempo las representaciones de las mujeres que trabajan ha estado en el lado interior de la puerta, en la oscuridad del hogar. Representaciones que el mundo mostraba sin embargo luminosas y felices. Cuando de Beauvoir afirmaba que “es fácil declarar feliz una situación que se quiere imponer”[4] retrataba la vigencia de los imaginarios patriarcales, que han subordinado a las mujeres bajo una convenida idea de felicidad que contenía su resistencia, “ángeles del hogar” o, versiones más contemporáneas, 100 % madres. Es increíblemente perverso pero eficaz convertir a los desiguales en agentes mantenedores de su desigualdad. ¿No crees que las formas de autoexplotación de ahora van en el mismo sentido de complicidad en el refuerzo de su imaginario? A mí me lo parece.

Foto de futbolista, Instagram/manaevv, 2018

Foto de bailarina

En mi libro El entusiasmo[5] sugiero que, así como el pago simbólico se consideró para las mujeres pago suficiente, cada vez más los trabajos creativos (los más feminizados) repiten esta lógica. Así, pareciera que los cuerpos que desarrollan determinados trabajos, pongamos: pintar, escribir o bailar, fueran cuerpos con menos valor que los que, por ejemplo practican deporte. No se explica si no que los futbolistas cobren por su trabajo y que recientemente se pida a los bailarines[6] que se presenten voluntarios para bailar en sus celebraciones deportivas, porque entienden (quienes lo piden) que con el ejercicio de su práctica ya están pagados, que con esa vocación que se les presupone lo harán incluso gratis. Es llamativa la diferencia de valor entre los cuerpos que trabajan si sus oficios son esos precarios de la cultura u otros tan visibilizados (y rentabilizados) como el fútbol si es “masculino”.

en una época excedentaria en lo visual pocas cosas del otro ya nos impresionan o paralizan

También es verdad que por mucho que yo busque enfatizar los riesgos de opresión simbólica en la cultura y en sus imaginarios, hay multitud de ejemplos de posibilidad, imaginación y resistencia derivados del arte, la mirada crítica y el activismo visual. Apuntabas varios en tu carta anterior. Y disculpa el aparente salto, pero quizá ese mismo gesto de intervención posible es lo que hace “extravagante” (sonrío al leerte) esta forma de escribirnos, que alarga e interrumpe una conversación permitiéndonos, entre otras cosas, volver sobre la escritura y dudar, así como puede hacerse con las imágenes. Romper los ritmos del ahora, buscando cierta permanencia, enfrentando la caducidad que caracteriza la precariedad de las cosas digitales en tanto expuestas a la moda y la obsolescencia, pero también el corsé de lo resumido que reduce el mundo al titular.

No sé cómo lo ves pero creo que estas características se dan también en la representación visual contemporánea en las redes. Y que hablar de representación de cuerpos que trabajan hace pensar, no solo en la desoladora precariedad laboral de muchos, sino en esa otra que trata de la sobreproducción, la celeridad y lo descartable también en la generación de imagen. Considero que ambas se retroalimentan.

De hecho, en una época excedentaria en lo visual pocas cosas del otro ya nos impresionan o paralizan. A lo sumo, la velocidad tolera que algo nos guste o no, como si viviéramos en una suerte de vida “inmune”. Acostumbrados a la obscenidad de los cuerpos que mueren en directo, rara vez las imágenes ya nos perturban. Tal vez por ello la práctica artística sea más necesaria que nunca, quizá por ello los ensayistas visuales tengáis más por hacer que nunca.

Foto de la procesión del “Coño insumiso”, 1 de mayo de 2014

Noto y admiro tu esfuerzo por mover lo crítico hacia lo propositivo. Me entreno también en buscar ejemplos e, inevitablemente, pienso en representaciones afirmativas, críticas e inspiradoras de “cuerpos que trabajan” como la propuesta por las activistas de Coño insumiso[7]. Su trabajo de resignificación de símbolos desde el cuerpo, y su denuncia de la desigualdad y la precariedad desde la situación laboral y vital de las mujeres ha conseguido una potentísima fuerza simbólica, no sin arriesgar “sus propios cuerpos”, como también hacen Femen o hicieron Pussy Riot, poniendo en juego su libertad al apropiarse y transformar lo simbólico que perturba. Momaday [8] dice: “somos nuestras representaciones, (…) nuestra misma existencia consiste en las imágenes que nos hacemos de nosotros mismos”. En su argumento sugiere que lo peor que podría pasarnos es no tener representaciones, “no hallar imágenes que nos representen”. Amén.

Por eso considero importante situar formas de ocultación y censura como hablábamos en nuestra carta anterior. Cierto que esa censura explícita hacia lo abyecto puede hoy operar como forma de visibilidad oposicional siendo incluso rentabilizada, pero creo que es esa otra que, más silenciosamente, “atraviesa” la vida, la que mejor describe las formas en que los imaginarios han retratado la marginación de algunos cuerpos, su significación subordinada y borrosa, su repetición en determinada esquina o fondo. La obra de Daniela Ortiz resulta valiosa como ejemplo. Pienso en “97 empleadas domésticas”[9] y en el poder que adquiere en ella la periferia, el fondo y lo fragmentado de los cuerpos de estas mujeres que protagonizan “excéntricamente” las distintas fotografías de la obra.

“97 empleadas domésticas”, Daniela Ortiz, 2010

Y me parece que tu referencia a las estrategias del juego de Flusser [10] a través del trabajo de Andrea Soto es más que pertinente en los primeros asuntos que tratamos y también en este. Entre otras cosas porque para poder visibilizar lo escondido y periférico necesitamos “cambiar el juego”, “cambiar la mirada”. Se trata de una buena metáfora para la reflexión crítica sobre las imágenes.

Quizá incluso también lo sea para la crítica a las formas predominantes de estar/trabajar en la cultura-red, aunque en ese territorio entiendo que hay otras maneras de estar jugando, incluso de ganar perdiendo (sugiero reflexiones posibles en mi texto “elogio del fracaso”[11]). También hay gradiente entre los nodos clásicos del juego. Porque, por ejemplo, hay jugadores que se dopan hasta caer rendidos, es decir ganan y pierden. Sobre este tema y retomando la representación de los cuerpos que trabajan afirma Byung-Chul Han que “la época digital no es una era de la musa, sino del rendimiento”[12]. En ese sentido, no creo como indica Flusser que el sujeto sea hoy un “homo ludens”, en tanto el tiempo de juego y representación se vive cada vez más como “tiempo de trabajo”, incluso cuando aparentemente solo exhibimos imágenes. Sí coincido con él en su reivindicación de una nueva antropología de lo digital, donde vernos no como sujetos de un mundo objetivo, sino como proyectos de mundos alternativos.

Aunque mi coincidencia en este segundo aspecto es más intuitiva que reflexiva. Advierto que hay proyección en la presentación de los cuerpos online. Tiene que ver con que se exhiban más que se representen. Claro que el asunto está repleto de fisuras y que los domesticados selfies pueden ser, como tan claramente apuntas (y casi lloro pelando capas) una cebolla de estratos político-poéticos diversos. En la positiva exhibición en la red, los cuerpos no se corresponden necesariamente con las formas normativas de los imaginarios. Es también posible celebrar la diferencia en la imagen, llegando incluso a contagiar al otro. Hablas de modos que me interesan pues pueden operar como estrategias apropiables: sentido del humor, poesía, absurdo, distancia ficcional. Añado, parodia, reversibilidad crítica, nuevas figuras de dicción…

Todos estos recursos habituales en la práctica artística son modos de hacer que pueden serlo también del ver. Tengo la sensación de que se apoyan en una suerte de vacío o pausa que nos permiten ejercicios para posicionar la diferencia, pero que también pueden ayudarnos a “devolver la mirada” a la materialidad escondida de los cuerpos que trabajan. Porque estamos aquí, tú y yo, también quienes nos leen, detrás de la pantalla, pero con el cuerpo adjunto. Algo de cuerpo va en este abrazo de carne y píxeles.

Remedios

[1] Judith Butler, “Nosotros el pueblo”, en Alan Badiou y otros, ¿Qué es un pueblo? Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014, pp. 47-68.

[2] Christopher Baker, Hello World!, 2009: < http://bigbangdata.cccb.org/es/hello-world-por-christopher-baker/> última consulta el 10.05.2019

[3] Faith Wilding, Duration Performance: The Economy of Feminized Maintenance Work, 1998: <http://faithwilding.refugia.net/endurance.html>

[4] Simone de Beauvoir, citado en Sara Ahmed, La promesa de la felicidad, Caja negra, Buenos Aires, 2019, p. 23.

[5] El entusiasmo, Anagrama, Barcelona, 2018.

[6] “El sector de la danza se moviliza contra la UEFA: «Los futbolistas no juegan por amor al arte, es lo que piden a los bailarines» (6-5-2019) <https://www.eldiario.es/economia/sector-moviliza-UEFA-futbolistas-bailarines_0_896261006.html>

[7] Apoyo al “coño insumiso” de Sevilla: <https://apoyoconoinsumiso.wordpress.com/> https://www.publico.es/politica/feminismo-cono-insumiso-retorna-calles-sevilla-1-mayo.html

[8] Citado en Mithu M. Sanyal, op. cit., p. 11.

[9] Daniela Ortiz, “97 empleadas domésticas”, <http://www.daniela-ortiz.com/index.php?/projects/97-empleadas-domesticas/>

[10] Andrea Soto Calderón, Juego e imaginación en Vilém Flusser, Flusser Studies 13, 2012, p. 8 <https://docplayer.es/15390734-Andrea-soto-calderon-juego-e-imaginacion-en-vilem-flusser.html > Vilém Flusser, El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, Caja Negra, Buenos Aires, 2015.

[11] “Elogio del fracaso”, El entusiasmo, op. cit.

[12] Byung-Chul Han, En el enjambre, Herder, Barcelona, 2014, p. 58.
María Ruido

a Remedios Zafra

Querida Remedios: Igual que tú, en estas semanas que han pasado, he trabajado (en mi empleo y en mis otros trabajos) y he vivido con ansiedad una par de jornadas...leer más

6 junio, 2019
Querida Remedios:

Igual que tú, en estas semanas que han pasado, he trabajado (en mi empleo y en mis otros trabajos) y he vivido con ansiedad una par de jornadas electorales, al tiempo que trataba de aguantar el cansancio acumulado en mi cuerpo por el fin de curso universitario que cada vez vivo con más desgaste, no solo por el paso del tiempo sino también porque la precariedad instalada en la educación pública pasa una gran factura, incluso a mis propios estudiantes, tantas veces incapaces de acabar el año escolar tras verse expulsados de las aulas por no poder pagar las tasas o por no poder combinar el trabajo o el cuidado con sus estudios.

Mientras escribo esta misiva, puedo observar como las formas y condiciones del trabajo (de los trabajos en su más amplia concepción) no ocupan la centralidad de la mayoría de los discursos políticos institucionales en sus campañas electorales. Y deberían.

Para nosotras, sin embargo, el trabajo y el empleo -que no son lo mismo, como ya hemos aprendido en múltiples análisis feministas, decoloniales y de otras teorías críticas- y sus representaciones, “la representación de los cuerpos que trabajan y sus imaginarios” es fundamental, como material de estudio, pero también como experiencia vital.[1]

el trabajo […] es también una experiencia, un “hacer corporal”

Hace algunos años, yo misma escribía: “Definir en abstracto el trabajo y sus límites en un momento como el actual, donde los tiempos y lugares de la producción se han difuminado y extendido, no es una tarea fácil. Sin embargo, experimentar sus consecuencias en nuestros cuerpos parece ser menos complicado, especialmente si atendemos a una definición del trabajo más allá de la visión economicista (ya sea neoclásica o marxista) y, sobre todo, si entendemos nuestro sostenimiento de la vida cotidiana y nuestra incorporación diaria de personalidades y actuaciones sociales como espacios y esfuerzos (re)productivos.” [2]

En este y otros textos, sostengo -a partir de las ideas compartidas y sostenidas por otras compañeras – que todo aquello que cansa, que ocupa, que disciplina y tensiona nuestro cuerpo, pero también todo aquello que lo construye, que lo cuida, que le da placer y lo mantiene es trabajo. De forma, que podríamos decir que el trabajo, además de la transformación de productos naturales y de la fuerza humana dentro de una estructura socio-económica determinada en la que nos insertamos, es también una experiencia, un “hacer corporal” que poco tiene que ver con la división laboral tradicional que reconocían la economía o la sociología hasta hace bien poco.

Como tu misma apuntas, el cine clásico representa el trabajo de una forma casi heroica, y por supuesto fija su lente solo en las tareas asalariadas o monetizadas, extradomésticas y eminentemente masculinas del trabajador fabril o del campesino. Si tenemos en cuenta que tanto el capitalismo como el socialismo real acentúan la escisión moderna de las formas productivas, subrayando la división entre espacio público (productivo) y espacio privado (reproductivo), la división laboral se convierte también en una división sexual, así como en una reglamentación implícita de los espacios y los tiempos. Con esta división del trabajo se pone de relieve y se valoriza el espacio público productivo-acumulativo frente al espacio privado-reproductivo mantenedor de la vida, y se asienta la imagen del hombre proveedor de la familia frente a la mujer dependiente y cuidadora: el orden patriarcal. [3]

Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Pero esta división socio-sexual del trabajo y el espacio es también una división representacional. Hasta hace algunas décadas, nuestro imaginario del trabajo se reducía a aquel que recoge la definición estrictamente economicista, y su protagonista principal eran, obviamente, el homo economicus, dejando casi irrepresentadas todas aquellas labores que ejercían las mujeres dentro del espacio doméstico, o aquellas otras no regladas, que aunque muchas veces suponen un intercambio económico, entran dentro de una amplia categoría de actividades informales que no han adquirido la consideración de trabajo (por ejemplo, el trabajo sexual, la atención de enfermos, ancianos y niños, el mantenimiento de las redes afectivas, etc…).

Tu aludías a Dziga Vertov. A mi me viene a la mente la monotonía del trabajo fordista tan bien representada por Chaplin en Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) o las descripciones abrumadoras del embrutecimiento y la alienación de la industrialización que pone en escena Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

Metrópolis (Fritz Lang, 1926).

Entre la antigua fábrica y nuestros teléfonos móviles y ordenadores -las nuevas fábricas -, se sitúan un sinfín de cuerpos trabajadores que pocas veces se han considerado como tales, y que como investigadora/productora de representaciones que soy, me interesa subrayar, porque ahí se juega la redefinición del concepto de trabajo y su reconocimiento.

El trabajo sexual, el trabajo de cuidados, las tareas de sostenimiento de la vida, la construcción de subjetividad, etc… han pasado por la pantalla cinematográfica y ahora por nuestras múltiples pantallas sin ser (¡tantas veces!) reconocidos como cuerpos que trabajan, como subjetividades en (re)producción.

Danzad, danzad malditos (Sydney Pollack, 1969)

Desde los cuerpos exhaustos de bailar para ganar(se) la vida de Danzad, danzad malditos (Sydney Pollack, 1969) hasta nuestras carnes líquidas agotadas, han sido especialmente las artistas y cineastas feministas y/o no-occidentales las que han llamado la atención sobre las plusvalías de nuestros cuerpos más allá del empleo.

Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975)

Performing the border (Ursula Biemann, 1999)

De la radical Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975) -un film que relata tres días de la vida de una discreta viuda que ejerce la prostitución fuera de campo y el trabajo doméstico en tiempo real- al alegato de los imaginarios contemporáneos que nos alertan de la autoexplotación, pasando por la aguda incisión que hace Ursula Biemann de las relaciones entre capitalismo digital, cuerpos desechables y muertes irrepresentables en Performing the border (1999) -situada en la mortífera frontera de México con Estados Unidos en el momento álgido de los feminicidios-, los cuerpos trabajadores de la nueva división global del trabajo parecen tener algo en común: “Yo soy mi empresa”.

W: La force du bio-travail / What would you like? (Marta de Gonzalo and Publio Pérez Prieto, 2001)

No deja de ser desconcertante (deprimente?) que, mientras vivimos el auge de la ultraderecha y sus valores, en 1969, Jean-Luc Godard produjera para la London Weekend Television una película como British Sounds, donde una mujer desnuda y el propio Godard hablan críticamente de la lucha de las mujeres por su auto-afirmación y su auto-representación: “Las trabajadoras siguen siendo las explotadas de los explotados. Oprimidas como trabajadoras y como mujeres (…) Nos dicen cómo debemos de ser… Nos someten a mucha presión para que no nos alejemos del matrimonio. Desde niñas nos enseñan que el fracaso es que los hombres no te escojan. (…) Dicen que el capitalismo obliga a la gente a devorarse… Cuando hagamos la revolución aplicaremos la lógica de la igualdad. Cobraréis lo mismo y tendréis guarderías. Otra cosa que dijeron es que las mujeres están subordinadas a través de la familia, y que ésta está subordinada al capitalismo… y que cuando el capitalismo se aboliera, se aboliría la familia”.[4]

British Sounds (1969, Godard, Jean Luc y Roger, J.H.)

La digitalización no nos ha traído mejores condiciones de trabajo ni el teletrabajo mayor sosiego, sino un continuo producción-reproducción sin fisuras

Si, decididamente es deprimente. En 2019, El Corte Inglés nos insta a no quejarnos y a asumir con amor y por amor los cuidados y el sostenimiento de la familia porque, antes que nada, somos 100% madres, y el cineasta británico Ken Loach advierte con enfado en el Festival de Cannes, “desde ahora, los trabajadores deberán explotarse así mismos”[5]. La digitalización no nos ha traído mejores condiciones de trabajo ni el teletrabajo mayor sosiego, sino un continuo producción-reproducción sin fisuras que, como explica Cristina Morini se puede denominar bio-capitalismo porque ha puesto todas y cada una de las facetas de nuestra vida y de nuestras células a trabajar: somos habitantes del trabajo total.

De la emulsión de nuestros cuerpos y del “neoliberalismo de estado” actual emerge este nuevo paradigma económico, que aunque sigue necesitando la producción de mercancías y alimentos, celebra ante todo la reproducción social, superpone producción y reproducción, y deja obsoleta la teoría marxiana de los valores haciendo del cuerpo el lugar fundamental del proceso (re)productivo: “Con el paso del capitalismo fordista al biocapitalismo, la relación social representada por el capital tiende a volverse interna al ser humano. Pero lejos de ser el capital lo que se humaniza, es la vida de los individuos la que se vuelve capitalizable”[6].

Las emociones, la imaginación y los cuerpos son nuestras nuevas herramientas de trabajo

La falaz libertad de elección y la supuesta auto-determinación son la argamasa de la nueva religión del “emprendimiento”, falsos ingredientes de la mermada (post)democracia en la que vivimos. El nuevo modelo del trabajo ya no es ni siquiera el proyecto artístico, sino que son los cuidados, donde la feminización, la gratuidad, la devoción total y la precariedad estructural son las características comunes. Las emociones, la imaginación y los cuerpos son nuestras nuevas herramientas de trabajo, y el trabajo cognitivo corporeizado y feminizado, desmesurado y constituido por la entrega absoluta, son sus formas privilegiadas. La vida deviene mercancía, ya nada escapa a la rentabilización, y el cuerpo en pantalla es su principal territorio.

Rider trabajando para Glovo (empresa multinacional de reparto a domicilio)

Y ya no solo las mujeres sino también muchos hombres empiezan a hacer labores (re)productivas donde su cuerpo y sus habilidades emocionales son su máximo capital: de los riders de Deliveroo o Glovo a los almacenistas de Amazon pasando por los community managers, todos pasamos a realizar labores de sustento, distribución o atención que eran tradicionalmente ejecutadas por mujeres. Todas y todos ponemos nuestros cuerpos y nuestras sonrisas a trabajar. [7]

Como tú misma recordabas -con poso brechtiano– los imaginarios no solo (o no tanto) representan como construyen, y los cuerpos que trabajan hoy están sometidos a la ingeniería digital, que a pesar de su aparente levedad y su delicuescencia, como nos recuerda Armen Avanessian, tiene un sustrato bien material y una relación muy real con el poder (con los poderes) que dibuja una nueva lucha de clases, una nueva división digital del trabajo: “«Ignorar» los aspectos materiales de la nueva tecnología resulta especialmente conveniente para aquellos que se benefician de las relaciones de poder y explotación subyacentes. (…) Lo que era verdad hace unos siglos –en la antigua sociedad negrera de Atenas, o en la religiosa Edad Media– sigue siendo verdad en la época del capitalismo de monopolio no-feudalista con Google, Facebook, Amazon y compañía: nuestra ignorancia respecto a los fundamentos materiales de la «nube» o con lo que respecta a lo que se denomina erróneamente trabajo inmaterial, no solo le pesa a cada individuo, sino que afecta a nuestra sociedad como conjunto. Las plataformas digitales, también, solo son posibles gracias a la explotación de recursos materiales: los recursos naturales (silicio para los microchips, cobalto para las baterías de iones de litio etc.), los recursos físicos de las personas que las desmontan, montan e instalan y, finalmente, los recursos de todos aquellos que las usamos y consumimos.”[8]

Hablabas en tu última carta de mi tono propositivo (y yo añadiría empeñado), insistente en acogernos a una genealogía que nos empuje más allá de la resistencia, a una acción contra este mundo laboral asesino y su sistema visual anexo. Y yo, que soy una pesimista convencida, te digo que no es que debamos mantenernos en esa lucha, es que creo que nos va la vida en ello. Por lo menos, la vida que queremos.

Puede que el futuro sea un mundo sin empleo[9], pero de momento lo que hacemos es trabajar constantemente: todas y todos nos hemos vuelto (re)productores, aunque no por ello parece que las tareas de reproducción (al menos las relacionadas con el cuidado doméstico y con el sostenimiento de los seres humanos) están más valorizadas y tienen (mayor) salario. Y es que las tareas no consideradas trabajos (trabajo cultural, trabajo sexual, trabajo afectivo y de cuidado, etc…) solo cambiarán su valorización social en la calle y en el Parlamento, con el ejercicio político imprescindible para conseguirlo. Hoy, en tiempos de desregularización máxima, cuando la llamada “uberización del trabajo” se han encarnado en nosotros y nosotras, ese llamamiento a la ciudadanía de los cuerpos demandando sus derechos en la calle parece más oportuno que nunca. Y esos cuerpos en la lucha, como tú también apuntabas, también son cuerpos que trabajan.

No sé cómo continuará esta correspondencia tras tantas líneas abiertas y tantos intereses compartidos. En todo caso, te envío esta carta y te mando un fuerte abrazo virtual,

María Ruido

[1] Véanse al respecto- y solo a modo de algunos ejemplos publicados en el estado español-
1. AA., Lo que el trabajo esconde. Materiales para un replanteamiento del análisis sobre el trabajo, Traficantes de Sueños, Madrid, 2005; Mª Jesús Vara (ed), Estudios sobre género y economía, Akal, Madrid, 2006; Laboratorio Feminista, Transformaciones del trabajo desde una perspectiva feminista, Tierra de nadie, Madrid, 2006; Mariarosa Della Costa, Dinero, perlas y flores en la reproducción feminista, Akal, Madrid, 2009; Silvia Federici, Revolución en punto cero. Trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas, Traficantes de Sueños, Madrid, 2013 o Silvia Federici, El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo, Traficantes de Sueños, Madrid, 2018.
[2]María Ruido, “Just do it! Cuerpos e imágenes de mujeres en la nueva división del trabajo” en Sánchez Leyva, Mª José y Reigada Olaizola, Alicia (coordinadoras): Crítica feminista y comunicación social. Comunicación Social, Sevilla, 2007, pág. 110.

[3]En este sentido, es brillante el análisis que hace Federici entre la división sexual del trabajo, la familia -lo que ella denomina la familia proletaria- y el patriarcado en Silvia Federici, Op. Cit., 2018.

[4]Godard, J.L. y Roger, J.H., British Sounds, 1969, 50 mints.

[5] “Ken Loach en colère à Cannes : «Désormais c’est le travailleur qui doit s’exploiter lui-même» ”, 18/05/2019 en Ici.fr https://www.lci.fr/festival-de-cannes/festival-de-cannes-2019-sorry-we-missed-you-ken-loach-en-colere-a-cannes-desormais-c-est-le-travailleur-qui-doit-s-exploiter-lui-meme-2121493.html?fbclid=IwAR2yjojo_xXrN4R3x5u9kdhHpP9yYIKQTm2Az0M3HPrTSzHOhbX-hYyhVKY (última consulta el 27/05/2019).

[6] Cristina Morini, Por amor o por la fuerza. Feminización del trabajo y biopolítica del cuerpo, Traficantes de Sueños, Madrid, 2014, págs. 29.

[7] Gran parte de estas últimas ideas de la carta provienen de un texto propio desarrollado durante los últimos meses y de próxima aparición titulado “El sexo y la fábrica”, que será publicado por La Virreina Centre de L´Imatge de Barcelona a finales de 2019 en el volumen colectivo Working Dead. Escenarios del postrabajo, cuyos editores somos Antonio Gómez Villar, Marta Echaves y María Ruido.

[8]Armen Avanessian, “Metafísica futura”, 8/04/2019 en A*Desk, https://a-desk.org/magazine/future-metaphysics/?fbclid=IwAR20AErvZDsKcDUuqwVm_9Yuh6SUsCaWjsceMuVbfBJseAf39Sb9Zcu-a8c (última consulta el 27/05/2019).

[9]Véase al respecto, por ejemplo, Nick Srnicek y Alex Williams, Inventar el futuro. Poscapitalismo y un mundo sin trabajo, Malpaso, Barcelona, 2016.
Remedios Zafra

a María Ruido

Querida María, cuando advierto que buscando hablar de cuerpo y representación “enfocamos”, diría incluso que, con pasión, la representación de los cuerpos que trabaja...leer más

20 junio, 2019

Querida María, cuando advierto que buscando hablar de cuerpo y representación “enfocamos”, diría incluso que, con pasión, la representación de los cuerpos que trabajan, descubro una sintonía que nos punza porque, cierto, “algo vital nos va en ello”. ¿Cómo pasar por alto la materialidad y representación del nuevo sujeto autoexplotado que es el sujeto trabajador y feminizado del capitalismo cultural? Un sujeto mediado por pantallas que parece no ensuciarse ni tener cuerpo de carne (sí de píxel); un sujeto que esconde en los ángulos muertos de visión de la cámara los ansiolíticos, la agenda, la cafeína, las madrugadas conectadas, las zapatillas de andar por casa, todo lo que chorrea alrededor del rostro y del cuerpo no enfocado.

Toda época se enmarca a sí misma por lo que retrata y por lo que esconde (o desenfoca).

Living the dream in Second Life

No tengo muy clara, aunque sí intuyo, la razón por la que, releyendo nuestras dos últimas cartas, no dejo de recordar a mi sobrina cuando tenía pocos años y siempre que me compartía un cuento comenzaba de la misma manera: “Érase una vez una mujer que tuvo una niña y la mujer se murió”. Pero también cuando le preguntaban por el colegio, los juegos, las lentejas o el dolor de estómago, durante un tiempo en su contestación siempre había una madre que tuvo una hija y se murió, es decir, siempre estaba su propia historia. Algo ahora me parece familiar en la forma en que “lo que nos interesa” opera como punto de entrada en nuestra escritura porque también nos duele y se deja ver. Creo que todo relato, y por supuesto toda carta, nos regala junto a lo que decimos la lente con la que miramos, las claves de un orden significante que deja evidencias de los puntos de tensión de nuestro ver y, en este caso, de sus imágenes.

A mí me interesan las historias sobre representación y cuerpos de muchas maneras, pero en estos tiempos me cuesta concebirlas en el trance de una subjetivación que no esté habitualmente mediada por el trabajo y la tecnología. Hablas de la uberización del mundo, y me parece que la expresión titularía de manera convincente la normalización de cuerpos autoexplotados que trabajan precariamente para ofrecer servicios a otros, cuyos deseos son satisfechos a golpe de ratón. Todo cuerpo con dedos tiene hoy apéndices-aplicaciones para que un precario le suministre ahora, ya, lo que desea (comida, regalos, evaluaciones, asistencia, transporte, reventa de lo que acaba de comprar…).

Mythic Hybrid, Prema Murthy (2002)

Mythic Hybrid, Prema Murthy (2002)

Pasa además que la extrema disponibilidad de mundo y tecnología aleja los cuerpos que fabrican producto, ropa o artefacto de los lugares donde prodiga sus ventas. Pienso en los cuerpos que fabrican y montan este ordenador desde el que tecleo, que no son ilusorios como los cuerpos animados dibujados en la pantalla. Esos cuerpos se arrastran cuando sufren, y se elevan cuando gozan, también se bloquean cuando no tienen claro si gozan porque están vivos, o sufren, porque nunca es sencillo determinar si el desgaste del trabajo cuando se apropia de la vida sea algo llamado vida.

La artista Prema Murthy trabajó este asunto en 2002 en su obra Mythic Hybrid [1] buscando desmontar las falsas noticias sobre mujeres que trabajaban en las fábricas de microelectrónica de la India, de las que se decía que sufrían alucinaciones colectivas e histeria masiva. Investigando estos informes Murthy llegó a ellas sin mediaciones, y encontró un grupo de mujeres sensatas y racionales con identidades construidas por un complejo conjunto de factores sociales y psicológicos, con horarios imposibles y familias dependientes. Murthy convirtió sus voces e historias en dispositivo de enfoque y punto de entrada a la realidad de sus condiciones vitales y laborales como engranajes de la producción tecnológica: “El jefe me dice que no lleve los problemas de nuestras mujeres al trabajo si queremos que nos traten igual. Solo soy una persona, y traigo todo mi ser para trabajar conmigo. Entonces, ¿qué quiere decir con que no traiga mis ‘problemas de mujeres’ aquí?”

Patriarcado y capitalismo hilaron hace tiempo una urdimbre de representación que tiene y ha tenido diversas materializaciones, apuntas varias. De ellas me interesa especialmente la orientación de los imaginarios para construir a golpe de imagen qué lugar se espera de nosotros en el mundo, o lo que es más perverso, para convertir a los sujetos oprimidos en agentes mantenedores de su propia subordinación (mujeres en el patriarcado, trabajadores autoexplotados en el capitalismo).

Exercise Equipment, Tetsuya Ishida, 1997, Courtesy of Gagosian Gallery

Hay aspectos de “no valor social” del trabajo de las mujeres que han asentado esos imaginarios que hoy convergen, como: invisibilidad, flexibilidad, multiactividad, educación en la complacencia (recordando esa ley del agrado[2] de la que Amelia Valcárcel habla), dedicación y disponibilidad. Valores fuertemente representados en las ficciones del siglo XX bajo el arquetipo de “buena esposa” o de “ángel del hogar”. Aquel del que hablaron, entre otras, Virginia Woolf y Simone de Beauvoir, especulando sobre su necesaria “muerte”. Casi a modo de interruptor vienen a mi mente las ilustraciones de la revista Consigna de la Sección Femenina, que tan dañinamente reiteraron este modelo en el franquismo.

Ilustraciones de Revista Consigna de la Sección Femenina

Más allá de lo tétrico que a muchas nos resulte este imaginario cercano y cuyas herencias operan aún, me llama la atención la forma en que este modelo de sometimiento se ha vinculado a una idea de felicidad y destino. Una felicidad que por contraste se ha ocupado de dibujar los cuerpos de los agentes más críticos como “infelices y feos”. Las recientes alusiones de políticos de ultraderecha a las “feministas feas” y resentidas sería un claro ejemplo. Sara Ahmed [3] alude al uso de la felicidad y su representación para justificar la opresión, desde “la crítica feminista del ‘ama de casa feliz’, la crítica negra del mito del ‘esclavo feliz’ y la crítica queer de la sentimentalización de la heterosexualidad” en términos de ‘dicha doméstica’ reiterando las condiciones de su poder y “su encanto”. Como sugería en mi carta anterior, me parece que significar como feliz aquello que se busca “imponer” es una eficaz estrategia del poder para resignar en una precariedad vivible, esa “política de la ilusión”[4] de la que hablaba Beauvoir.

¿qué pasa con los hombres y sus cuerpos?

Der Himmel über Berlin (El cielo sobre Berlín), 1987, Wim Wenders

De otro lado, ahora que nuestras cartas terminan en su vida pública, me persigue la idea (casi en forma de sugerencia de Correspondencias que otras personas puedan establecer) del correlato que en la representación acompañaría la “muerte del ángel de la casa”. Porque, ¿qué pasa con los hombres y sus cuerpos? Quiero decir que, así como tradicionalmente identificamos una cosificación de las mujeres privadas de subjetividad y reducidas al cuerpo y al cuidado de cuerpos y vidas cercanas, también en el caso de los hombres habría otras pérdidas, en tanto en el trance cultural se han privado a sí mismos de “la materialidad de sus cuerpos”. Es bajo este argumento que Braidotti [5] reivindica la necesidad de que los hombres “bajen al ángel del cielo”, reclamando terminar con la igualación abstracta entre hombre y humano.

Vogue Hommes, Vanessa Beecroft, 2001-2002

Bien necesario sería sincronizar ese engarce como forma de reconciliarse con la vulnerabilidad de los cuerpos, con sus inestabilidades y cambios, con la materialidad propia y de los cuerpos que les rodean, a los que cabe cuidar, cuidarnos digo. Y no sé cómo lo ves, pero me parece todavía muy incipiente este cambio de imaginario hacia “nuevas masculinidades”, que no hablarían sino de nuevas subjetividades no separadas de sus cuerpos. Creo que habría aquí una importante transformación cultural y parte de la necesaria transformación política que incumbe a los cuerpos, pasando por sus representaciones.

Y, si bien las redes están acelerando un proceso de estetización que también afecta a los hombres, es aún algo más epidérmico que el reconocimiento de la materialidad del cuerpo de la que hablo. La imagen es el primer estrato que nos cambia, pero hay otros que la sostienen y pienso, ¿por qué ese director o ese científico parecieran “no tener cuerpo”? Sugería Yourcenar [6] que un hombre que lee o piensa, un hombre que manda, ha pertenecido a la especie y no al sexo, un hombre que lee o piensa ha podido aspirar incluso a “escaparse de lo humano”. No ha ocurrido igual con las mujeres que leen y piensan, cuyo escrutinio ha cargado siempre con sus vínculos, su cuerpo y su imagen.

Aunque considero que donde más opera esta dependencia como lazo opresivo es en los cuerpos desnudos de las mujeres, el mayor exponente del ocularcentrismo androcentrista. La cercana historia del suicido[7] de una mujer acosada por unas “imágenes propias” que siendo íntimas se hicieron públicas en las redes, debiera ser punto de inflexión sobre un asunto crucial que vincula la representación visual de los cuerpos de las mujeres con la libertad.

Llama la atención que se pidan cuentas al cuerpo mirado y no al ver como algo también corpóreo.

Pro Juventute / Visual Hunt, (artículo sobre sexting en revista Semana, 3-13-2017)

Pudor dañino, vergüenza y culpa educadas, reputación vulnerabilizada de antemano, ausencia clamorosa de educación sexual, pornografía como entrada a la presentación del sexo, desconocimiento y menosprecio del placer femenino, significación asimétrica de los cuerpos que pueden disfrutar (o no) según sus géneros, patriarcado y poder, pero también desentendimiento de la responsabilidad del ver. Llama la atención que se pidan cuentas al cuerpo mirado y no al ver como algo también corpóreo.

Afirmaba la activista Laurie Penny [8] que si alguien tiene una foto de otra persona desnuda o con poca ropa de pronto “le otorga un inmenso poder sobre ella”. Algo sumamente común en las redes, donde muchas adolescentes y mujeres sufren el chantaje de quienes les recuerdan que su reputación depende de sus fotos, allí donde el espacio de “conversación” genera espejismo de intimidad siendo potencial escaparate. Cuánto engaña esa sensación de caducidad y “a solas”, que pensamos que lo compartido en las pantallas desaparece como las palabras cuando hablamos, y ocurre lo contrario, que se agarran a la circulación de lo que, íntimo, reclama ser visto y movilizado (compartido con complicidad) pensando que los ojos que miran no son vistos. Desposeídos de parada ética ni crítica, todo se nos resbala de las manos, quiero decir de los dedos que teclean, sin apreciar que usamos medios del siglo XXI con una moral que va y viene a la Edad Media, penalizando el deseo de las mujeres mientras se incentiva su exhibición para gusto de la mirada masculina.

Distance, Tina Laporta, 1999

A muchos niveles Internet lo está cambiado todo. Si antes las imágenes eran aquello que mirábamos de abajo a arriba, después en los retratos colgados en las paredes, hoy se han normalizado hasta sepultar al sujeto haciéndonos mirar al mundo a través de sus mediaciones, al cuerpo a través de sus fotografías. Este mundo de ahora nos permite hablarnos y estar juntas estando nuestros cuerpos separados y generalmente controlados detrás de pantallas, pero simultáneamente nos reclama vivir al lado de nosotras mismas, quiero decir, de nuestras representaciones.

Bajo la ilusión de una mirada horizontal a los otros, el poder nos mira desde cámaras, satélites y dispositivos siempre conectados. Los cuerpos se exhiben sí, los sujetos sin embargo se controlan, observan, desglosan, significan, archivan y predicen, mientras nuestras imágenes propias parecen dibujar un régimen distinto, el de las imágenes desmesuradas. Todo es imagen que se archiva y habitualmente se olvida, pero algunas se quedan, algunas nos duelen. Y pienso que junto a la reiteración simbólica en que se apoya la relación “poder e imaginario”, no cabe olvidar la autogestión de nuestras representaciones. Los cuerpos reclaman su derecho a la aparición y a la desaparición por cuanto son y están en el campo político.

“Todo lo que nos tensiona nos construye”, cierto, también en el desaparecer. Ahora, no solo mi cuerpo, también mi alma (quiero decir “mi cuerpo que es mi alma”) se tensiona frente al ordenador para despedirse de esta ventana pública (off), dejando la que aún sentimos “privada” entreabierta. Un placer este conversar, que ha sido “leer y escribir pensando contigo”, María.

Va un abrazo.

[1] Mythic Hybrid, Prema Murthy (2002), <https://vimeo.com/128691646>

[2] Amelia Valcárcel, “Opinión pública. Medios de comunicación e imagen. La ley del agrado”, en <https://ameliavalcarcel.com/articulos-y-conferencias/> Recuperado: 3-6-2019

[3] Sara Ahmed, La promesa de la felicidad, Caja Negra, Buenos Aires, p. 22.

[4] Simone De Beauvoir, en Ahmed S., op. cita., p. 23.

[5] Rosi Braidotti, “Cyberfeminism with a difference”, New Formations 29, 1996, pp. 9-25.

[6] Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano, Edhasa, Barcelona, 2003.

[7] <https://elpais.com/sociedad/2019/05/29/actualidad/1559112195_230127.html> Recuperado: 9-6-2019.

[8] Laurie Penny, De esto no se habla. Continta Me tienes, Madrid, 2017.
María Ruido

a Remedios Zafra

Querida Remedios: Nuestra conversación se acerca a su fin, y como decías en tu anterior carta, hemos hablado de cuerpos y representación, pero, sobre todo, lo ...leer más

4 julio, 2019

Querida Remedios:

Nuestra conversación se acerca a su fin, y como decías en tu anterior carta, hemos hablado de cuerpos y representación, pero, sobre todo, lo hemos hecho desde una perspectiva que nos interesa, dedicando nuestra atención a los cuerpos que trabajan, y especialmente a los que cuidan y son cuidados, a los cuerpos que se exhiben y son convertidos en mercancía o en rehenes de las miradas. Y lo hemos hecho porque somos cuerpos, que trabajan y cuidan y son cuidados, y porque somos eso que se llama “mujeres”. No porque biológicamente lo seamos, si no porque nos hemos construido como tales, y como tales somos sujetos, pero sobre todo objetos de la violencia patriarcal y de la violencia intrínseca al sistema visual.

Esta última misiva me encuentra cansada, exhausta de un fin de curso en una universidad cada vez más empresa neoliberal y menos territorio de producción crítica. Y también me encuentra cansada por el cuidado, ese trabajo infinito e invisible, ese trabajo del ser para otro en el que se nos ha educado y que tantas contradicciones encierra, porque el cuidado tiene esa centralidad que le hace fundamental en nuestras vidas cuando somos frágiles y cuando cuidamos a aquellos y aquellas que nos han sostenido y apoyado cuando éramos nosotras las frágiles, pero también está impregnado de esa mística del “ángel de la casa” de la que tratamos de desprendernos, de distanciarnos. ¿Para cuándo, como escribía ya en mi anterior carta, poner en el centro la vida y poner en cuestión ese biocapitalismo que convierte todas nuestras acciones, movimientos, sentimientos o necesidades en mercancía?

Tinder, aplicación digital para relacionarse y ligar.

“Tu soledad es una parte esencial de un modelo de negocio», explica la periodista francesa Judith Duportail en su libro “El algoritmo del amor”, donde explica su experiencia en Tinder. Toda nuestra vida y su complejidad espiada y traducida por el big data, para consumir, para consumirnos unos a otros, y lo que es aún más preocupante, para que todo siga igual: “Tinder puede calificarnos según nuestro atractivo, pero también (escaneando nuestros mensajes y nuestra forma de comunicarnos) nuestra inteligencia, nuestro nivel de estudios o nuestra posición económica. Además, Tinder puede evaluar a hombres y a mujeres de forma distinta. Los hombres con alto nivel de estudios y alto nivel salarial tienen puntos extra, mientras que una mujer con las mismas características tiene puntos negativos. El fin de esto es que los hombres hagan match con mujeres inferiores a ellos. En la patente se describe un sistema que promueve que el hombre sea superior a la mujer: mayores, con mejor sueldo y probablemente, con mejores estudios. Encontré bastante perturbador que Tinder se publicite como una aplicación moderna, progresista, que defiende los derechos de las mujeres, pero cuando lees los documentos que firmaron los propios fundadores, se describe un sistema de valores completamente diferente”. [1]

La nueva trabajadora por excelencia es aquella que pone toda su vida a trabajar, la que no tiene ya vida, solo es espectáculo

La modelo e influencer Lily Rose Depp, 2018

Ya, ya lo imaginábamos. El semiocapitalismo neoliberal no iba a ser más emancipador que su predecesor, el capitalismo postfordista. No solamente nos ha traído la devaluación del trabajo humano, eso que denominamos genéricamente la uberización de nuestros empleos, si no que está sirviendo para afianzar los estereotipos de género, clase, raza y generización más rancios e inmovilistas, al tiempo que multiplica exponencialmente las formas de control sobre nuestros cuerpos y nuestro pensamiento. Patriarcado, racismo neo-colonial y capitalismo, efectivamente, urdidos en una trama tan tupida, que es prácticamente invisible. La nueva trabajadora por excelencia es aquella que pone toda su vida a trabajar, la que no tiene ya vida, solo es espectáculo -para el/la otrx-: la instagramer, la youtuber, la influencer, la it girl (en femenino, si, para que el espectáculo sea completo).

la pornificación del mundo ha llegado extremos inimaginables

Las tareas múltiples de nuestros cuerpos generizados, tareas de cuidado, de reproducción pero también de producción, y tareas de autoconstrucción de subjetividad y asunción de modelos de belleza impuestos, se multiplican con la vigilancia permanente de los datos convertidos en información, y de nuestros cuerpos en peligro permanente de ser capturados y convertidos en objetos de consumo y violencias. Como tu misma apuntas, solo los hombres han conseguido zafarse de su cuerpo, trascenderlo. Nosotras somos, ante todo y sobre todo, cuerpos de (re)producción: producción de fuerza de trabajo, producción de entrega y felicidad -al menos, para los otros-, producción de plusvalías económicas y simbólicas, producción -fundamentalmente de placer visual -para el otro-: la pornificación del mundo ha llegado extremos inimaginables.

Protesta de riders de Glovo tras la muerte de un compañero atropellado, Barcelona, 27-05-2019

¿Cómo no recordar el suicidio reciente de una mujer al ver como un vídeo sexual suyo se hacía viral entre sus compañeros? [2], y ¿Cómo no trazar un “hilo” (el de las aplicaciones wireless, por cierto), con el mortal atropello del rider de Glovo? Ahí estamos, los eslabones más bajos de esa cadena aparentemente horizontal que es internet y sus servicios; ahí estamos todos y todas, poniendo nuestro cuerpo a trabajar para el biocapital, unidos a él hasta que la muerte nos separe.

La violencia contra las mujeres, y muy especialmente contra aquellas que se muestran críticas con las normas patriarcales o intentan actuar cuestionando sus principios, es cada vez mayor. Y la red no ha hecho más que multiplicar esta violencia y la capacidad de capturar y cosificar las palabras y los cuerpos de aquellas que se muestren rebeldes. De eso habla el ensayo de Angela Negle, Muerte a los normies, o el más reciente y cercano en contexto Ofendiditos, de Lucía Lijtmaer. [3]

la cultura del ataque y la agresión se basa en un pacto entre élites (masculinas casi siempre)

Las llamadas guerras culturales en internet, y en concreto lo que podríamos denominar la “guerra contra las mujeres”, tienen su colchón en una cultura de la violación transversal a clases, tiempos y sistemas de producción que sustenta la violencia contra mujeres y niños especialmente, y por extensión contra todos los seres más frágiles dentro de nuestro sistema mundo: la cultura del ataque y la agresión se basa en un pacto entre élites (masculinas casi siempre) que explicarían, desde los feminicidios de la frontera de México con EE. UU., como escribe Rita Laura Segato [4], hasta la agresión sexual como forma de mobing inmobiliario, tal y como cuenta Jana Leo en el escalofriante relato de su propia violación en Nueva York. [5]

Nuestros cuerpos tienen valor en su producción de vida, pero también en su escarnio o fetichización públicos, en ese saberse rehenes de otros que ha posibilitado la circulación instantánea de información e imágenes a pesar de creer que es privada y controlada: los nuevos autos de fe no se dan en las plazas, se producen en nuestras pantallas y muchas veces con nuestra complicidad (consciente o inconsciente). ¿Cómo no recordar aquí a la recalcitrante Cristina Cifuentes y a sus cremas distraídas en un Eroski vallecano? Esas imágenes, guardadas durante años, nos recuerdan el chantaje de poseer la imagen del otro, y cuán difícil es la privacidad en tiempos del 4G, y cuán imposible será cuando llegue el 5G y el conocido como “internet de las cosas” se extienda aún más.

Pero, un paso más allá, nuestros cuerpos adquieren su valor supremo en la muerte anunciada en los medios, en la conexión entre violencia sexual, luchas de las mujeres y explotación mediática de los cuerpos muertos, destrozados, violados. Desde el primer asesino en serie mediático, Jack el Destripador [6], hasta la última víctima de las 1000 que ya se contabilizan en el estado español en los últimos 16 años, pasando por Alcàsser, Marta del Castillo, el caso Manada o Diana Quer, y como nos recuerda la politóloga Nerea Barjola en una entrevista reciente, “Todo ataque heteropatriarcal se debe a un avance del movimiento feminista y, por ende, de todas las mujeres. La violencia se recrudece con nuestra libertad. No es algo estático. Su función es aplacarnos”.[7]

Ana Orantes en Canal Sur, 1997

El caso de las niñas desaparecidas en Alcàsser en noviembre de 1992 y halladas muertas dos meses más tarde, supuso, junto con el caso de Ana Orantes -la mujer que denunció en Canal Sur en 1997 el maltrato vivido durante toda su vida y que fue asesinada días después de la emisión-, un antes y un después en la exhibición necrófila y obscena de la cultura de la violación y el asesinato en nuestros medios.

Reavivada por una reciente serie de Netflix [8], el caso de las niñas de Alcàsser es especialmente paradigmático de una pésima praxis periodística y un incomprensible abuso de la (muchas veces falsa) información. Patriarcado y poder se unen aquí al espectáculo mediático para trazar una lamentable línea que nunca debería haberse dibujado y que significó el colofón de una época de televisión especialmente deleznable que distraía los estertores de la gestión del PSOE felipista. Si bien la serie de Netflix posee todos los tics comerciales y amarillistas de este tipo de producto y carece de la reflexión feminista que destilan las palabras de Nerea Barjola, Rita Laura Segato y otras estudiosas del fenómeno de las múltiples violencias contra las mujeres y niñxs, es verdad que, aunque con formas cuestionables, hace una reflexión sobre la espectacularización y la morbosidad con que las televisiones españolas de entonces trataron el tema[9].

Fotograma de El caso Alcàsser, serie de 5 capítulos de Netflix, 2019

Patriarcado, poder y sistema visual. Así se cierra este círculo sobre cuerpos y representaciones en el que hemos estado transitando estos meses. Y como me parece necesario en estos oscuros tiempos, quiero acabar -de nuevo- haciendo mención de una empoderadora sesión de un seminario que Andrea Soto realizó en La Virreina Centre de l´Imatge de Barcelona el pasado 5 de junio [10], y donde a partir de lecturas de Michel Foucault, Giorgio Agamben y Gilles Deleuze, nos recordó que las imágenes no son entidades cerradas, impenetrables o incuestionables, si no que son dispositivos, dinámicos y porosos, y que se pueden activar de formas distintas a la “captura” para la que están diseñadas. Se pueden activar y cambiar su funcionamiento de forma que se conviertan en dispositivos distintos a los preestablecidos, incluso contrarios a sus funciones diseñadas “de serie”. Podemos y debemos cambiar el dispositivo y sus formatos y funciones, de forma que nuestras imágenes nos pertenezcan, al menos, un poco más. Cambiar el juego, de nuevo, para cambiar las normas… como ya recordábamos hace un tiempo.

Con esta llamada a la praxis visual desobediente y activadora me despido. Ha sido un placer conversar contigo en público estas semanas. Ojalá la conversación sea pronto cuerpo a cuerpo, sin móviles, sin cámara, sin capturas. Solo dos amigas que charlan, solo una conversación que se perderá en el tiempo y en el espacio.

Un abrazo fuerte, María Ruido

Ps. Unos días antes de terminar esta carta, el 21 de junio, el Tribunal Supremo rectificó la sentencia anterior y condenó a los 5 inculpados del “caso Manada” por violación, imponiendo una pena de 15 años de cárcel a cada uno. La indignación que despertó la sentencia de los acusados por abuso sexual fue una de las muchas reivindicaciones de las manifestaciones del 8 de Marzo de 2018 y 2019. [11]

[1] Beatriz Serrano: “Por qué ligar es tan extremadamente difícil en la era de Tinder” (Entrevista con la periodista Judith Duportail sobre su libro El algoritmo del amor), 19-06-2019 en elpais.com, https://smoda.elpais.com/feminismo/ligar-dificil-era-tinder/?fbclid=IwAR0dTQx0MSr0pwKHl6KFsXFhwfC18Zs3711aCAqlsZcY16N2kbTD9vXHNHE (última consulta el 23-06-2019).

[2] Véanse, a modo meramente indicativo de los artículos periodísticos de esos días al respecto de ambos casos – acontecidos ambos con escasos días de diferencia-, Juan Manuel García: “Los trabajadores de Glovo llaman a la protesta tras el atropello mortal de un repartidor”, 26-05-2019 en lavanguardia.com, https://www.lavanguardia.com/local/barcelona/20190526/462475177861/trabajadores-glovo-protesta-muerte-repartidor-barcelona.html (última consulta el 23-06-2019) y Luis F. Durán, Sara Fernández y Luis Núñez: “Una empleada de Iveco se suicida tras viralizarse en la empresa un vídeo sexual”, 29-05-2019 en elmundo.es, https://www.elmundo.es/madrid/2019/05/28/5ced493efdddffb0758b48fb.html , (última consulta el 23-06-2019).

[3] Véase Angela Negle, Muerte a los normies. Las guerras culturales en internet que han dado lugar al ascenso de Trump la alt-right, Orciny Press, Tarragona, 2018 y Lucía Lijtmaer, Ofendiditos. Sobre la criminalización de la protesta, Anagrama, Barcelona, 2019.

[4] Rita Laura Segato, La guerra contra las mujeres, Traficantes de Sueños, Madrid, 2016.

[5] Jana Leo, Violación Nueva York, Lince, Barcelona, 2017.

[6] Véase al respecto Judith R. Walkowitz, La ciudad de las pasiones terribles. Narraciones sobre peligro sexual en el Londres victoriano, Cátedra, Madrid, 1995.

[7] Andrea Momoitio, “De alcàsser a Boiro, nuestras desaparecidas” (Entrevista a Nerea Barjola sobre su libro Microfísica sexista del poder. El caso de Alcàsser y la construcción del terror sexual), 6-02-2018 en pikaramagazine.com, https://www.pikaramagazine.com/2018/02/de-alcasser-a-boiro-nuestras-desaparecidas/ , (última consulta el 23-06-2019). Para más información véase el muy recomendable libro de Nerea Barjola, Microfísica sexista del poder. El caso de Alcàsser y la construcción del terror sexual, Virus, Barcelona, 2018.

[8] Véase El caso Alcàsser (2019), dirigida por Elías León Seminiani y producida por Bambú Producciones para Netflix.

[9] Una excelente crítica a la propia factura “maniquea” de la serie, a sus propias implicaciones mediáticas y a su falta de perspectiva feminista es el artículo de Jonathan Martínez, “Regreso a Alcàsser”, 22-06-2019 en ctxt.es, https://ctxt.es/es/20190619/Firmas/26896/Jonathan-Mart%C3%ADnez-caso-alcasser-circo-mediatico-violencia-de-genero-television.htm (última consulta el 23-06-2019).

[10] Véase Andrea Soto Calderón, Imagen dispositivo, Seminario de La Virreina Lab, 5-06-2019 en La Virreina Centre de l´Imatge, Barcelona, http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/actividades/imagen-dispositivo/381 , (última consulta el 24-06-2019).

[11] Ana Requena Aguilar, “Fue violación: el Supremo condena a quince años de cárcel a los cinco miembros de ‘la manada’ por agresión sexual”, 21-06-2019 en eldiario.es, https://www.eldiario.es/sociedad/violacion-Supremo-XX-miembros-agresion_0_912359267.html, (última consulta el 23-06-2019).

DIÁLOGO entre
Borja Casani
Andrea Valdés

OCTUBRE | NOVIEMBRE | DICIEMBRE 2019

Borja Casani

a Andrea Valdés

Querida Andrea, Continuando con lo que hablamos a mediados de este pasado verano, te escribo esta carta porque me interesa mucho tu punto de vista sobre un tema q...leer más

10 octubre, 2019

Querida Andrea,

Continuando con lo que hablamos a mediados de este pasado verano, te escribo esta carta porque me interesa mucho tu punto de vista sobre un tema que me ha acompañado como una sombra toda la vida y que, a pesar de mi sobreactuada indiferencia, continúa exigiéndome esfuerzos periódicos, ajenos a mi interés vital, como mirar atrás y preguntarme si todo tiempo pasado fue mejor y esas cosas que se piensan cuando llega la vejez.

Como era una época en la que estabas entretenida naciendo, supongo que tardaste bastante tiempo en recibir los ecos de las grandes transformaciones socioculturales que se produjeron en las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX, protagonizadas por una juventud radicalmente inconformista que opuso e impuso nuevas formas de entender la vida, singularmente a través del activismo artístico, a una sociedad occidental atemorizada y pacata que entraba, después del horror disparatado del holocausto y la guerra, en el inquietante pero incipientemente confortable período de la pax americana y la guerra fría.

La invitación a este proyecto por parte de la Fundación Foto Colectania me lleva otra vez a visitar ese momento de cambio –que en nuestro país por sus especiales circunstancias se sitúa ya a finales de los años setenta– con una exposición* de la obra inicial de cuatro amigos, cuatro artistas con los que he trabajado en muchos proyectos, sobre todo en el tiempo en que estas fotografías fueron realizadas. Fotografías que entonces me resultaron brillantes y auténticas, y que recuerdo recién nacidas e individualizadas. Imágenes que, en muchos casos, yo mismo me encargué de publicar en revistas, tarjetas, carteles o catálogos. Siempre libres, siempre disponibles, polisémicas. Piezas que ayudé a montar y a exponer, que comercialicé e, incluso, alguna vez, vendí. Y que pertenecen, como no, a lo que ahora llamamos La Movida.

Siempre es una garantía tener la ilusión y la inocencia necesarias para que parezca suficiente y exaltante vivir en libertad.

Durante décadas mi trabajo ha sido exactamente el mismo: la misma revista con diferente nombre y formato; la misma galería; la misma relación con los artistas. Y sin embargo éstas son las únicas imágenes que vuelven y vuelven a mí, empujadas por la misteriosa fuerza del mundo que las envía periódicamente a la actualidad en representación de una época –la primera etapa de la transición– que discutida, sobada y utilizada sin escrúpulo, supone sin duda un gozne del tiempo colectivo; una articulación decisiva y transformadora entre lo que desgraciadamente éramos y lo que desgraciadamente somos.

Pablo Pérez Mínguez, Camerinos Rock-ola 1979-1985

Es una suerte que la juventud biológica coincida con una etapa inaugural del mundo que te rodea. Siempre hay una parte de la estructura social que decae moribunda mientras una nueva pugna por salir a flote. Y en aquel tiempo en nuestro entorno el sistema completo había, por fortuna, colapsado.

Se trataba entonces de alejarse lo más rápidamente posible de la porción decrépita; abandonar el pueblo o la ciudad provinciana, alejarse de la familia, de los amigos de la infancia, de los estudios, del trabajo. En definitiva, de todas las circunstancias que impedían el desarrollo de esa otra personalidad liberada que, sabíamos positivamente, se ocultaba dentro de nosotros.

Ser otro, crear un personaje nuevo en otro lugar, junto a otros que desconocían nuestro pasado, que, como el suyo, carecía de interés.

Siempre es una garantía tener la ilusión y la inocencia necesarias para que parezca suficiente y exaltante vivir en libertad.

Miguel Trillo. Concierto de Tennessee en la Casa de la Cultura de Parla. 1983

Grandes modas que se tenían aquí por actuales habían surgido en un pasado reciente, pero otras tenían ya más de veinte años: Simone de Beauvoir había escrito El segundo sexo en 1949; los Rockers y los Mods habían aparecido en Inglaterra en los años 50; Yonqui, la novela de William Burroughs había sido escrita en 1953; Frida Kahlo había muerto en 1954; Dylan había publicado Blonde on Blonde en 1966; el Swinging London, tan apabullante e inalcanzable precedente, había acaparado toda la década de los 60; Andy Warhol había filmado Chelsea Girls en 1966 y Dennis Hopper Easy Rider en el 69. En 1971, Yoko Ono había incrustado el arte conceptual en el corazón del pop y Michael Jackson iniciado su carrera como solista; Ziggy Stardust de David Bowie había aparecido en 1972. Y a finales de los años 70 –nuestro momento iniciático– Led Zeppelin y Deep Purple, las bandas pioneras del heavy metal se habían disuelto y Sid Vicious la estrella fugaz del Punk había muerto por sobredosis.

Se puede decir que todo lo gordo había ocurrido ya y que aquí sólo unos pocos se habían enterado y, lógicamente, esos pocos pertenecían a las clases pudientes, beneficiadas por el franquismo, que habían tenido la oportunidad de viajar e incluso de comprar y traer aquellas extrañas y maravillosas ideas que a todos los que accedían a ellas, a fuerza de no entender nada, les perecían casi mágicas.

De repente, había muerto Franco –cosa inimaginable– y la exigua oposición al franquismo había pactado con la estructura obsoleta del Régimen una nueva etapa de libertades democráticas. El hecho de que este pacto no incluyera la ruptura con el pasado dictatorial y la exigencia de responsabilidades políticas y penales, produjo en la radicalizada militancia antifranquista un agudo efecto desmovilizador al que se le dio el nombre de la película que Jaime Chávarri había realizado en 1975 sobre la decadencia de la familia del poeta Leopoldo Panero: El desencanto.

Alberto García–Alix. Esperando al dealer. 1982

Hasta ese momento todo lo interesante política o culturalmente había ocurrido en la clandestinidad y el underground.

El atractivo de la actividad disimulada y oculta –que producía unos fuertes lazos de entendimiento y protección entre los involucrados– incluía desde la militancia en organizaciones políticas ilegales al interés por actividades culturales prohibidas y llegaba hasta las formas personales de organizarse la vida y las relaciones sexuales. Pero, de pronto, toda la épica de la resistencia desapareció con la llegada de las libertades formales. En un instante, y cuando a muchos les parecía imposible, la hipocresía apabullante producida por cuarenta años de miedo, desapareció con un ridículo soplo que barrió todo lo pasado y obligó a todo el mundo a definirse sin careta. Y la contracultura local, que emergía potente de la fascinación por su ignorancia, se convirtió en un acontecimiento. La fiesta de la liberación mental duró tres o cuatro años. No está mal para una fiesta.

Se trataba simplemente de ponerse al día con urgencia y, siguiendo al Marx que sostenía que la historia se produce primero como tragedia y luego se repite como farsa, congratularse de estar en la segunda parte.

Además, como producto de las políticas familiares del franquismo y del simple aburrimiento, la generación de la posguerra se había dedicado a tener hijos a mansalva, de tal forma que todo esto ocurrió en una sociedad abrumadoramente joven. Una juventud que abrazó la oportunidad de liberación con entusiasmo y arrinconó a lo viejo –fuera esto útil o inservible– en el más ominoso de los olvidos.

Ouka Leele. Mis vecinos. 1984

Ser joven en un mundo nuevo y tener la oportunidad de ser alguien en él, es un proyecto imbatible y cualquier referencia al pasado un lastre insoportable, sobre todo cuando este es tan siniestro y humillante como lo era el nuestro.

Las fotografías de esta exposición relatan brillantemente todo ello: hasta las más duras imágenes ofrecen un mensaje de experimentación vital y de inocencia. La intensidad del juego que proponen se mira con nostalgia o con envidia en estos días, quizá porque expresan un fuerte amor por la vida.

Estoy con San Agustín_** en su idea de que no existe el pasado sino el presente del pasado: el rastro que deja en nuestros días su memoria.

Hoy, desde muchos ángulos del pensamiento y la política se achaca a aquella joven generación el haber aceptado el olvido como forma de supervivencia y superación de los traumas padecidos por la dictadura y la guerra. Y más allá, el haber abrazado el hedonismo individualista y las leyes liberales del mercado.

Es cierto que toda generación tiene su parte de culpa en los malestares del presente del presente. Aunque requeriría un análisis más profundo y más pesado: quizá se perdió la oportunidad de promover una sociedad más consciente y más seria; más profunda y reflexiva; más justa y solidaria, en definitiva; más civilizada. Pero el triunfo de la tolerancia y el respeto por lo diferente que se produjo en aquel tiempo, continúa mostrando hoy su rastro agónico.

La siguiente generación sí hizo aquella reclamación política o la está haciendo, y tuvo su momento de entusiasmo durante el 15M, cuando las cosas viejas parecían a punto derrumbarse y una nueva posibilidad de inventarse aparecía con verosimilitud en el horizonte.

Es cierto que después de ello algo ha cambiado de manera trascendente y es probable que la oportunidad esté todavía activa. Todo se transforma inexorablemente, fruto, entre otros avatares, de energías generacionales que incluyen ambiciones y fracasos.

En fin, Andrea, desde la liberadora seguridad de que ya no soy en absoluto la misma persona que fui y lamentando la simpleza de mis argumentos; me despido, esperando a recibir pronto noticias tuyas.

Un abrazo.

Borja

* http://www.fotocolectania.org/es/exhibition/133/039-la-movida-cronica-de-una-agitacion-039-en-foto-colectania

**»Lo que por el momento veo con toda claridad es que no existen ni las cosas futuras ni las pretéritas. Y pienso que no se habla con propiedad cuando se dice que los tiempos son tres, pasado, presente y futuro. Más exacto me parece hablar de un presente de lo pretérito, un presente de lo presente y un presente de lo futuro; porque estas tres modalidades las encuentro en mi mente pero por otras partes no las veo. Lo que sé es que tengo una memoria presente de lo pasado, una percepción presente de lo actual, y una expectación presente de lo venidero. Si de este modo se entiende, acepto y afirmo que los tiempos son tres, pasado, presente y futuro como se dice en el uso común.»

San Agustín – Las Confesiones
Capítulo XX, Libro XI
Andrea Valdés

a Borja Casani

Querido Borja, Encantada de leerte y de que me invites a participar en este diálogo sobre Imagen y Contracultura pese a no haber vivido uno de sus episodios más...leer más

24 octubre, 2019

Querido Borja,

Encantada de leerte y de que me invites a participar en este diálogo sobre Imagen y Contracultura pese a no haber vivido uno de sus episodios más comentados. Digamos que lo que yo sé de La Movida es lo que oigo de su música y me transmiten sus imágenes, que son importantes en la medida en que inciden en el aspecto presencial. Me refiero al “haber estado”, si es que eso tiene algún mérito. Quizás sea más difícil haber sobrevivido a aquellos años y hacerlo con elegancia, sin cinismos ni excesiva nostalgia. Creo que ésa es tu postura. O, al menos, la que se desprende de tu carta. Me ha llamado la atención que tu alusión más directa al acto fotográfico venga de San Agustín cuando dices que, según él, “no existe el pasado sino el presente del pasado. El rastro que deja en nuestros días su memoria”, frase que yo interpreto como la materialización de una imagen. Dicho esto, me veo en la obligación de echarle morro y hablarte desde fuera, como “espectadora”, pues eso es lo que fui y sigo siendo. Alguien que vio La Movida desde una pantalla y que la asocia a tres palabras que suenan a chapuza y pócima.

“Émbolos, rotores y bujías…” Y esto es así porque mucha de su gente para mí sólo fue parte de un elenco más amplio, de un delirio catódico donde los mejores… eran muñecos, aunque apenas se distinguieran del resto. Es lo que tiene crecer en la era de los objetos de regalo, entre ceniceros con pilas, Tintines de papel maché y huchas de Miralda, que al final la bruja Avería se te hace más real que Ana Blanco, esa locutora de La 2 a la que jamás se le movió un pelo pese a “informar” de la entrada de España en la Unión Europa, la oveja Dolly y el 11S. Entonces las tragaderas eran amplias y lo han sido durante mucho tiempo. Es más, aun estudiando Ciencias Políticas entendí tarde que la Transición no fue modélica. De hecho, me enteré cuando la mayoría, en plena crisis económica y agitando las muñecas a lo cinco lobitos, en medio de una plaza llena de pancartas con frases como “No nos representan” o “De aquellos polvos, estos lodos”.

Como muchos, yo dudo del impacto del 15M al que también mencionas en tu carta, pero al menos abrió algunos debates que teníamos pendientes y esto incluye el hacer una valoración crítica de nuestra llegada a la democracia. Siendo una operación tan reciente, para mí no es fácil leer las imágenes de La Movida de manera autónoma y al margen de ese ajuste. A menudo las veo como documentos de un relato que no siempre las favorece e imagino que ahí está el reto de esta invitación, aunque, por suerte, es un reto compartido. Me lo confirma un texto que encontré en un catálogo dedicado a La Movida en el que apareces mencionado como fundador de La Luna de Madrid, revista de la que se dice lo siguiente: “No se entiende ahora que sus celebrados manifiestos fueran desde el principio tan quejumbrosos, no se sabe si por modestia, realismo o porque faltaba presencia de ánimo. (…) ¿No estábamos en la cresta de la Ola, no era Madrid lo más fetén del mundo mundial?”^[1]

Al calor de esta cita entiendo que incluso entonces ya ibas con pies de plomo, celebrando a medias la efervescencia de aquella escena. Dices que has cambiado, pero en realidad esto me conecta al Borja que me presentó El Estado Mental diciendo aquello de “Otro mundo es imposible”, cuando nadie quería oírlo. Pero estoy contigo en que ya no hay espacio para vivir al margen: si otro mundo es imposible, no hay más salida que cambiar el que tenemos, y en ese deseo tan loco nos encontramos algunos, incluido el que se declara escéptico, lo que tampoco ha de sorprendernos. Ya lo decía G. K. Chesterton: el escepticismo no es quien destruye las creencias. Si acaso las crea al obligar al otro a defender su posición e incluso a aferrarse a ella. A veces, a extremos ridículos, y aquí es cuando surgen las lecturas antagónicas y los desencuentros, tan frecuentes en la izquierda. La Movida no es una excepción. Hoy más que nunca polariza: para unos, fue un movimiento único que se arrojó la libertad y el deseo de explorar nuevos lenguajes y modos de vida en un presente muy siniestro, mientras que otros relativizan su carácter transgresor por su descarado hedonismo y la complicidad que mantuvo con el poder político (PSOE). Si de lo que se trataba era de vivir al límite y romper convenciones, admitamos que su legado palidece en relación al quinqui. Aun así, recuerdo mucho menos Perros callejeros que Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón y en las fotos de Alberto García-Alix identifico un estilo de vida tan marginal como el de aquellos jóvenes que se hicieron delincuentes. De nuevo, todo depende desde donde leemos las cosas y con qué criterios.

¿Por qué no forzarle las costuras a aquella época y ver qué pasa?

Blauw Glas, 1979. Phillipe Van Snick

Los de Teresa Vilarós en El mono del desencanto quizás sean los que más me convencen, por quebrar la temporalidad que suele atribuirse a la Transición, que en su versión oficial se organiza en tres periodos netamente definidos, cuando todo indica que en cada fase pervivieron elementos de las anteriores y ahí seguimos. En este sentido, el mono al que alude el título describe la manera en que un cuerpo social metaboliza el fin de un sistema que ya se estaba descomponiendo y su ingreso en otro. Ese tránsito, ella lo explica metafóricamente como un gran síndrome de abstinencia. O dicho más claramente: al morir Franco murió al antifranquismo generando un vacío que tuvo sus secuelas. Convulsiones, sacudidas y temblores. La “movida” misma describe ese estado de agitación continua. De ahí que yo prefiera interpretarla como una anomalía y asumir que está en su naturaleza el discutir hasta sus fechas. Siendo así, ¿Por qué no forzarle las costuras a aquella época y ver qué pasa? Una idea sería hacer una lectura de El desencanto que tú mencionas pensando en Caniche de Bigas Luna. Después de todo ambas tratan de una herencia y sus miserias… y ahí entroncan con La Movida. Otra es suponer que dicho fenómeno no empezó como dicen. Su antecedente bien podría ser esa fiesta con la que se acababa Númax presenta… y en la que uno de los protagonistas confiesa la intención de no volver a pegar sello en su vida, lo que para mí es muy sintomático. Descubrí este documental en el marco de una exposición en la que trabajé muy de cerca con Carles Guerra, llamada 1979: un monumento a instantes radicales, lo que me dio una visión muy completa del año en que nací. Completa, pero no uniforme ni compacta. Más bien la recuerdo con distintas capas, como sucede en La estética de la resistencia, que era el libro en el que se basaba. O Vidrio azul, obra de Philippe Van Snick que yo interpreto como la accidentada lente con la abordamos nuestro pasado y aquí vuelvo a la fotografía.

Baile “Shaker” en New Lebanon (mediados del S.XIX) via Artstor

Me llama la atención que siendo La Movida un sinónimo de espontaneidad e improvisación, encontremos tan pocas imágenes sin manipular, ya sea desde la técnica, como sucede en los fotomontajes de Ouka Leele, o desde el tema. En los retratos de Miguel Trillo, Pérez-Mínguez y García-Alix, los sujetos miran a la cámara. Posan con sus vestimentas y maquillajes en un espacio escénico que ha sido preparado previamente. Digamos que el fotógrafo ha compuesto la escena y hasta cierto punto esto me remite a tu carta, cuando dices que la prioridad era alejarse, reinventarse… Ser otro. Una construcción. Miguel Trillo incluso ironiza sobre el cliché de capturar el momento: “En mi caso nunca se llega a tiempo. Prefiero estar antes o después del concierto, que es cuando están los mejores. Al principio, los que se adelantaron, ansiosos por quedarse en primera fila. Al final, los que no quisieron marcharse. Ahí estoy yo.^[2]”

Su interés por la audiencia me hace pensar a su vez en Dan Graham y el vídeo Rock My Religion, donde desgrana con extrema osadía la relación entre juventud y música. No sé si lo has visto, pero me interesa porque lo montó justo en la misma fecha en que se sacaron muchas de estas fotografías (1983-84). Se trata de un mosaico de textos, entrevistas, metraje filmado e imágenes de archivo que entronca el rock de los 50 en los Estados Unidos con viejas tradiciones y, en concreto, con el culto religioso de los Shakers (Los Sacudidos) quienes se reunían y danzaban espasmódicamente recitando fragmentos de la Biblia, un poco como harán los teenagers ante Chuck Berry y Elvis.

Así que Graham parte de un pasado “real” aunque soterrado, para pensar el presente y futuro de una de sus pasiones: la música. En el vídeo la historia de Ann Lee, fundadora de la citada secta, avanza en paralelo a la de Patti Smith, quien años más tarde terminaría cuestionando la mística del rock, a favor de un lenguaje nuevo, mucho más igualitario, cerrándose un extraño círculo en el que imágenes de distintas épocas adquieren resonancia y se reiteran. Y eso es lo que más me interesa: el cómo este artista traza lazos y correspondencias inéditas, que escapan del relato histórico y su pretendida linealidad. Si lo menciono es porque creo que hay fenómenos que solo pueden explicarse con este tipo de operaciones, la del mono y el espasmo, y más si consideramos que La Movida fue un quiebre, un desvío temporal. De nuevo, una anomalía.

En nuestro contexto, quizás el equivalente a la heterodoxia grahamiana sean los vídeos de Patricia Esquivias, quien como yo nació en el 79 y ha viajado lo suficiente como para tener una idea de lo que piensan los extranjeros de España y creo que esto también es importante, si nos creemos que La Movida fue una proyección de cómo queríamos que se nos percibiera desde fuera, además de un intento de sincronizarnos con Europa.

Capturas de pantalla del vídeo Folklore, 2006. Patricia Esquivias.

Capturas de pantalla del vídeo Folklore, 2006. Patricia Esquivias.

En este caso, más que ofrecernos una visión alternativa de los hechos desterrando conexiones poco evidentes, lo que hace Esquivias es mostrar cómo toda versión oficial tiene un correlato en los rumores, refranes y tópicos que le añaden y quitan cosas, que la deforman. Y hasta qué punto esa distorsión está incrustada en nuestro imaginario y nos configura, casi más que cualquier otra cosa. Ella lo hace comentado un seguido de imágenes, completamente descontextualizadas y que reinserta en su propio relato: así, para hablar de Jesús Gil recurre a una escultura ecuestre de Franco, pues a ambos les gustaban los caballos. O ilustra la llamada ruta del bakalao con figuritas de Lladró, que considera un delirio formal. Entre su munición en Folklore#1 no falta la foto de un joven Almodóvar poniéndose unas medias en los camerinos de Rock-Ola.

Es de Enrique Cano pero aquí está desacreditada. Se usa como evidencia de un tópico muy anterior a La Movida y que la excede, y es que “se dice que a los españoles les encanta la fiesta”. ¿De dónde vendrá esa idea? ¿Será verdad? Sea o no cierto, por un astuto giro lo que fue un movimiento contracultural y rupturista aquí aparece en su variante más carnavalesca, es decir, reducido a una corriente o impulso muy antiguo, de los que atraviesan varias épocas.

Con todas estas ideas algo atropelladas, cierro esta carta a la espera de tus noticias.

Andrea.

^[1] La Movida (Catálogo); Molina, María; Santos, Nacho. Publicado por la Consejería de Cultura y Turismo. Madrid, 2007.

^[2] Sacado de esta entrevista: http://www.revistaojosrojos.com/miguel-trillo
Borja Casani

a Andrea Valdés

Hola de nuevo Andrea, He recibido tu carta y tus observaciones me parecen muy interesantes, y me mueven –y esto lo digo después de haberme leído– a un tono ...leer más

7 noviembre, 2019

Hola de nuevo Andrea,

He recibido tu carta y tus observaciones me parecen muy interesantes, y me mueven –y esto lo digo después de haberme leído– a un tono pasional que no sé de dónde me sale. Tampoco es para tanto.

Efectivamente, para desarrollar este proyecto de correspondencia quería contar con la opinión de alguien que no hubiera estado presente en un tiempo en el que precisamente la actividad fundamental era ‘estar presente’ en el lugar y el momento oportunos: en la experiencia ineludible y llena de prestigio. O en simular haberlo estado: yo mismo me recuerdo afirmando balbuceante haber presenciado el mítico concierto de los Rolling Stones en el Vicente Calderón.

La propia palabra “movida” indica una acción. Algunos hablan de que la acción era ir a comprar drogas y otros de que era simplemente estar o participar en un acontecimiento concreto: en una movida. Nadie sabe quién bautizó con este nombre al fenómeno, ni cuándo fue la primera vez que se utilizó.

Las imágenes fotográficas de aquel tiempo acercan y congelan esa mirada distante.

En cualquier caso, se trataba de ir a alguna parte. Normalmente a una oscura concentración de cuerpos aislados y atormentados por un ruido infernal que impedía cualquier tipo de relación verbal, y trasladaba todo contacto personal a la mirada.

Las imágenes fotográficas de aquel tiempo acercan y congelan esa mirada distante. El fotógrafo selecciona entre los cuerpos oscuros y los pálidos rostros, aquellos que se ajustan a sus proyectos estéticos o forman parte de su vida cotidiana, colaborando así con la célebre profecía de Andy Warhol –que estaba muy en boga en la época– de los quince minutos de fama que tendría todo el mundo por la cara.

Quizá es ese contacto distante y esa relación visual, junto a la hipótesis de quedar inmortalizado por la cámara, la que mueve al público a vestirse, peinarse, adornarse o pintarse: a ser reconocibles desde lejos; sugiriendo al mismo tiempo las tendencias estéticas, musicales o sexuales que afirman la personalidad y permiten la identificación grupal: las famosas y jaleadas tribus urbanas.

Y es también esa mirada en la distancia y su imagen selectiva, la que convierte a la fotografía de aquel tiempo en el arte que más atinadamente representa la realidad de la época. Y su tema principal es el retrato.

Lo que posteriormente se identificó como La Movida, fue, a mi entender, un movimiento popular post-político que eligió la liberación vital y la creación artística como actitud y seña de identidad.

Por post-político entiendo ese momento en el que la exacerbación de los conflictos deja de ser rentable en términos de voto, de poder o de negocio para las superestructuras políticas y mediáticas y éstas relajan durante un tiempo la presión, permitiendo que se pongan en primer plano otros intereses sociales, culturales, educativos, etc… Esto ocurrió en aquel tiempo –singularmente después del 23-F– trasladando el protagonismo a las gentes y a las calles, que utilizaron esa libertad de manera festiva, creativa y apasionada.

Y llega un momento en el que el público se convierte en el mejor espectáculo.

Respondiendo a la propuesta de “Todo vale” –lanzada por Pablo Pérez -Mínguez en la iniciática revista de fotografía Nueva Lente a mediados de los años setenta– que relajaba hasta la libertad total los requisitos para ser artista en tiempos de academia, maestría y titulación: la gente –en este caso, sí–, no pudiendo acceder en su mayoría a las carísimas herramientas necesarias –cámaras de foto o de cine, instrumentos musicales, materiales de pintura o cualquier otra–, decide intentar que su apariencia y sus actividades cotidianas coincidan al menos con sus gustos e intenciones estratégicas. Las personas se individualizan y se comprometen: fundamentalmente consigo mismas, lo que no deja de ser un esfuerzo. Y llega un momento en el que el público se convierte en el mejor espectáculo.

El público, el verdadero protagonista, se transforma de inmediato en participante activo. De pronto, todo el mundo puede ser artista. Si observamos las imágenes de esta exposición y, en general, las de aquel tiempo, veremos que los retratados, sea cual sea la situación, miran orgullosamente, incluso desafiantes, a la cámara: lo hacen porque se saben fuertes, únicos y especiales: en definitiva: protagonistas. Y creo que es el único momento en el que cualquiera de los participantes tuvo la oportunidad de serlo.

Aunque cada uno lo hace desde su punto de vista, los fotógrafos de este tiempo coinciden en documentar este insólito suceso.

En tu carta, profundizando en ello, haces una observación del todo pertinente: la gran mayoría de las imágenes fotográficas de aquel tiempo son construcciones cuidadosamente preparadas por el autor. Dices que, frente a la apariencia de espontaneidad e improvisación, es curioso que encontremos tan pocas fotografías sin manipular, ya sea desde la técnica, como sucede en las fotografías pintadas de Ouka Leele, o desde el tema: en los retratos de Miguel Trillo, Alberto García-Alix y Pérez-Mínguez; así como en los de otros contemporáneos –Mariví Ibarrola, Gorka Duo, Eduardo Momeñe, Luis Baylón, o, en menor medida, el hermano de Pablo: Luis Pérez-Mínguez–, los sujetos miran a la cámara y posan con sus estudiadas vestimentas en un espacio escénico que ha sido elegido y preparado previamente.

La impronta y la personalidad del fotógrafo se impone en el encuadre, la escenografía, la estética y la técnica; los retratados aportan su fuerte individualidad.

Quizá –por los avatares de la vida, y como también es lógico– las imágenes que más se repiten y que han resultado soporíferamente icónicas de La Movida sean las de sus actores principales: los triunfadores; los que han superado con creces las expectativas del momento: pero me interesa especialmente certificar que en los proyectos en los que estuve involucrado y en todos los que conocí en aquel tiempo, participaron cientos de autores y artistas de todas las tendencias, ideas y disciplinas. Hoy, muchos me recuerdan su efímero paso por la creación artística, ya instalados en otras profesiones y en otras vidas.

Hoy día es casi imposible imaginar cómo era el momento de la radical escasez de cámaras de foto o cine, –todavía el video no existía–, en manos de gente joven. Algunos padres tenían una vetusta máquina para retratar a la familia en excursiones, que era analizada con reverencia y temor cuando se sacaba de sus protecciones de cuero. La propia cámara era todavía una ciencia ignota. Para tener retratos de calidad se iba al estudio del fotógrafo –que siempre me parecía un anciano– convenientemente ataviados para la ocasión.

Es increíble pensar en la cantidad de momentos estelares, acontecimientos únicos, reuniones históricas, actuaciones memorables… de las que no queda un solo documento gráfico y son ya, apenas un reflejo en la memoria de los supervivientes.

Pues hasta finales los años setenta no aparecen lo primeros fotógrafos jóvenes con ambiciones artísticas. Eran muy pocos y, desde luego, no muy asequibles a hacer algo que no formara parte de su idea y su proyecto. Su aportación y su presencia permiten la aparición de revistas de cultura y creación que intentan reflejar lo que está ocurriendo en la calle. Esta aparición de medios propios de comunicación y lanzamiento de ideas, actividades y personajes da una imagen de oficialidad al movimiento cultural y al mismo tiempo que acelera su desarrollo, produce las primeras desafecciones y críticas por su excesiva popularidad.

La fotografía era considerada un arte menor. El Arte era la pintura. Ut pictura poesis: no había poesía fuera de la pintura. La fotografía, el dibujo, y por extensión, el cómic y la ilustración, eran despreciados por la élite cultural. Hubo grandes discusiones sobre si los que utilizaban estas técnicas deberían ser considerados “artistas” y si las galerías y los medios que las promovían podían sustraerse a las categorías del underground o del fanzine. Resulta curioso que sean precisamente estas expresiones las que han terminado siendo las más representativas de aquellos años. Y precisamente los son por su fuerte conexión con la cultura popular. La aparición de la cultura popular produjo un fuerte choque con las cómodas estructuras culturales oficiales del principio de la transición.

ahora ya no se necesita tanta gente para nada y nos estamos quedando sin actividades para matar el tiempo

Hablamos de los tiempos anteriores a la computadora, cuando las cosas del arte se construían con las manos: en el cuarto oscuro del laboratorio; en la mesa de maquetación; en el papel reticulado donde se pegaban las galeradas y se dibujaban los espacios para las imágenes; en los talleres de artes gráficas, en los estudios de grabación con sus gigantescas mesas llenas de clavijas imposibles; en los estudios de artista, en los talleres de ropa… Manos que requerían de otras manos, de especialistas y artesanos, de lectores y correctores, de servicios terrestres y aéreos, correos y telecomunicaciones y un largo etcétera: hasta componer un complejo trabajo colectivo en el que gran parte de los participantes ni siquiera sabían lo que estaba ayudando a construir.

Era otro mundo y así debemos entenderlo. Probablemente ni mejor ni peor, salvo en que ahora ya no se necesita tanta gente para nada y nos estamos quedando sin actividades para matar el tiempo.

Los integrantes de la redacción de la revista La Luna de Madrid, antes y después de salir de la pobreza. 1984.

Por último, haces referencia a la fiesta. Preguntas si es verdad que a los españoles nos encanta ir de fiesta. Y supongo que nos encanta, como a todo el mundo.

Pero pienso que aquí hay una tradición que parte efectivamente de aquellos tiempos tan movidos: la fiesta como conquista de la libertad.

Algunos veteranos recordarán haber estado en la fiesta de la revista La Luna en el Hotel Palace de Madrid a finales de 1983. Recuerdo a las Vainica Doble o a Golpes Bajos, tocando en un rincón de los inmensos salones. Pero sobre todo recuerdo al público: a los miles de jóvenes extrañamente maqueados, deambulando asombrados por las salas, fumando y bebiendo, sentados en los elegantes sofás de cuero o tumbados en el suelo sobre las increíbles alfombras, o bailando bajo la famosa cúpula alumbrados por las delicadas lámparas de araña… Quizá puedo decir que he visto a la gente de mi generación conquistar, al modo de su tiempo, el Palacio de Invierno.

Varias veces y de muchas formas.

Y no queda testimonio gráfico de ello.

fotocolectania
SOBRE CORRESPONDENCIAS

Correspondencias es un proyecto on-line que quiere reflexionar sobre la relevancia que ha tomado la fotografía en la cultura visual contemporánea. El programa se extenderá a lo largo del año al hilo de tres conversaciones que se irán publicando semanalmente. Leer más

Con la colaboración principal de
fund sabadell sin casi fondo
2016: Pero, ¿qué es la fotografía?

Abigail Solomon-Godeau, Æsa Sigurjónsdóttir, Urs Stahel, Hester Keijser, Joan Fontcuberta, Geoffrey Batchen. Leer más

2017: Photography In Print | Online

Nathan Jurgenson, Fred Ritchin, Marta Gili, George Didi-Huberman. Leer más

2018: Leer las imágenes

Valentín Roma, Mercedes Cebrián, David Campany, Anastasia Samoylova. Leer más

2019: Cuerpo y representación visual

Remedios Zafra, María Ruido, Borja Casani, Andrea Valdés. Leer más
Participantes

Borja Casani, Andrea Valdés, Remedios Zafra, María Ruido, Valentín Roma, Mercedes Cebrián, David Campany, Anastasia Samoylova, Nathan Jurgenson, Fred Ritchin, Marta Gili, George Didi-Huberman, Abigail Solomon-Godeau, Æsa Sigurjónsdóttir, Urs Stahel, Hester Keijser, Joan Fontcuberta, Geoffrey Batchen. Leer más
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DIÁLOGO entre
Remedios Zafra
María Ruido

la pantalla nos acostumbra a un mundo de imágenes “sin carne”

¿en qué medida las representaciones visuales que producimos en esta época nos permiten repetir o imaginar viejas y nuevas identidades desde y sobre los cuerpos?

las imágenes propias simultáneamente nos sostienen y nos lastiman, como nos lastiman y protegen las manos cuando al caer nos apoyamos en ellas

Toda imagen tiene conflicto en lo que muestra o, más frecuentemente, en lo que esconde.

La reivindicación implícita en la visibilización del cuerpo censurado es claramente política, pero no resta que también esté siendo mercantilizada.

Tantos cuerpos, en definitiva, escondidos, olvidados, negados, traicionados.

¡Bienvenidos a la violencia!, ¡Bienvenidos al sistema visual hegemónico impermeable a sus exclusiones!

¿Cómo no estar inquieta y alerta ante nuestra opaca hiper-visivilidad?

Las imágenes digitales […] circulan por nuestras pantallas, construyen nuestras subjetividades, conectan nuestros pensamientos, articulan nuestras iras

¿te has fijado que rara vez aparecen cuerpos arrugados, gordos o enfermos, conflictos, soledad o cuidados sino como “antes” de una mágica y feliz solución rápida y mercantil mediada por un producto?

¿No crees que las formas de autoexplotación de ahora van en el mismo sentido de complicidad en el refuerzo de su imaginario? A mí me lo parece.

en una época excedentaria en lo visual pocas cosas del otro ya nos impresionan o paralizan

el trabajo […] es también una experiencia, un “hacer corporal”

La digitalización no nos ha traído mejores condiciones de trabajo ni el teletrabajo mayor sosiego, sino un continuo producción-reproducción sin fisuras

Las emociones, la imaginación y los cuerpos son nuestras nuevas herramientas de trabajo

Toda época se enmarca a sí misma por lo que retrata y por lo que esconde (o desenfoca).

¿qué pasa con los hombres y sus cuerpos?

**Llama la atención que se pidan cuentas al cuerpo mirado y no al ver como algo también corpóreo.**

La nueva trabajadora por excelencia es aquella que pone toda su vida a trabajar, la que no tiene ya vida, solo es espectáculo

la pornificación del mundo ha llegado extremos inimaginables

la cultura del ataque y la agresión se basa en un pacto entre élites (masculinas casi siempre)

DIÁLOGO entre
Borja Casani
Andrea Valdés

Siempre es una garantía tener la ilusión y la inocencia necesarias para que parezca suficiente y exaltante vivir en libertad.

¿Por qué no forzarle las costuras a aquella época y ver qué pasa?

fotocolectania

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¿en qué medida las representaciones visuales que producimos en esta época nos permiten repetir o imaginar viejas y nuevas identidades desde y sobre los cuerpos?

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Toda imagen tiene conflicto en lo que muestra o, más frecuentemente, en lo que esconde.

La reivindicación implícita en la visibilización del cuerpo censurado es claramente política, pero no resta que también esté siendo mercantilizada.

Tantos cuerpos, en definitiva, escondidos, olvidados, negados, traicionados.

¡Bienvenidos a la violencia!, ¡Bienvenidos al sistema visual hegemónico impermeable a sus exclusiones!

¿Cómo no estar inquieta y alerta ante nuestra opaca hiper-visivilidad?

Las imágenes digitales […] circulan por nuestras pantallas, construyen nuestras subjetividades, conectan nuestros pensamientos, articulan nuestras iras

¿te has fijado que rara vez aparecen cuerpos arrugados, gordos o enfermos, conflictos, soledad o cuidados sino como “antes” de una mágica y feliz solución rápida y mercantil mediada por un producto?

¿No crees que las formas de autoexplotación de ahora van en el mismo sentido de complicidad en el refuerzo de su imaginario? A mí me lo parece.

en una época excedentaria en lo visual pocas cosas del otro ya nos impresionan o paralizan

el trabajo […] es también una experiencia, un “hacer corporal”

La digitalización no nos ha traído mejores condiciones de trabajo ni el teletrabajo mayor sosiego, sino un continuo producción-reproducción sin fisuras

Las emociones, la imaginación y los cuerpos son nuestras nuevas herramientas de trabajo

Toda época se enmarca a sí misma por lo que retrata y por lo que esconde (o desenfoca).

¿qué pasa con los hombres y sus cuerpos?

Llama la atención que se pidan cuentas al cuerpo mirado y no al ver como algo también corpóreo.

La nueva trabajadora por excelencia es aquella que pone toda su vida a trabajar, la que no tiene ya vida, solo es espectáculo

la pornificación del mundo ha llegado extremos inimaginables

la cultura del ataque y la agresión se basa en un pacto entre élites (masculinas casi siempre)

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Siempre es una garantía tener la ilusión y la inocencia necesarias para que parezca suficiente y exaltante vivir en libertad.

¿Por qué no forzarle las costuras a aquella época y ver qué pasa?

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